Алексей Васильев
Алексей Васильев

Люсидо


В мучительно долгий телевизионный уик-энд, что последовал за смертью Людмилы Гурченко вечером в среду, все каналы наперебой показывали фильмы и фрагменты телешоу с её участием. Сетка вещания была переполнена образами Гурченко — каноническими и не очень. И каждый образ норовил остаться тем самым, единственным, навеки оттиснутым в зрительской памяти.

Женщина в сером берете с пимпочкой, задумчиво затягивающаяся сизым дымом папиросы в стылом тамбуре военной поры («Двадцать дней без войны», реж. А. Герман, 1976), теснила голосистую дамочку в берете красном, с помпоном, вытанцовывающую на покрытом клеёнкой кухонном столе («Любовь и голуби», реж. В. Меньшов, 1984). Директриса в строгом костюме, решительным жестом отметающая последнюю надежду на возрождение любви («Старые стены», реж. В. Трегубович, 1973), презрительно отталкивала парикмахершу, со смелостью истерического отчаяния привораживающую в языческом диско жениха, так и не объявившегося в ЗАГСе в день свадьбы («Любимая женщина механика Гаврилова», реж. П. Тодоровский, 1981). Официантка в наколке, норовящая обмишурить и обсчитать клиента («Вокзал для двоих», реж. Э. Рязанов, 1982), косо посматривала на стареющую интеллигентку с набрякшими веками, старательно подбирающую веские слова, чтобы поведать миру о своей фронтовой любви («Аплодисменты, аплодисменты…», реж. В. Бутурлин, 1984). Ещё одна, словно «между прочим», затягивала песню Лолиты Торрес: «Сердцу больно — уходи, довольно, мы чужие, обо мне забудь», искоса поглядывая на мужчину, вернувшегося спустя двадцать лет, но, кажется, не к ней («Сибириада», реж. А. Кончаловский, 1978). Каждая требовала зрительского внимания; все вместе они сливались в горький коллаж женских одиночеств, о котором нельзя сказать точнее, чем словами песни Высоцкого, записанной Мариной Влади в том самом 1974 году, который стал годом Великого возвращения Гурченко в кино и на телевидение: «Так случилось: мужчины ушли…»

Все эти дамочки, богини, кокотки были обязаны своим существованием одной единственной, вполне земной женщине: вот она сидит в рабочий полдень на московской скамейке, с ещё не выветрившимся из головы снотворным, и считает часы долгого летнего дня — до того часа, когда уже можно принимать следующую порцию пилюль. После останется только прийти домой, чтобы пересчитать все пересчитанные по тысяче раз щели в стенах и трещины в обоях своей комнаты, прежде чем забыться в преддверии следующего беспросветного утра. Это — не выдумка Рязанова, не фантазия Тодоровского и не видение Германа. Это — Людмила Гурченко, какой она описала саму себя образца 1969 года спустя четырнадцать лет в книге воспоминаний «Аплодисменты». Без работы, без мужчины, без веры в людей, без надежды, залипшая в череде одиноких однообразных месяцев тупого сидения перед телевизором, с огромным опытом прослушивания джазовых импровизаций Билла Эванса и чтения экзистенциальных откровений Камю, которого, увы, никто не торопился предложить ей сыграть.

Кадр из фильма Аплодисменты, аплодисменты… (1984)

Существуют две магистральные версии того, почему Гурченко, просиявшая уже в двадцать один год новогодней кометой хрущёвской оттепели в «Карнавальной ночи», на целых пятнадцать лет выпала из центра зрительского и режиссёрского внимания. Первая версия — киноведческая. Эту версию, как и всё, что будет придумано о ней, тактично предложила сама актриса в книге воспоминаний («Сама, сама, сама, сама», «Вокзал для двоих»). Шестидесятые — это годы авторского кино; в кино шестидесятых артист — статист, а это не про неё. Только возврат семидесятых к человеческому фактору изменил состояние дел: актёрский кинематограф предоставил ей, наконец, площадку для танцев. Вторая версия — приземлённо-обывательская, озвученная Гурченко уже в девяностые годы: мол, в 1957 году на фестивале молодёжи и студентов наши органы предложили ей пошпионить; она отказалась, на что ей заметили, что через три года артистки Гурченко не будет, и обещание сдержали.

Обе версии правомерны, и обе — из области майя.

Кажется, Гурченко прошла тем путём, о котором твердят восточные духовные учения и литература; может, кроме неё им никто из наших актёров и не ходил. А потому с ней было так неохота расставаться: это не эпоха уходила навсегда (к тому же какая? если семидесятые — то подобное стыдно утверждать в присутствии Тереховой, Боярского, Фрейндлих, Купченко и Пугачевой), это — уходил Учитель.

Вернувшийся с фронта папа и пение с ним на рынке под баян, засмотренные до дыр трофейные фильмы, мечта петь и плясать, как Джанет МакДональд или Дина Дурбин («Ну что, вылитая Дина Дурбин?!», «Особо важное задание», 1980) и бешеный успех после второго фильма. Но: артистка сама признавалась, что, играя Леночку Крылову, во многом копировала Лолиту Торрес, чей «Возраст любви» только что прогремел. Да, в «Карнавальную ночь» (реж. Э. Рязанов, 1956) она привнесла интонацию оттепели, но в чём заключалась эта интонация? В том, что страна, до этого запертая Сталиным на замок, ощутила свою сопричастность миру и вволю отдалась этому чувству. (Неслучайно второй мюзикл Гурченко — «Девушка с гитарой», реж. А. Файнциммер, 1958 — посвящён как раз тому самому Московскому фестивалю молодёжи и студентов, на котором страна впервые принимала такое количество иностранных гостей, в том числе и кинематографистов.)

Гурченко — тот самый свежий ветерок свободы, но — прилетевший снаружи. Нет ничего дурного в том, что двадцатилетняя девочка умело копирует заграничную звезду. Но это были не её личные интонации, не её собственная стрельба глазами, не её, грубо говоря, обнажившиеся, к возмущению Комсомола, в танце коленки. Она играла историческую роль и была провозвестником зарубежной массовой культуры пятидесятых. Миссия для того времени важная и даже имевшая отношение к песенке Фреда Астера и Ива Монтана, которую Люся Гурченко тогдашнего разлива разучивала наизусть. Но миссия довольно скоро была выполнена.

Конечно, у самой Люси было много всего за душой, но успех — столь ошеломляющий — заслонял от неё самой эти знания о себе и о своих возможностях. Поэтому вплоть до середины шестидесятых она выступает с песенкой про пять минут, превращаясь во всё менее востребованную даже в неизбалованном приездами знаменитостей Хабаровске заводную игрушку из Москонцерта. Эти годы небессмысленны: мастерство копится. Но голое мастерство, филигранное копирование — это не путь. Уж точно не её.

Кадр из фильма Аплодисменты, аплодисменты… (1984)

Следует затяжной кризис (по данным Гурченко: 1966 — 1969), когда она ходит тенью из комнаты в комнату и родители, уже обученные узнавать по звуку шагов, куда она направилась, спешат освободить помещение. Но именно тогда путь Гурченко только начинался. Перечитанные книги, потерпевшие крах любовные романы, вдребезги разрушенное доверие — всё будет принято ей как опыт, который она нанижет на стержень, обнаруженный в себе самой: стержень экзистенциальной воли людей, прошедших войну и отвоевавших само право на жизнь. Плюс: решение сбавить гонор и браться за любую работу в кино.

В 1973 году она идёт чеканной походкой по коридорам «Ленфильма», чтобы сыграть в производственной драме «Старые стены» первую из ролей, в которой поколение узнает себя, оплачет свои драмы, почувствует выход. Она разделит с женщинами тех лет их одиночество, разводы, разъезды, бремя эмансипации, за которую многие уже начали всерьез кусать себе локти. Женщинам станет легче, а Гурченко — и тем отличается человек, способный артикулировать свои мысли и переживания в художественной форме, — найдёт своё счастье.

Нет кризиса — нет движения. Трагическое происшествие на съемках «Мамы» (реж. Э. Бостан, 1976), когда, репетируя сцену на катке, артистка сломала ногу на девятнадцать осколков, говорит нам уже не столько о достижениях хрупкой, по-самурайски стойкой Гурченко, сколько о совершенствовании советского кино в целом. Чтобы создать иллюзию непрерывного движения и танца, в музыкальном «Бенефисе Людмиле Гурченко» (1978), где артистка снималась почти исключительно стоя или всё время на что-то опираясь (а казалось, не присела ни на секунду), режиссёр Евгений Гинзбург великолепно использует сверхбыстрый монтаж: пятьсот восемьдесят три склейки на час экранного времени — это рекорд для нашего кино.

Девятнадцать осколков маленькой, изящной щиколотки — и наше кино выходит в авангард монтажного искусства, за шесть лет до появления MTV.

Став одной из главных киноактрис семидесятых, Гурченко дальновидно делает ставку на песню. Она споёт по-русски «Кабаре» Миннелли, Let It Be Леннона в дуэте с Кикабидзе и Tie a Yellow Ribbon Round the Ole Oak Tree в компании Ширвиндта, Джигарханяна и Лиепы задолго до того, как прогремят «Синий-синий иней», «Комната с балконом и окном» и «Вечная любовь». В 1980 году, за двадцать лет до всяких «Старых песен о главном», Гурченко создаёт программу «Песен военных лет», догадавшись отворить копилку нашей старой эстрады — настоящую сокровищницу совершенно забытой и уже незнакомой следующим поколениям вневременной классики. Она извлекает из небытия бесценные музыкальные воспоминания, от Вертинского до Высоцкого, — конечно, если они резонируют с её собственным мироощущением. Именно это позволит ей в девяностые избежать двух крайностей, постигших лучших артистов советских времён: полного забвения и опошления массовой культурой, которая возвела барахло в принцип искусства.

Кадр из фильма Аплодисменты, аплодисменты… (1984)

Честно говоря, Учителя в Гурченко я разглядел как раз в середине девяностых, когда молодой и глупый, а потому несчастный, посмотрел по телевизору её камерный концерт в сопровождении джаз-квартета Михаила Окуня. Одна тихая песня почти незаметно перетекала в другую; артистка, прямая как палка, прислонившись к пианино, под перебор клавиш рассказывала о чём-то невыносимо близком («Прощай, Садовое кольцо, я опускаюсь, опускаюсь», «Я когда-нибудь заброшу все дела и куплю билет до дальнего села», «Испуган может быть любой, если он полюбил вдруг»), или о том, что я ещё только предчувствовал («Сколько лет всё у нас длится первое свидание»). Многое, очевидно, было ещё далеко-далеко впереди — так далеко, что это нужно было просто принять на веру: «Понял я, что тайно был причастен стольким людям сразу всех времён. Понял я, что человек несчастен, потому что счастья ищет он», «Зашумит ли клеверное поле, заскрипят ли сосны на ветру, я замру, прислушаюсь и вспомню, что и я когда-нибудь умру».

Именно тогда я начал ходить на живые концерты Гурченко и стал понимать, что произнося немыслимые в устах какой-нибудь псевдонародной певицы слова: «Понимаешь, я ни капли не тушуюсь, отдаю тебе любовь свою большую и в прическу незабудку заплетаю», она передаёт знание о самом важном и неизбежном.

В это же время у нас начинает считаться за честь сравнение с зарубежными знаменитостями и Гурченко на каждом шагу называют «нашей Марлен Дитрих», что актрису, проделавшую нелёгкий путь самосовершенствования, не может не раздражать. Эта очевидная несправедливость много говорит о нашем поверхностном времени, принимающем даже даосский путь за разновидность массового аттракциона.

Однажды я имел счастье провести четыре часа у Гурченко дома, готовя с ней интервью. Рассказывая о том, какая у неё податливая для лепки разных образов внешность, она показала мне со словами: «Вот: стилист — Зверев» своё свежее фото, с которого смотрела валютная накокаиненная дива восьмидесятых. Помню, у меня тогда вырвалось: «Ну прямо Далида!», на что Гурченко выдала мне своё бессмертное: «Да срала я на Далиду!»

С этой последней фразой артистки я, пожалуй, и оставлю вас в заключение; уверен, она послужит превосходной прощальной кодой.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить