После мая — Годар и «Дзига Вертов»
В продаже второй тираж нашего журнала, посвященного Годару. Заказывайте, если еще этого не сделали. Публикуем на сайте статью, не поместившуюся в номер, в ней Василий Покровский рассказывает об «анонимном» периоде Годара и работах группы «Дзига Вертов».
СЕАНС – 86
Для Годара май 68-го начался в феврале — с попытки увольнения директора Французской синематеки Анри Ланглуа. Формальной причиной было небрежное отношение Ланглуа к управлению, в действительности же дело, судя по всему, было в том, что директор, будучи номинально государственным служащим, пренебрегал государственными интересами. Нет нужды в очередной раз проговаривать исключительное значение Синематеки не только для французского, но и для мирового кино. Достаточно сказать, что за Ланглуа вступились, помимо пионеров «новой волны», старорежимные мастера — Абель Ганс, Ренуар, Чаплин, Уэллс, Хоукс и многие, многие другие. Против отставки выступил даже тогдашний лидер оппозиции и будущий президент Пятой республики Франсуа Миттеран — настолько громкое было это событие. Для Ланглуа история закончилась компромиссно: на пост Синематеки директора его вернули, но саму институцию лишили государственного финансирования. Вне контекста этот сюжет может показаться пустяковым частным случаем, но если принять во внимание грядущий срыв Каннского фестиваля и радикальную политизацию творческой интеллигенции, становится очевидно: кино (вновь) стало одним из фронтов революционной борьбы.
Полвека спустя едва ли кто-то станет всерьез оспаривать тот факт, что 68-ой обернулся завоеваниями скорее культурными, нежели политическими. К маю Годар подошел практически живым классиком с репутацией радикального левака. Годом ранее вышли «Китаянка» и «Уикенд», режиссер был звездой кампусов, впереди был тур по Америке и Канаде. Казалось, Годар и сам был революцией, синонимом протеста, но весной 68-го что-то изменилось. Выяснилось, что автор сам скорее уходящая натура, а его фильмы — артефакты высокой культуры, часть большого европейского модерна, который студенчество планировало демонтировать. Несмотря на сотрудничество с революционно настроенной молодежью, над Годаром скорее посмеивались, ситуационисты его прямо оскорбляли. Он и сам хорошо понимал: нужно что-то менять. И в знак почтения перед протестом принял решение исчезнуть.
Под чьим еще именем прятаться Годару, если не под именем другого великого революционера от кино?
Когда в мае французская киноиндустрия встала, документацией происходящего стали заниматься любители или те профессионалы, которые предпочитали работать по-любительски. Хорошо известна серия «Сinétracts» из сорока анонимных кинопрокламаций хронометражом по две-три минуты, которые распространялись в обход традиционной кинотеатральной системы — их показывали в основном на фабриках и в университетах. Сейчас известно, что занимались проектом, среди прочих, Ален Рене, Крис Маркер, Филипп Гаррель и, разумеется, Жан-Люк Годар. «Сinétracts» — предельно лозунговое кино, и в этом смысле оно абсолютно сообразно событию. Что приходит на ум, когда речь заходит про май 68-го? Наверняка и не в последнюю очередь яркая политическая фразеология. Оно и понятно: язык с точки зрения постструктуралистов — один из важнейших инструментов конституирования власти, а потому, если приходится сопротивляться власти, нужно переизобрести именно язык. Годару, твердо решившему делать кино иначе, предстояло как-то перенести революционную идеологию на экран. Он и раньше предпринимал попытки с левых позиций и брехтиански подорвать иллюзионистские основы буржуазного кино (см. тот же «Уикенд»), но проблема этих фильмов состояла в том, что там навязчиво возникала фигура автора.
Оказавшись в затруднительном финансовом положении и не имея средств снимать кино, Годар берется за пару заказных работ — например, документалку о The Rolling Stones («Sympathy for the Devil», режиссерская версия называется «One + One») и британский телевизионный проект («British Sounds»). Кроме того, Годар показывает то, что снял еще до протестов («Веселая наука»), и быстро делает кино по мотивам майских событий («Фильм, как фильм»), но ничто из вышеперечисленного не приносит вожделенного успеха. Некоторые фильмы даже не выходят в французский прокат, оставаясь сугубо фестивальными событиями. Годар, много путешествовавший по США, планирует даже снять полудокументальный фильм вместе с Донном Пеннебейкером и Ричардом Ликоком. Затем думает делать десятисерийный фильм для канадского телевидения, однако все безуспешно. Первым более-менее крупным проектом после майских событий для Годара становится «Pravda» — коллажный фильм о последствиях Пражской весны, собранный преимущественно из документального материала. Хотя все картины в период с 1968 по 1972 год в той или иной степени отмечены влиянием левой идеологии (главным образом декларативного маоизма), «Pravda» символически открывает новый этап в творчестве режиссера — доктринерского коллективного кино, сделанного в составе группы «Дзига Вертов».
Это образность революционной поэзии, переведенная на язык кино
Обычно под группой «Дзига Вертов» понимают двух человек — Годара и Жан-Пьера Горена, но, строго говоря, деятельность коллектива началась за пару лет до появления Горена — с документального проекта «British Sounds» о положении женщин и рабочего класса в Британии1. Горен появился, когда творчество группы, казалось, зашло в тупик. Даниэль Кон-Бендит, один из лидеров майских протестов и в будущем видный европейский политик, предлагал Годару немного повалять дурака и сделать в Италии левый спагетти-вестерн; Годар же, к тому времени уже всерьез политизировавшийся, хотел чего-то другого. Считается, что с Гореном, который на тот момент был литературным критиком, писавшим для Le Monde, Годар познакомился примерно в середине шестидесятых, и тот впоследствии оказал на него сильное влияние, особенно по части идеологии. Спагетти-вестерн в итоге стал политически заряженным киноэссе «Ветер с Востока», которое концептуально разработал именно Горен.
1 Хотя идея коллективного творчества на момент создания фильма уже была подхвачена Годаром, некоторые исследователи не относят эту картину к фильмографии группы, поскольку формально режиссерами называются Годар и Жан-Анри Роже.
«Ветер с Востока» смотрится не как художественное кино, которое вообще-то можно было ждать от режиссера, снявшего «На последнем дыхании» и «Альфавиль». Это практически программный ролик, строго структурированный и драматически ослабленный. От вестерна в фильме осталась только условная образность — лошади, шерифы, бандиты и т. д. Собственно, драматизм достигается главным образом за счет интенсивного закадрового повествования — о классовой борьбе, империализме и угнетении. В «Ветре с Востока», как и в двух следующих фильмах группы, нет привычного для художественного кино нарратива, а визуальный ряд часто рассинхронизируется с закадровым голосом. Жанр манифеста или политического катехизиса диктует примат текста над изображением, и «Ветер с Востока» действительно самостоятелен по части голоса и неполноценен визуально, но как раз в этом большое достоинство фильма. Здесь в полной мере удалось то, что Годар пытался сделать еще в «Уикенде», — разоблачить сделанность фильма и указать на ограниченность формы. «Ветер с Востока», в отличие от визуально увлекательного «Уикенда», намеренно сделан так, чтобы его было интереснее не смотреть, а слушать.
«Ветер с Востока» едва ли годится для просмотра, например, на фабричных собраниях
Одна из наиболее расхожих цитат Годара этого периода — о том, что нужно снимать не политические фильмы, а снимать фильмы политически. Если перевести эту фразу на язык идеологии, получится: снимать не марксистское кино, а кино по-марксистски. Иллюзионистский кинематограф, который индустриально производит зрительские удовольствия, направлен на максимизацию прибыли, а значит, приумножает эксплуатацию рабочих. Неиллюзионистское, марксистское кино должно отказаться и от удовольствий, и от прибыли, и от труда. В одном группа однозначно преуспела: несмотря на то, что фильмы вызвали интерес у публики, больших денег они не принесли. Горизонтальное производство с диверсифицированной фигурой автора и спонтанными съемками как будто вовсе не предполагала какого-то результата; оно было скорее приятным времяпрепровождением. Судя по всему, где-то здесь Годар и Кон-Бендит не поняли друг друга. Один хотел сделать что-то, другой — как-нибудь. Парадокс в том, что на экране невозможно хоть как-нибудь оценить успешность новой трудовой стратегии, кинематографа по-марксистски. Однако назревшую демократизацию производства Годар уловил провидчески, задолго до бума независимых артистов: самодельное кино без настоящих продюсеров, сюжета, режиссера и наносной серьезности — это тоже кино.
Название группы, к слову, тоже объясняли шуткой, но если подумать, то фигура Вертова кажется неслучайной. Во-первых, Вертов тоже сопротивлялся кинематографическому иллюзионизму. Во-вторых, главным содержанием его фильмов была жизнь рабочего класса. В-третьих, одна из важнейших эстетических заслуг Вертова — это складывание новой пролетарской культуры. В конце концов, это редкий режиссер, которому удалось растворить свою идентичность в пользу общего дела. Да и под чьим еще именем прятаться Годару, бежавшему от своего публичного образа, если не под именем другого великого революционера от кино? Главной задачей «вертовцев» было создание параллельной визуальной культуры, иного политического языка для описания современности, качественной альтернативы буржуазному кинематографу и телевидению, глухим к чаяниям масс. Можно сказать, что образность их фильмов — это образность революционной поэзии, переведенная на язык кино. Коллажность, назойливая репетитивность некоторых образов, стилистическая неоднородность (монтажное соседство, скажем, неопрятных документальных кадров и аккуратно спроектированных мизансцен) позволили подорвать повествовательные условности кино. У «вертовцев» нарратив агентен: в определенном смысле не он костылем нужен зрителю, а зритель — ему.
Буржуазная машина вновь абсорбировала революционные практики
В этом принципиальное отличие группы от раннесоветских авангардистов. Если те путем кино стремились мобилизовать зрителя, то фильмы «Дзиги Вертова» могут вызвать растерянность — в частности, перед ядерным закадровым повествованием. В силу теоретической переусложненности и путанности «Ветер с Востока», как и остальные картины коллектива, едва ли годится для просмотра, например, на фабричных собраниях. Грустная ирония в том, что это, в сущности, мелкобуржуазный аттракцион, такой политический хоррор, позволяющий безопасно потрепать нервы перед тем, как вернуться к идеологически незрелой повседневности. Предпоследний фильм группы — «Борьба в Италии» — как раз об этом: о противоречивости революционной позиции, обеспеченной благами капитализма. В последней же официальной работе группы — «Владимир и Роза», театрализованном пересказе дела «чикагской восьмерки» — сложные теоретические коллизии становятся утомительным жужжанием, а сам фильм смотрится пародией на агитационное кино. Это уже не публицистичный кинематограф, а идиотизированная экранизация левого словаря.
К этому моменту Годар окончательно исчез с культурной карты Франции, фильмы коллектива там не выходили. Во второй раз за пару лет Годар вновь оказался в кризисе, усугубившимся тяжелыми отношениями с второй женой Анной Вяземски, которая во многом не разделяла увлечения Годара маоизмом. Это отдельный сюжет в фильмографии режиссера, который разворачивался параллельно творчеству группы. Вяземски регулярно появлялась в фильмах «Дзиги Вертова» и была близко посвящена в дела коллектива. Впоследствии она вспоминала, что Горен оказал на Годара отравляющее влияние, и ею было принято решение уйти. Годар дважды пытался покончить с собой, испытывал сильное разочарование в идеологии и после драматической аварии на месяц впал в кому. В этот мрачный период в жизни Годара появляется женщина, которая сыграет решающую роль в его будущей карьере, — Анн-Мари Мьевиль. Деятельность группы фактически прекратилась, сорвалось несколько совместных проектов (в том числе и пропалестинское кино о сопротивлении Израилю), но Горен с Годаром не расстались. В 1972 году выходят два их последних, непохожих друг на друга фильма — «Все в порядке» и «Письмо Джейн», своеобразный постскриптум.
На своем примере показал, как при демократизации технологий можно перехватить средства производства у студий
«Все в порядке», пожалуй, ближе всех подходит под описание конвенционального драматического фильма. В центре сюжета — отношения между рекламным режиссером и американской журналисткой, которые разворачиваются на фоне забастовки рабочих на мясной фабрике. С точки зрения режиссуры этот фильм сделан как имитация большого голливудского стиля: тут есть и детально спроектированные плоскостные мизансцены, виртуозные длинные кадры с эффектными тревеллингами, в конце концов — настоящая американская актриса. Создатели пригласили на одну из ключевых ролей Джейн Фонду. Биограф Годара Ричард Броди пишет, что «Все в порядке» режиссерски принадлежит в большей степени Горену, чем Годару. И если это так, то фильм большой шаг назад — от антиэстетизма коллективных фильмов к нарочитой режиссуре «Уикенда» и «Китаянки». Это по-прежнему фильм о классовой борьбе и порочности капитализма, но в нем не чувствуется революционного задора, характерного для творчества группы «Дзига Вертов». Годар и Горен вновь взламывают повествование, постоянно обнаруживают сфабрикованность фильма и пренебрегают комфортным монтажом, однако форма больше не заслоняет историю. В 1972 году ни о какой большой революции говорить уже не приходилось, чувствовалась усталость от напряженной борьбы, и Годар больше не пытался ухватить историю за хвост, как это было в «Pravda» или «Владимире и Розе». Показательно в этом отношении «Письмо Джейн» — пятидесятиминутное послесловие в жанре детального разбора одной фотографии Джейн Фонды, сделанной во время поездки той во Вьетнам. И хотя «Письмо Джейн» все еще идеологически мотивированное кино о роли творческой интеллигенции в революции, интересно оно в контексте творчества группы тем, что это неожиданное упражнение в глубинной семиотике.
Анонимный период в карьере Годара оказался временем подготовки к более поздним экспериментам с киноязыком — в частности, с телевизионными форматами и эссеистикой. Энергичное, местами даже агрессивное повествование, к которому группа «Дзига Вертов» прибегала в своих фильмах, сегодня кажется расхожим телевизионным инструментом, поэтому не производит такого впечатления, как в момент выхода. Так, буржуазная машина вновь абсорбировала революционные практики. Впрочем, Годар понял, что можно работать иначе, не так, как в индустрии, и стал сам себе продюсером. В этом, вероятно, высочайшее достижение годаровского синемарксизма: он на своем примере показал, как при демократизации технологий можно перехватить средства производства у студий. Впереди у Годара опыты с видео, «Sonimage», брак с Анн-Мари Мьевиль, один из самых радикальных телевизионных экспериментов и много чего еще. От маоизма он впоследствии открестится, но революционной энергии не растеряет. Годара больше нет, но, открывая соцсети, радикально уравнивающие и бедных и богатых, и прокручивая десятки тиктоков с взрывным монтажом и спонтанными видеоимпроивизациями, сложно отделаться от мысли: призрак бродит в интернете — призрак Жан-Люка Годара.
