Гриффит и короткий метр
Короткометражное кино до Гриффита
СЕАНС – 43/44
Сегодня мы будем знакомиться с ранним творчеством Дэвида Уорка Гриффита. Это человек, с именем которого, во-первых, традиционно связывают рождение киноискусства. Во-вторых, это режиссёр, в ранних работах которого формируется и достигает высокого уровня короткометражный фильм как таковой.
Почему я отсчитываю начало короткометражного кино именно с творчества Гриффита? Почему не раньше? Как режиссёр Гриффит пришёл в кинематограф только в 1908-ом году, когда и в США, и в Европе уже появились первые киностудии, а кинематограф был достаточно известным видом развлечения и вполне развитой промышленностью. Тем не менее, говорить о форме короткометражного фильма в связи с картинами, снятыми до начала 1910-ых годов, наверное, нельзя. Почему нельзя? Потому что в этот период полнометражный фильм не мог быть сделан в принципе. И на то были определённые причины.
Как известно, американское кино развивалось совершенно независимо от европейского. Поэтому говорить, что братья Люмьер были первыми, в отношении американского кинематографа абсолютно неправомерно. История американского кино начинается с изобретений Томаса Эдисона — того самого учёного, которому принадлежит лампочка накаливания, фонограф и прочие знаменитые изобретения. Он же изобрёл киносъёмочный аппарат и предложил первые устройства для просмотра фильмов. Эти устройства назывались кинетоскопами и представляли собой огромные деревянные ящики, в которые нужно было смотреть через маленькие окуляры. Ящики эти были ужасно неудобными, и проблема проекции на большой экран всё ещё оставалась актуальной.
Идет большое сценическое представление, а фильм должен занимать маленький пятнадцатиминутный антракт.
Почему Эдисон не мог снимать длинные фильмы? Во-первых, внутри кинетоскопа плёнка была склеена в кольцо и двигалась по кругу. Снять часовой фильм было невозможно просто потому, что не хватило бы никакого механизма на то, чтобы плёнка прокручивалась на протяжении часа. Во-вторых, поскольку сама структура просмотра предполагала, что в фильме показано некое закольцованное движение, то и сами сюжеты картин не подразумевали никакого последовательного развития — это были номера цирковых акробатов, короткие эстрадные выступления или танцы популярных бродвейских балерин, которые можно было смотреть бесконечно.
Кинетоскоп Уильяма Кеннеди Диксона и Томаса Алвы Эдисона (1895)
Когда появились проекторы, причиной невозможности снимать длинные фильмы стало низкое качество аппаратуры. Люмьеровский кинопроектор, который был изобретён в 1895-ом году и продемонстрирован в США в 1896-ом, обладал рядом серьёзных недостатков. Например, в нём не было механизма, который называется петлёй Лэтема, ослабляющего натяжение плёнки в проекторе. Вот почему самые первые фильмы идут не больше тридцати секунд — плёнка не могла проходить через проектор дольше, она рвалась. По этой же причине было невозможно фильмы монтировать — в месте склейки плёнка не выдерживала натяжения.
Сейчас, после просмотра телевизора, будет достаточно сложно смотреть кино, с которого по сути дела начинался кинематограф.
Кроме этого, когда в 1900-ых годах кинематограф стал известнейшим видом развлечения публики, сама организация просмотра не предполагала показа полнометражного кино. Где показывали фильмы? Я думаю, что по картине «Человек с бульвара Капуцинов» вы прекрасно себе это представляете. Их показывали в разных салунах и сомнительных заведениях, их показывали в мюзик-холлах в качестве антрактов различных программ. Поэтому какой там мог быть полный метр? Идёт большое сценическое представление, а фильм должен занимать маленький пятнадцатиминутный антракт. Также фильмы показывали на ярмарках, в палатках, где народ гуляет туда-сюда и, естественно, не может сосредоточиться и выдержать целый час.
Итак, до конца 1900-ых годов полнометражный фильм как явление не имел места быть, поэтому противопоставление «полнометражного» и «короткометражного» к этому кинематографу неприменимо.
Проекционный киноаппарат братьев Огюста и Луи Люмьер (1895)
Но постепенно появляются крупные кинотеатры, и теперь зрители приходят непосредственно на сам кинопоказ, а не для того, чтобы помимо кино посмотреть что-нибудь ещё. Именно в этот момент и появляются первые полнометражные картины. Происходит это на самом рубеже 1900-ых—1910-ых годов. И именно в этот момент короткий метр начинает восприниматься как некий самостоятельный формат. Режиссёры начинают потихонечку исследовать его особенности — что такое короткометражный фильм, чем он отличается от полнометражного?
Фильмы Гриффита пропитаны тем староамериканским мироощущением, которое сейчас совершенно неизвестно и непонятно даже самим американцам.
Встаёт вопрос о лаконичности изложения истории в короткометражном кино, об эмоциональной силе подачи этой истории. Полнометражный фильм предполагает длительное вживание зрителя в происходящее на экране. Если же речь идёт о коротком метре, то эта картина в силу своей сжатости и краткости должна «выстреливать» и сильно эмоционально затрагивать зрителя. Возникает проблема насыщения коротких фильмов событиями и психологическими характеристиками. Насколько это возможно в рамках короткого метра? Постепенно разрабатываются различные жанровые и стилистические формы, которые годятся для короткометражного кино.
Дэвид Уорк Гриффит
Первым настоящим мастером короткометражного фильма в американском кинематографе является Дэвид Уорк Гриффит. Разумеется, первенство Гриффита относительно — нет такого человека, который взял бы и в одиночку полностью изменил ход истории. Например, во Франции на студии «Гомон» работает Луи Фейад, который в 1910-ых годах станет автором известнейших сериалов «Фантомас» и «Вампиры». Свои разработки Фейад вёл параллельно с Гриффитом и в той же самой области. Он тоже первым обратил внимание на актёра и начал с ним работать, разрабатывая принципы именно кинематографической актёрской игры. И всё-таки его творчество является некоторым повторением в миниатюрном виде того, что делал Гриффит.
Наверное, Гриффит скорее известен как автор таких огромных трёхчасовых картин, как «Рождение нации» и «Нетерпимость». Однако эти фильмы он снимал с середины 1910-ых годов. Я же хотел бы заострить внимание именно на раннем творчестве Дэвида Уорка Гриффита, на периоде его работы на студии «Байограф», с которой и начинается его путь в кинематографе.
Именно при Гриффите кино начинает рассказывать о человеке и именно поэтому становится искусством.
Разумеется, все его достижения за какие-то пять лет с 1908-го по 1913-ый год невозможно пересказать за одну лекцию. Нам бы потребовалось просидеть полночи, чтобы разобраться со всеми особенностями его творчества и со всеми методами, которые он тогда применял.
Сегодня мы будем смотреть фильмы, которые были сняты очень давно — некоторые из них уже век назад. Сейчас, после просмотра телевизора, будет достаточно сложно смотреть кино, с которого по сути дела начинался кинематограф. Что за человек был Гриффит, на чём он воспитывался, какие эстетические категории применимы к его творчеству?
Дэвид Уорк Гриффит родился в городе Луисвилль, в штате Кентукки, в 1875-ом году. Его отец был богатым южным плантатором. Во время войны Севера и Юга он выступал на стороне конфедератов, после разгрома которых семья Гриффитов, как и многие другие плантаторские семьи, обеднела. В 1882-ом году отец Гриффита умирает, и после его смерти оказывается, что он абсолютный банкрот, а ферма, на которой жила его многодетная семья, заложена. И даже закладная заложена. Денег в семье не было, и семья держалась на старшей сестре Гриффита. Её звали Мэтти, она работала учительницей, и она же дала Гриффиту первое образование.
Мэтти приучила юного Дэвида к литературе — в детстве он читал Чарльза Диккенса, Фрэнка Норриса, Алана Эдгара По, Уолта Уитмена, Уильяма Шекспира — в общем-то всю главную англоязычную литературу, в основном XIX-го века. Английская литература того периода в Англии, равно как и в Америке, была пропитана викторианской моралью, и это сказалось на дальнейшем стиле Гриффита, на его эстетических и нравственных представлениях. Именно поэтому все его фильмы отдают эстетикой, характерной для романтизма и раннего реализма.
Он всегда говорил, что привносит в кино именно литературу, имея в виду человеческую психологию.
В юности Гриффит сам хотел стать писателем — он публиковался, писал поэмы, рассказы и пьесы, но эти публикации не принесли ему большой славы. Тем не менее, литературная опора всегда очень сильно чувствуется в его дальнейшем кинематографическом творчестве.
Кроме того, ещё один презабавный факт. Маленький Дэвид очень сильно шепелявил. Поэтому Мэтти задавала ему учить монологи из различных пьес. Таким образом он потихонечку пристрастился к театру и театральной драматургии, ставшей в его будущем творчестве одним из полей изучения.
И в зрелых, и в ранних работах Гриффита ощутимо его южное происхождение, которое принципиально отличало Гриффита от жителей американского Севера — в XIX-ом веке Север и Юг США были практически разными странами. Фильмы Гриффита пропитаны тем староамериканским мироощущением, которое сейчас совершенно неизвестно и непонятно даже самим американцам. Некая тоска по утраченному патриархальному Югу, некий внутренний аристократизм, присущий южанам, сохранился в душе Гриффита и выражался в его поведении, в его очень специфической манере держаться, которая удивляла и приковывала к нему внимание на всех студиях, на которых он работал.
Викторианские принципы взаимоотношений между людьми, восприятие классового общества как некого естественного социального порядка… Здесь можно вспомнить тему из «Рождения нации», которую советские киноведы очень много обсуждали — Гриффит выступал на стороне Ку-клукс-клана и восторгался его деятельностью. Действительно, для него негры изначально должны были быть слугами, поскольку это предполагал социальный порядок, существовавший на Юге США.
Присущая викторианской литературе сентиментальность, элементы натурализма Фрэнка Норриса, общая поэтика Диккенса — всё это очень сильно чувствуется в произведениях Гриффита. Он всегда говорил, что привносит в кино именно литературу, имея в виду человеческую психологию. Действительно, Гриффит всегда снимал про человека и искал в кино эквивалент умения писателей рассказывать о человеке.
Дело не только в том, что Гриффит одним из первых начинает работать с управлением зрительским вниманием, начинает работать с материалом как с некой чужеродной формой, когда ему дают некий сценарий, а он решает его как режиссёр. Именно при Гриффите кино начинает рассказывать о человеке и именно поэтому становится искусством.
С юных лет Гриффит зарабатывал на жизнь как только мог. Он сменил огромное количество разных профессий. К двадцати годам он стал актёром Луисвилльской театральной труппы, потом стал работать в бродячих труппах, которые разъезжали по провинции, и некоторое время вёл кочевой образ жизни. Но надо сказать, что у Гриффита задалась карьера исключительно харáктерного актёра. Он обладал очень специфической внешностью — он был высокий, худой, с крючковатым носом, несколько сутулый, и годился только на роли разных странных субъектов. Внешность не давала ему играть главные роли.
Частое отсутствие заработка вскоре привело Гриффита на киностудии. Тогда кино воспринималась любыми деятелями театра, пускай даже любительского, как странное и сомнительное дело, как некое развлечение, в котором можно заработать деньги. Многие в будущем крупнейшие деятели немого кинематографа приходили на киностудии только для этого, но потихонечку втягивались. За первый же год работы актёром на «Байографе» Гриффит очень полюбил кино. В 1908-ом году он отказался возобновить турне со своей театральной труппой и окончательно обосновался на студии «Байограф».
Тем не менее, актёрская деятельность у него там опять-таки не задалась. В 1908-ом году он впервые увидел себя на экране, понял, что это ужасно, и решил больше никогда не сниматься. Это парадоксальный факт, но многие актёры, воспитанные в гриффитовской школе, вспоминали, что тот самый Гриффит, который создал кинематографический стиль актёрской игры и которому принадлежит разработка принципов киноигры как таковой, сам был никудышным актёром.
С первых лет работы на «Байографе» Гриффит пытается передать на экране человеческие взаимоотношения.
Гриффит стал сценаристом, потом режиссёром. Режиссёрский дебют Гриффита — короткая незатейливая история под названием «Приключения Долли», снятая в 1908-ом году, — это уже потрясающая вещь. Сценарий, который дали Гриффиту на пробу, считался на студии абсолютно провальным. На тот момент его сюжет уже был использован в кино десятки раз. В чём он состоял? Обычная хорошая буржуазная семья устраивает пикник на природе. Пятилетнюю девочку из этой семьи похищают цыгане. Они прячут её в бочку, бочку кладут в кибитку, кибитка переезжает через реку, и бочка падает в воду. Дальше начинаются приключения бочки. Под конец девочку спасают.
Уже в первой постановке проявился талант Гриффита, настоящая режиссура, умение работать даже с самым чудовищным сценарием, умение управлять зрительским вниманием. В этом глупом и элементарном сюжете Гриффит придумал потрясающий режиссёрский ход, который заключался в том, чтобы минимальными средствами вызвать зрительское напряжение и превратить историю о похищении в самый настоящий триллер.
Делалось это безумно просто. Зритель уже знал, что девочка находится в бочке. Теперь оставалось пустить эту бочку по волнам и по самым страшным извилинам реки, чтобы эту бочку колотило обо все камни, кидало от берега к берегу, а зритель сидел как на иголках и вздрагивал каждый раз, как эта бочка подскакивает. Этот приём, основанный на монтаже, заставил зрителя сопереживать. Неудивительно, что после этой картины, ставшей настоящим «блокбастером» летнего сезона 1908-го года, Гриффит стал главным режиссёром студии «Байограф».
Крупный план и параллельный монтаж
С 1908-го по 1913-ый года Гриффит снял около пятисот одночастёвых фильмов. Что значит одночастёвый фильм? Часть — это способ измерения фильма, это ролик, который помещается в киносъёмочный аппарат. Двухчастёвый фильм — это картина, состоящая из двух таких роликов, трехчастёвый — из трёх, и так далее. Каждая часть длится от десяти до пятнадцати минут. Вот такие коротенькие фильмы поначалу и снимал Гриффит.
В них он разрабатывает самые разные жанровые формы, стилистические и сюжетные клише, которые впоследствии станут основой развитых жанровых форм американского кинематографа. Гриффит работает в историческом жанре, снимает картины о войне Севера и Юга, он закладывает основы гангстерского жанра, создаёт экранизации литературной классики — рассказов и стихотворений. Многие из его фильмов показываются школьникам и рекомендуются в ранних журналах, посвящённых кино, для просмотра в качестве иллюстраций к школьной программе. Гриффит снимает триллеры, о которых речь пойдёт дальше, снимает сатирические комедии.
Вероятно, единственный жанр, который ему не даётся — это эксцентрическая комедия, так называемый слэпстик. Этот жанр Гриффит плохо понимал и чувствовал. Поэтому, став главным режиссёром студии, съёмки комедий он отдал одному из своих актёров, канадцу Майклу Синноту, впоследствии ставшему известным под именем Мак Сеннет. Тот начал снимать свои первые слэпстики на «Байографе» под руководством Гриффита, а потом основал собственную студию «Кистоун» и стал развивать свою традицию комического.
Сам Гриффит тяготел к психологической драме. Это именно тот тип фильма (я не скажу «жанр», поскольку все жанры, затронутые Гриффитом, оказывались психологическими драмами), который интересовал его больше всего. С первых лет работы на «Байографе» Гриффит пытается передать на экране человеческие взаимоотношения.
Поначалу интерес к человеку создавался у Гриффита достаточно грубыми, механическими приёмами. Уже в 1908-ом году он начинает использовать несколько находок, которые шокируют глав студии. Так, например, он впервые решается использовать в драматических целях крупный план — в фильме «Из любви к золоту», снятом по известному рассказу Джека Лондона. По сюжету два золотоискателя решили друг друга обворовать и подсыпали друг другу в кофе яд. И вот они сидят за столом и ждут, когда каждый из них умрёт. На общем плане эта история была бы некинематографична и ужасно скучно рассказана. Сидят они за столом, потом один упал, другой — в общем-то, ничего особенного. Гриффит думал, как донести до зрителя напряжение этой сцены, когда каждый ожидает смерти другого.
Надо сказать, что крупный план был известен до Гриффита и использовался ещё с самых ранних лет кинематографа, но в США он практически не применялся, и тем более на студии «Байограф», которая отличалась достаточно косными взглядами. Хозяева студии сопротивлялись, они говорили, что публика не платит за половину человека на экране. Гриффит отвечал, что это не половина человека, а психологическое приближение зрителя к персонажу. Только так мы увидим то, что никогда не увидим на общем плане — выражение лица героя. Микрофизиогномику, как сказал бы известный теоретик кино Бела Балаш.
По легенде, Гриффит даже водил глав студии в музей, чтобы показать им поколенные портреты, — показать, что крупные планы существуют и в живописи. (Надо сказать, что крупный план по тем временам был как средний план сейчас — примерно по пояс или по колено. Это объяснялось техническими особенностями аппаратуры и оптики.) В итоге главный интерес в фильме «Из любви к золоту» представляет то, что происходит на лицах персонажей. Благодаря крупным планам автоматически возникало психологическое напряжение, хотя актёрская игра ещё и была совершенно чудовищной.
Человек, который неподвижен, — он интересует. Что с ним? Почему он не двигается?
Другой инструмент для раскрытия психологии, который использовал Гриффит в том же 1908-ом году, — это параллельный монтаж. Параллельный монтаж как приём по-настоящему оформился ещё до Гриффита — примерно в 1906-ом—1907-ом годах на французской студии «Пате», где использовался в комедиях, и исключительно в повествовательных целях — для того, чтобы показать разные действия, которые происходят в разных точках в одно и то же время. Это миф, что Гриффит придумал параллельный монтаж. Сам он ничего не придумывал — вообще никогда. Он первый начинал использовать всё это в драматических целях, для того, чтобы приблизиться к психологии персонажей. Фильм, в котором впервые у Гриффита появляется параллельный монтаж — это фильм «Много лет спустя», который был снят по поэме Альфреда Теннисона «Энох Арден».
Эта поэма является классикой английской литературы, её изучают в школе. В ней рассказывается о моряке, который не возвращается из плавания. Его давно уже считают погибшим, но его жена по-прежнему каждый день приходит на берег и ждёт своего мужа. Только через много-много лет моряк возвращается. Он жил на каком-то необитаемом острове и очень сильно изменился. Всё кругом чужое, его уже совсем не помнят, у его жены и у его друзей совершенно другая жизнь. И поэтому он не хочет открываться, что это он, не хочет вторгаться в эту совершенно другую для него жизнь. Сюжет, вполне близкий очень многим романтическим произведениям XIX-го века. В общем-то, Гриффит и ориентировался на эти образцы.
В этом фильме была следующая сцена. Жена моряка, Анни Ли, стоит на берегу моря и смотрит вдаль, думая о своём муже. В поэме Альфреда Теннисона рассказ про воспоминания о пропавшем муже занимает несколько страниц. Но как перенести поэзию на экран? На экране-то мы видим только её одну, стоящую на берегу, да ещё и на общем плане. Как объяснить зрителю, о чём она думает, и поэтически это окрасить? Гриффит решил разрезать длинный общий план с женой и вставить внутрь него крупный план Эноха Ардена, который оказался на необитаемом острове. Руководители «Байографа» очень возражали против такого соединения кадров — они считали, что зритель просто не уловит связи. Такой параллельный монтаж был не повествовательным. Он был попыткой приблизиться к мыслям и внутренним переживаниям персонажа. Кино начинает говорить о человеке.
Надо сказать, что первые опыты Гриффита 1908-го года были точечными и далекими от совершенства. По одной из легенд, твердолобого, хотя и гениального оператора студии «Байограф», который совершенно не понимал, как можно так работать с монтажом и крупным планом, Гриффиту приходилось уговаривать часами. Это был тот самый оператор Билли Битцер, с которым впоследствии Гриффит снял «Рождение нации», «Нетерпимость» и многие другие картины, — которого Гриффиту всё-таки удалось переучить. Говорят, что Билли Битцер, будучи немцем, ужасно любил пиво, а Гриффит ставил кружку пива на съёмочной площадке, говорил: «Угощу пивом, если ты мне сделаешь крупный план» и постоянно приближал кружку к актёру. И Битцер потихонечку двигал камеру поближе. Таким образом рождался крупный план.
Гриффит и фильм д’ар
В 1909-ом—1910-ом годах интерес Гриффита к человеку был подогрет возникновением в кинематографе совершенно новой эстетики, связанной с традицией так называемого художественного фильма, или фильм д’ар. Возникла она в 1908-ом году во Франции. «Фильм д’ар» — так изначально называлось общество театральных деятелей, которые собрались для того, чтобы, по их словам, превратить кинематограф в искусство. До этого кинематограф действительно был развлечением для низшего класса. Они же снимали экранизации известных пьес с известнейшими театральными актёрами, дивами и примадоннами. Это должно было привлечь к кинематографу внимание не только люмпен-пролетариата, но и средних, и высших слоёв общества.
Ориентируясь на театральные принципы исполнения роли, актёры фильм д’ар показывали на экране совершенно другую игру, нежели раньше. В период ярмарочного кино у актёров было принято бегать по экрану. Режиссёры даже говорили актёрам: «Вы бегайте больше, чтобы было видно движение». Кино ведь чем отличается от фотографии? Тем, что в нём можно показывать движение. Вот раннее восприятие кинематографа. Поэтому нужно как можно больше двигаться, изображать что-то мимикой и жестикуляцией.
Ироничная реклама «Байографа» тех лет гласила: «Идите смотреть фильмы „Байографа“ и вы увидите, как люди думают».
Фильм д’ар полностью изменил эту установку — актёры застывали в статичных позах, пользовались яркими, подчёркнуто-театрализованными жестами. Для зрителя того времени это было шоком. Если раньше было не важно, кто бегает по экрану в комедиях студии «Пате», — собака, которые украла сосиску, или те, кто за ней бежит (пересеказываю сюжет очень многих комедий «Пате» того времени), — то здесь внимание было приковано именно к человеку, который застыл на экране. Человек, который неподвижен, — он интересует. Что с ним? Почему он не двигается?
Фильм д’ар не ставил задачи раскрывать человеческую психологию, скорее это было некое поэтическое обобщение — статическая поза, яркий жест давали не столько внутреннее, сколько внешнее, чисто визуальное изображение поэтически осмысленного переживания героя. Тем не менее, внимание переключилось на человека.
Фильм д’ар оказал колоссальное влияние на кинематографии самых разных стран. Вслед за фильмом-манифестом этого направления — «Убийством герцога Гиза», снятым в конце 1908-го года, — у гриффитовских актёров тоже появляется стремление к статичной позе, яркому жесту и к тому, чтобы замирать на экране. Ироничная реклама «Байографа» тех лет гласила: «Идите смотреть фильмы „Байографа“ и вы увидите, как люди думают».
Гриффит понимал, что короткометражного формата не хватит ни на то, чтобы подробно проанализировать характер и изменения этого характера, ни на психологическую разработку актёра или истории. Здесь возникало интересное соотношение — чем меньше метр, тем больше фильм тяготеет к обобщению, к некой сжатой и лаконичной форме, иногда доведённой до притчевого состояния. Поэтому Гриффит ориентировался именно на эту форму — форму фильм д’ар, которая годилось для одночастёвки и позволяла обратить внимание на человека.
По большому счёту первой настоящей психологической драмой Гриффита можно считать его первый получасовой фильм, его первую двухчастёвку, которую удалось-таки снять на «Байографе» в 1911-ом году. Две части — это был просто потолок, выше на «Байографе» было нельзя, таков был формат этой студии.
То есть речь идет о том, что рождается феномен кинорежиссуры.
Это был авторемейк фильма «Много лет спустя», который теперь назывался просто «Энох Арден». Короткая история-схема, которая была конспективно изложена в том первом фильме, здесь разрослась на полчаса и предстала в своей максимально возможной разработке. И крупные планы, и статичные позы, и параллельный монтаж стали работать на изображение психологии персонажа.
Естественно, и в «Энохе Ардене» тоже есть элементы фильм д’ар, тоже есть работа с подчеркнутой жестикуляцией, с позами, со статикой в актерском исполнении. Тем не менее, «Энох Арден» поражает именно тем, насколько в практически той же самой истории, которая рассказана в «Неизменном море», появляется линий, насколько сюжет обрастает подробностями. Эта самая детализация и является, в общем-то, ключом к дальнейшей психологической разработке. И актеры уже стремятся играть более психологично, нежели в предыдущем фильме.
Спасение в последнюю минуту
Закон восприятия таков, что чем больше мы знаем о персонаже, тем больше начинаем ему сопереживать. Чем меньше мы о нем знаем, тем в большей степени воспринимаем всю его историю как нечто имеющее скорее общечеловеческий смысл.
Но только впоследствии, когда Гриффит уже ушел со студии «Байограф», у него появилась возможность снимать полнометражные фильмы, и он практически сразу приступил к постановке трехчасового фильма «Рождение нации», после чего снял почти четырехчасовую «Нетерпимость». Вот до какой степени ему хотелось большого метра.
Однако с правилами, которые приняты на студии «Байограф», приходилось как-то считаться, и к концу работы на этой студии Гриффит научился разрабатывать и драматизировать даже в рамках одночастёвых фильмов. Это говорит о высочайшем уровне мастерства Гриффита как режиссёра уже в этот ранний период. Наиболее это заметно на целой серии триллеров, которые Гриффит снимал примерно по одной и той же схеме. Вообще в его раннем творчестве достаточно чётко можно разделить фильмы не столько жанрово, сколько по отдельным сюжетным схемам. Например, «Неизменное море», которое является экранизацией другого стихотворения, находится в русле фильмов про Эноха Ардена. Точно так же выделяется и огромное количество триллеров, снятых Гриффитом по схеме «запертой комнаты». (Ещё в киноведении их принято называть триллерами с эффектом спасения в последнюю минуту.)
Основная сюжетная линия здесь достаточно проста, и она повторяется из фильма в фильм. Либо молодая девушка, либо какая-то семья, но, так или иначе, некие беззащитные персонажи оказываются в запертом помещении, в которое ломятся бандиты. Параллельно показываются поспевающие на помощь либо полицейские, либо муж этого семейства, либо парень этой девушки, и так далее. А в конце, как следует из самого названия этого типа фильмов, происходит спасение в последнюю минуту: когда грабители уже вламываются в дом, поспевает помощь.
Серию этих фильмов начинает картина под названием «Уединенная вилла», снятая в 1909-ом году. Её сюжет абсолютно следует схеме: муж, обманутый ложным сообщением, спешит на автомобиле в город — он думает, что его мать заболела, а на самом деле это письмо подкинули бандиты, которые хотят ограбить дом. В одиноко расположенном доме в сельской местности, остаются жена, дети и гувернантка. И бандиты начинают потихонечку в этот дом пробираться. У мужа по дороге ломается автомобиль. Чтобы известить жену о том, что он задержится, он звонит с ближайшей станции и узнает о произошедшем. Машину тут же на остановке начинают чинить, а параллельно бандиты по-прежнему ломятся в дом. Муж спешит домой, бандиты продолжают ломиться в дом, и уже в самый последний момент наконец-то удаётся спасти эту несчастную семью.
Сам сюжет не был выдумкой Гриффита. Он был заимствован из какой-то очень популярной театральной пьесы, хорошо известной зрителям, и несколько раз экранизировавшейся в Европе. «Уединенная вилла» и была ремейком снятого в 1908-ом году фильма студии «Пате», который назывался «Едва избежав опасности».
Что во французском фильме, что в фильме Гриффита использовался параллельный монтаж. Казалось бы, одна и та же история, ничего нового. Но именно на фильме Гриффита зрители, по воспоминаниям современников, вскакивали со своих кресел и кричали: «Наконец-то они спасены!».
Почему так происходило? Да потому, что сюжет был Гриффитом разработан до мелочей. Он показывал все подробности происходящего. Естественно, что каждая подробность удлиняла экранное время, отвлекала зрителя от центрального действия и оттягивала спасение. Так Гриффит добивался все большего и большего эмоционального накала и зрительского сопереживания.
«Уединенная вилла» — ещё не самая совершенная работа в этой серии. Гриффит снял массу вариаций этого сюжета. Фильм «Меньшее из зол» 1912-го года, где действие происходит в запертом трюме корабля, который угоняют контрабандисты. «Телеграфистка из Лондейла» 1911-го года, где действие происходит на телеграфной станции. «Невидимый враг» 1912-го года — не самая удачная вариация схемы, но зато первая роль в кино знаменитых в дальнейшем гриффитовских актрис, сестер Дороти и Лилиан Гиш.
Фильм «Телеграфистка из Лондейла», является, наверное, самой известной из этих работ. Но, к сожалению, от этой картины осталась только фотонарезка, по которой совершенно невозможно судить ни о драматизации сюжета, ни об актерской игре, ни о психологической разработке.
Фильм «Девушка и ее верность» («The Girl and Her Trust») 1912-го года — это практически точный ремейк «Телеграфистки из Лондейла». Девушке доверены деньги, и бандиты ломятся в запертую комнату на телеграфной станции, чтобы добыть эти деньги. Это, наверное, наиболее совершенная работа во всей этой остросюжетной серии. У триллерной истории здесь есть краткая предыстория, которая показывает будни работы на телеграфной станции, заставляет проникнуться симпатией ко замечательным работникам этой станции, поверить в реальность происходящего.
Основной прием, который Гриффит использовал для раскрытия психологии своих персонажей — это детализация актерской игры.
Кроме того, Гриффит здесь уже с полной свободой пользуется параллельным монтажом, виртуозно работает с кинопространством. Камера переносит зрителя сразу в несколько центров действия. Параллельный монтаж сначала показывает, как ломятся грабители и как спешит помощь. Потом грабители хватают деньги и уезжают на какой-то дрезине, а за ними гонится паровоз. Комната телеграфистки, здание станции, паровоз, соседняя станция — Гриффит переключает наше внимание с одной пространственной точки на другую.
Потрясающе в этом фильме то, что Гриффит совершенствует и сам параллельный монтаж. В самом конце, на протяжении сцены, когда поезд гонится за грабителями, монтируемые планы поезда и грабителей на дрезине становятся все короче и короче, и, соответственно, повышается темп происходящего действия. Кинорассказ таким образом обретает некий характер, некое настроение, некий мощнейший эмоциональный накал, которого, естественно, не знали режиссеры студии «Пате», когда снимали свой фильм «Едва избежав опасности».
Этот прием ускорения в монтаже впервые «официально» в истории кино изобретает Абель Ганс на съемках фильма «Колесо» только в 1923-ем году. Впоследствии на Абеля Ганса, кстати говоря, ориентировался Эйзенштейн, когда снимал «Броненосца „Потемкина“», высчитывая до секунды, сколько будет длиться каждый кадр.
Гриффит использует этот прием ещё полуосознанно, как-то случайно набредая на него, и, скорее всего, даже не осознавая, какие возможности несет в себе такая ритмическая организация монтажа. Тем не менее, факт остается фактом: монтируемые планы у него становятся все короче и короче. Собирался ли Гриффит как-то это впоследствии использовать? Похоже, не собирался, потому что вроде как не использовал дальше.
Таким образом, если раньше параллельный монтаж отвечал на вопрос «что рассказать на экране?», то есть играл сугубо повествовательную функцию, то у Гриффита уже стоит вопрос: «как рассказать?». То есть речь идет о том, что рождается феномен кинорежиссуры.
Мэри Пикфорд и новые принципы киноигры
Для многих современных западных исследователей Гриффит является не только человеком, усовершенствовавшим параллельный монтаж, но и создателем первой настоящей профессиональной труппы киноактеров. Человеком, который первым стал работать с актерами в кинематографе. Для Гриффита актер — это главный инструмент в фильме, и неудивительно, почему, — его, в первую очередь, интересовала психология. Актерские труппы он начал набирать уже в 1908-ом году.
Первой же звездой, которую Гриффит по-настоящему открыл и, по большому счету, выпестовал, выкормил буквально как отец, была Мэри Пикфорд. Актриса, которая стала крупнейшей кинозвездой и первой актрисой с мировым именем в 1910-ые годы. В 1909-ом—1912-ом годах она работала на студии «Байограф» под руководством Дэвида Уорка Гриффита.
Изначально Мэри была странствующей актрисой — её мать начала выпускать своих детей на подмостки ещё с самых малых лет, просто чтобы заработать деньги. Маленькая Мэри (тогда её звали Мэри Глэдис Смит, впоследствии она взяла псевдоним Пикфорд) очень много болела, и тем не менее даже в больном состоянии ей, буквально пяти-шестилетним ребенком, приходилось все равно выступать на сцене. Детство было кошмарным, и воспоминания о нем у Мэри остались на всю жизнь.
Путешествуя по стране, время от времени семья Смитов пересекалась с другой семьей, семьей Гиш. Миссис Гиш тоже возила своих детей по стране в странствующих труппах, и двумя дочерями, которых она натренировала в маленьких театральных представлениях, были Лилиан и Дороти Гиш, — крупнейшие актрисы немого кино, с которыми уже под самый конец периода работы на «Байографе» начинает работать Гриффит. Пикфорд знала сестер Гиш ещё с самого раннего возраста и в 1912-ом году, уходя от Гриффита, привела на студию этих самых сестер. Так сказать, себе на замену.
В 1909-ом году семнадцатилетняя Мэри Пикфорд начинает работать на студии «Байограф». Она выдавала себя за пятнадцатилетнюю — это был психологический ход, который, я думаю, продумала не столько она, сколько её мать.
Вот это и было самое настоящее кино.
Дело в том, что для приличной девушки тех лет сниматься в кино считалось очень неприличным занятием. Кино — это непонятно что. В театре всё понятно, там актеры имеют право что-то изображать на сцене. А здесь приличная девушка что-то изображает перед каким-то трёхногим аппаратом неизвестного происхождения, который, неизвестно что с ней сделает. Может, он слопает её. Никто ещё толком не знал, что такое кинокамера. А потом это ещё и показывается для всякой низкосортной публики бог знает где. Эта публика выкрикивает всякие неприличные словечки по поводу этих молодых девушек на экране. В общем-то, для девушки совершенно порочащая вещь — кинематограф.
Поэтому маленькой Мэри Глэдис Смит скостили немножечко её возраст, чтобы с ней обращались как с ребёнком, а не как с молодой девушкой. Мало ли, что там придет в голову сделать с девушкой на этой непонятной студии.
Пришла она очень вовремя. Гриффит незадолго до прихода Мэри Пикфорд ввел в свои фильмы совершенно новый тип героини. Это была грациозная, хрупкая девушка, воспитанная суровой жизнью. Гриффиту было интересно именно сочетание хрупкости героини с жестокостью окружающего ее мира. Наиболее остро этот конфликт будет представлен уже в полнометражной работе Гриффита «Сломанные побеги» 1919-го года, в которой будет сниматься Лилиан Гиш. Но сам мотив появляется у Гриффита ещё в его раннем байографовском творчестве.
Именно потому, что Гриффиту нужны были такие невинные создания, он снимал пятнадцати-шестнадцатилетних девушек-подростков. Он испытывал даже, может быть, отеческие чувства — все звезды, которых он выпестовал, начинали именно в таком возрасте. И Пикфорд очень быстро стала неотъемлемой участницей съемочной труппы Гриффита. Она воплощала гриффитовский идеал экранной красоты — сочетание нежности и хрупкости с сильным, совершенно кошмарным вмешательством жизни, которое постепенно, на протяжении фильма, воспитывает у этой девушки абсолютно железный характер, или, наоборот, полностью её губит.
Основной прием, который Гриффит использовал для раскрытия психологии своих персонажей — это детализация актерской игры. Я опять употребляю слово «детализация», потому что принцип подробной разработки как сюжета, так и актерской игры, был центральным для гриффитовского метода. Постепенно порывая с традицией фильм д’ар, Гриффит к концу байографовского периода почти отказывается от жестикуляции, от поэтичных поз, заменяя всё это проработкой очень тонких и очень мелких деталей поведения актера на экране.
Рекламная полоса из газеты New York Dramatic Mirror, напечатанной в 1913-ом году после ухода Дэвида Уорка Гриффита со студии Байограф
Театральному актёру нужна действительно крупная жестикуляция и работа с позами для того, чтобы взять сцену, — всё-таки то, что мы видим в театре, это всегда общий план. В кино есть крупный план, есть приближение, которое позволяет увидеть самые мельчайшие нюансы поведения актера на экране. И Мэри Пикфорд становится по-настоящему первой профессиональной киноактрисой в США. Она создавала образ мельчайшими деталями. Она могла просто закусить губу на экране, она могла тронуть случайно рукой край одежды, провести рукой по волосам — такие совершенно незаметные, мелкие жесты обрисовывали характер ее героинь с потрясающей точностью, лучше, чем любая крупная жестикуляция.
В мемуарах, которые Мэри Пикфорд написала уже в пятидесятых годах, описано, как однажды во время съемок Мэри должна была войти в комнату и швырнуть на кровать одежду. Обычная бытовая сцена, но как ее решить режиссерски, как ее сыграть? Мэри думала, что ей нужно гордо швырнуть одежду и встать в какую-то гордую позу. Именно так должна поступить бедная, но гордая героиня, как считала совсем ещё молоденькая, несмышленая Мэри Пикфорд. Гриффиту это очень не понравилось, и он ей просто сказал: «А вы подумайте. Я вам больше не скажу ни слова, просто постарайтесь не тратить попусту пленку. Постарайтесь наполнить то, что мы снимаем, эти несколько секунд, максимально различными действиями». После этого Пикфорд снова вошла в комнату. Она сняла шляпу. Она подула на перо на этой шляпе, выпрямила его. Встряхнула пальто, пригладила воротничок и осторожно повесила пальто на спинку стула. Вот это и было самое настоящее кино. Зримый рассказ о самых элементарных действиях актера, через которые мы начинаем понимать, что это за героиня, как она относится к своему пальто, и так далее.
Мэри Пикфорд очень многое взяла из гриффитовской школы (а это была самая настоящая школа для нее). И, в общем-то, прославилась как актриса, создававшая самых живых, самых несхематичных персонажей на экране в десятые годы.
Последняя работа Гриффита с Пикфорд — это фильм «Нью-Йоркская шляпка», снятый в 1912-ом году, который демонстрирует, наверное, самый высокий уровень, до которого дошла ранняя Мэри Пикфорд. Подчеркиваю: не вообще Мэри Пикфорд, а именно в период работы на «Байографе», когда ещё не выработался её классический образ девушки с золотыми локонами, который она потом, на студии «Парамаунт», начнёт развивать уже в полнометражных фильмах.
После ухода со студии «Байограф», в 1913-ом году, Гриффит сразу переходит на полный метр. В своем полнометражном творчестве он продолжает развивать то, что начал разрабатывать в рамках короткого метра на студии «Байограф». Пять лет, проведенные на этой студии, — это период формирования творческой индивидуальности Гриффита, его приемов, методики работы с актером, с монтажом. Пять сотен короткометражных фильмов, которые он снял с 1908-го по 1912-ый год — это практически все его будущее творчество в миниатюре.
