Буря противоречий — «Унесенные ветром» и другие
За прошедшую неделю были написаны десятки текстов о судьбе «Унесенных ветром». они касались как фильма, так и его судьбы на сервисе HBO Max, который на время изъял картину из своей коллекции. О спорах вокруг эпической мелодрамы Дэвида О. Селзника в контексте других расовых конфликтов на территории кино пишет Егор Сенников.
«Унесенные ветром» представляют собой уникальную проблему. У данного фильма не просто проблемы с репрезентативностью. Этот фильм прославляет довоенный Юг. Этот фильм, не игнорируя ужасы рабства, стремится увековечить некоторые из самых болезненных стереотипов о цветных людях. Этот фильм повествует об «утраченных мотивах»* и романтизирует Конфедерацию, продолжая легитимизировать представление о том, что сепаратистское движение было чем-то большим, лучшим, или же более благородным, чем то, чем оно было в реальности — кровавым восстанием, направленным на сохранение «права» владеть, продавать и покупать людей.
Приведенная выше цитата — часть колонки, появившейся в газете Los Angeles Times 8 июня; ее автор — писатель, сценарист, продюсер Джон Ридли, кинозрителям известный более всего сценарием фильма Стива Маккуина «12 лет рабства» — за него Ридли был награжден премией «Оскар». В своей колонке Ридли обратился к руководству сервиса HBO Max, отмечая, что наличие в библиотеке знаменитого фильма представляет собой серьезную этическую проблему.
Важно: Ридли в своем тексте вовсе не призывал цензурировать фильм или убирать его «в сейф» — он советовал перевыпустить его на стриминг вместе с картинами, которые объективнее и честнее рассказывают о том, чем было рабство, и дополнить его комментарием о сюжете и героях ленты. Или хотя бы снабдить соответствующим титром в начале фильма.
* Lost Cause — американский термин, который обозначает идеологию и направление общественной мысли в рамках которого считается, что мотивы создания Конфедеративных штатов были исключительно благородными и героическими, но были забыты.
Идиллическое пространство, населенное прелестными леди, что пахнут вербеной, покорными слугами и галантными джентльменами.
Это далеко не первое публичное высказывание Ридли о расизме в США: несколько лет назад он выпустил документальный фильм «Let It Fall: Los Angeles 1982–1992», который повествует о десятилетии, предшествовавшем лос-анджелесским беспорядкам 1992 года. Вышедшая в разгар протестов, вызванных убийством полицейскими афроамериканца Джорджа Флойда, колонка Ридли была услышана — и обществом, и адресатом обращения. Уже на следующий день руководство HBO Max выступило с заявлением о том, что убирает из стриминга «Унесенных ветром», отметив, правда, что вскоре вернет фильм. Он будет снабжен «обсуждением политического контекста и порицанием определенных моментов, присутствующих в фильме».
Произошедшее вызвало бурное обсуждение. Одни заявляли, что удаление фильма из стриминга — не только из ряда вон выходящее событие, но и акт цензуры, которая является злом; другие отмечали, что перевыпуск картины — вовсе не цензура, а возможность дополнить старый фильм новым контекстом и пересмотреть укоренившиеся стереотипы и предрассудки. Тем не менее, важно понимать, что это не первый пример ревизии кинематографического наследия: многие фильмы (и, в том числе, «Унесенные ветром») уже оказывались предметом острой общественной полемики из-за того, каким образом в них рассказывалось о расизме.
Дэвид О. Селзник — Сила притяжения
«Унесенные ветром» с самого начала были замыслены Дэвидом О. Селзником как грандиозный проект. Слухи о его подготовке и съемках были горячей темой для публикаций, а конкуренты из Warner Bros. даже успели выпустить в 1938-м «своих» «Унесенных ветром» — драму «Иезавель»: историю о своенравной красавице из довоенного Нового Орлеана (главную роль играла Бетт Дэвис; она надеялась сыграть главную роль в «Унесенных ветром», но Селзник решил, что Дэвис не хватает «южной сексапильности» и выбрал Вивьен Ли).
Прежде всего Селзник считал необходимым удалить любые отсылки к Ку-Клукс-Клану.
Как многие масштабные исторические проекты, фильм вызывал споры и скандалы уже на этапе подготовки к съемкам — в том числе и из-за своего идеологического содержания. Роман Маргарет Митчелл, вышедший в 1936 году и моментально ставший бестселлером, вполне заслуженно критиковался многими (прежде всего — левыми) как «памятник Югу», по сути, апология рабовладельческих порядков. Проигравший Юг описывался Митчелл как идиллическое пространство, населенное прелестными леди, что пахнут вербеной, покорными слугами и галантными джентльменами.
«Это была земля Кавалеров и Хлопковых Полей, и звали ее Старым Югом. . . Здесь, в этом маленьком безупречном мире, Галантность отдала свой последний поклон».
Рабство как феномен Митчелл не очень-то интересовало: те чернокожие, которым в романе уделено больше всего внимания — это домашние слуги, и изображены они как верные друзья и опекуны хозяев-рабовладельцев. Безусловно, для писательницы в таком взгляде было много личного: ее дед воевал за Конфедерацию, а отец в детстве постоянно рассказывал о былых временах, когда все было совсем по-другому.
Роман оказался невероятно популярным — за первый же месяц после выхода было продано около миллиона экземпляров, и права на экранизацию были выкуплены в кратчайшие сроки (хотя даже в компании Селзника мнения о книге разделились — одни называли ее абсолютной пустышкой, а другие считали, что она великолепна).
Во время съемок экранизации призывали бойкотировать как саму картину, так и все последующие фильмы Селзника.
Острые моменты книги и возможные будущие проблемы экранизации были очевидны Селзнику уже во время подготовительного этапа. В своем письме сценаристу картины Сидни Говарду продюсер писал: «У меня, например, нет никакого желания снимать анти-негритянские фильмы. Я думаю, что работая над нашей картиной, мы должны быть очень осторожны, чтобы в итоге негры были удовлетворены, и я не считаю это трудной задачей». По мнению Селзника, сценарий нуждался лишь в немногочисленных правках и сокращениях; прежде всего Селзник считал необходимым удалить любые отсылки к Ку-Клукс-Клану.
Сами афроамериканцы, впрочем, не были уверены, что у Селзника получится их «удовлетворить». В 1937 году продюсер начал получать письма от различных групп, представлявших афроамериканские сообщества. «Мы рассматриваем эту книгу как прославление старой гнилой системы рабства, пропаганду расовой ненависти и подстрекательство к линчеванию», — писали члены одной из них. Селзник старался отвечать на подобные письма осторожно — аккуратно ссылаясь на свои собственные либеральные взгляды, а также на принадлежность к нации, которая постоянно подвергалась преследованиям и страдала от предрассудков. Продюсер надеялся, что его фильм превзойдет «Рождение нации» в хорошем смысле — создав положительный образ Юга и показав чернокожих положительными героями.
Когда фильм вышел в прокат, большая часть прессы встретила его с восторгом. Можно счесть типичной рецензию критика Гарольда Кэна из Pittsburgh Post-Gazette, который писал, что «теперь наконец можно сказать, что со страниц великолепной книги к нам пришла великолепная кинокартина». Впрочем, вскоре стало понятно, что Селзнику удалось убедить в такой точке зрения далеко не всех.
Политический активист Уильям Паттерсон назвал «Унесенных ветром» более порочной картиной, чем «Рождение нации» Гриффита.
«Унесенные ветром» — Первая схватка «унесёнки» и «удалёнки»
«Порочный», «реакционный», «разжигающий расовую ненависть», «клевета на негритянскую расу» и «оправдание Ку-Клукс-Клан» — это лишь некоторые эпитеты, которыми наградил фильм рецензент левого американского журнала The New Masses в 1939 году. В The Daily Worker, другом коммунистическом издании, критика на «Унесенных ветром» и вовсе привела к внутриредакционному конфликту: штатный кинокритик Говард Рашмор отказался писать однозначно негативную рецензию на фильм (этого требовал чернокожий член редколлегии Бен Дэвис-младший; перевод заметки из The New York Times об этом событии можно прочитать на сайте «Сеанса»). После своего увольнения Рашмор радикально изменил взгляды, ненависть к левым превратила его в видного пособника сенатора Джозефа Маккарти. Слишком многим было очевидно, что идеологическая основа картины — это романтизация Юга и Конфедерации, попытка найти нравственные идеалы в позиции южан — в том числе и по поводу рабства — и оправдать прошлое задним числом.
Но недовольны были не только левые. Свое несогласие активно выражали и сами афроамериканцы. Собственно, они критиковали еще роман-первоисточник Митчелл, а во время съемок экранизации призывали бойкотировать как саму картину, так и все последующие фильмы Селзника. Впрочем, статьи афроамериканской прессы находились где-то на периферии мейнстрима общественного мнения и попросту тонули в потоке хвалебных рецензий. Афроамериканцы, недовольные тем, как они были представлены на экране, не сдавались: они продолжали критиковать как фильм, так и выпустившую его киностудию. На тот момент самыми популярными среди афроамериканцев изданиями были The Chicago Defender, Pittsburgh Courier и Baltimore Afro-American — они распространялись по всей территории США, а тираж каждой газеты составлял примерно 150 тысяч экземпляров.
На церемонию «Оскара» Хэтти пустили — а вот на премьеру фильма в Атланте нет.
6 января 1940 года в The Chicago Defender была опубликована разгромная рецензия. Политический активист Уильям Паттерсон назвал «Унесенных ветром» более порочной картиной, чем «Рождение нации» Гриффита, и отметил, что этот фильм — «оружие террора против черной Америки», искажающее историю целой эпохи. В Pittsburgh Courier была опубликована карикатура под названием «Унесенные ветром»: на ней ветер, подписанный как «Пропагандистские фильмы», сдувал со стола в Голливуде бумаги, на которых было написано слово «факты». Рисунок сопровождался редакционным заявлением: картина жестко критиковалась за то, что все чернокожие представлены в ней как «счастливые слуги и бездумные, несчастные олухи».
Не меньший скандал вызвала и церемония вручения премии «Оскар» 1940 года: приз за лучшую женскую роль второго плана завоевала Хэтти Макдэниел, исполнившая в «Унесенных ветром» роль Мамушки. На церемонию «Оскара» Хэтти пустили — а вот на премьеру фильма в Атланте нет: все чернокожие актеры фильма были вычеркнуты из списков приглашенных студией — причиной был закон штата Джорджия о сегрегации. После вручения статуэтки Вивьен Ли поцеловала Хэтти, а Кларк Гейбл пожал ей руку, но для афроамериканских активистов вся эта история с самого начала была двойственной — с одной стороны, это был первый «Оскар», полученный чернокожей актрисой (следующий вручат лишь примерно через 50 лет — Вупи Голдберг за роль в «Призраке»), с другой стороны, Академия награждала Хэтти за роль, укрепляющую стереотипное представление о чернокожих, с которыми боролись активисты.
Память о том, какими изображены в фильме афроамериканцы, никогда не стиралась.
В марте 1940 года в Вашингтоне вспыхнули протесты: афроамериканцы пикетировали кинотеатры, в которых шли показы «Унесенных ветром». На плакатах было написано «„Унесенные ветром“ прославляют рабство» и «Негры никогда не были послушными рабами». Выступления, впрочем, оказались не особенно масштабными и быстро сошли на нет. Примерно тогда же недовольство активистов вызвали слухи о том, что в Голливуде готовятся сделать ремейк «Рождения нации» Гриффита. Впрочем, после нескольких публикаций в афроамериканской прессе, эти разговоры прекратились.
Гриффит изображал Юг краем белых аристократов и чернокожих дикарей, помешанных на сексе.
Протесты, вызванные выходом фильма, закончились, но это не значило, что его идеологические особенности стали менее менее очевидны. Это, впрочем, не мешало повторному прокату, хоть и неоднократно приводило к протестам и критике — пусть не всегда крайне масштабным. В 1967 году, на пике борьбы за гражданские права повторный прокат «Унесенных ветром» вызвал лишь небольшую демонстрацию в Балтиморе. Недовольство вызвал и телевизионный показ в 1976 году. А в начале 1990-х сопротивление вызвала идея открыть Музей Маргарет Митчелл в Атланте. И все же, открыли. Память о том, какими изображены в фильме афроамериканцы, никогда не стиралась. Проблемы фильма осознавали и правообладатели. Например в 2014-м, когда подразделение домашнего видео Warner Bros. озаботилось изданием юбилейного бокс-сета к 75-летию «Унесенных ветром», компания обратилась к документалисту Гэри Лева, который ответил внятным документальным комментарием. За 26 минут ученые всесторонне раскрывали феномен экранизации. И не понятно, почему бы HBO Max не использовать сегодня этот фильм в своей коллекции.
Гриффит против «Рождения нации»
В контексте «Унесенных ветром» регулярно поминается другой великий одиозный фильм — «Рождение нации» Дэвида Уорка Гриффита. Это, конечно, не случайно. Картина Гриффита представляет собой хрестоматийный пример возбуждения расовой ненависти в кино. История фильма симптоматично резюмирована американским кинокритиком Ричардом Броди (перевод его статьи публиковался в «Сеансе»):
«Худшее в „Рождении нации“ — то, как этот фильм хорош. Его грандиозные эстетические достоинства не позволяют его игнорировать; благодаря им, его сложно не полюбить, несмотря на отвратительное содержание. Именно этот конфликт делает картину еще более одиозной — в сочетании с тем фактом, что Гриффит, чьи снятые для Biograph короткометражки уже к тому моменту пополнили сокровищницу мирового кино, направил свой могучий талант на дело ненависти (которую, что еще хуже, он искренне изобразил как добродетель)».
Белый мужчина после просмотра фильма убил подростка афроамериканца.
При этом история выхода в 1915 году прокат «Рождения нации» — сама по себе отличный пример борьбы против расовой нетерпимости. Во время проката картина вызвала ожесточенный протест Национальной ассоциации содействия прогрессу цветного населения (NAACP) — подобного опасался и Селзник, готовя «Унесенных ветром». Одной из ключевых фигур, выступавших против выхода «Рождения» в прокат был Уильям Монро Троттер — радикально настроенный афроамериканский активист из Бостона, основатель газеты Boston Guardian. В 1910 году ему уже удалось остановить одну экранизацию романа «Клановец» (который лежал так же и в основе «Рождения нации»), теперь ему приходилось вновь сражаться с фильмом. Троттер с отвращением фиксировал, что Гриффит изображал Юг краем белых аристократов и чернокожих дикарей, помешанных на сексе; тем более его возмущало, что фильм был высоко оценен не только многими критиками, но и президентом США Вудро Вильсоном, который даже пригласил режиссера показать фильм в Белом доме. Впрочем, поддержка Вильсона неудивительна — президент сам был южанином, симпатизировавшим конфедератам, а его отец — рабовладельцем и богословом, служившим в армии Юга капелланом. После просмотра фильма президент по легенде отрецензировал ее так: «Это история, написанная молнией!» До этого Троттер еще надеялся убедить президента не допустить проката «Рождения нации», он встречался с Вильсоном и представлял ему свои аргументы — Вильсон вроде даже был ими убежден и пообещал содействие. Вторая встреча Троттера и президента состоялась в конце 1914 года, незадолго до премьеры — на этот раз Вильсон уже без обиняков отказал активисту.
В прокате «Рождение нации» ждал успех. Кинотеатры по всей стране показывали его в весь год (на Юге фильм и вовсе регулярно прокатывали до начала 1930-х годов), учителя водили на сеансы школьников. После показов фиксировали всплески расового насилия в Америке. Троттер решил бороться с прокатом; в этом решении его поддержала NAACP. Считая, что фильм представляет особенную общественную угрозу, Троттер надеялся на его запрет хотя бы в родном Бостоне (местные власти регулярно цензурировали и запрещали различные произведения искусства), однако мэр города не внял его доводам. Более того, в атаку на активиста пошел сам режиссер: реагируя на протесты и на решение Верховного суда, который постановил, что фильмы могут быть запрещены к прокату, если они разжигают ненависть и представляют «объективное зло», Гриффит выпустил брошюру «Взлет и падение свободы слова в Америке», где представил себя жертвой, заткнуть рот которой пытаются общественные активисты.
Цензоры посчитали, что прокат фильма может привести к повторению беспорядков 1919 года.
По всей стране стали организовывать марши и митинги с призывом запретить фильм. Троттер и его соратники в Бостоне пытались приобрести билеты на фильм, но им было отказано — в кинотеатр не пускали черных. В результате Троттер и митингующие захватили кассу штурмом и вступили в схватку с двумя сотнями полицейских. На следующий день протесты продолжились на улицах города. Люди выходили на митинги в Вашингтоне и Чикаго, в Нью-Йорке, Филадельфии и Лос-Анджелесе. Техасские газеты не стесняясь называли Троттера «типичным ниггером», в городе Лафайет белый мужчина после просмотра фильма убил подростка афроамериканца. Губернаторы некоторых штатов начали запрещать фильм, опасаясь дальнейших беспорядков.
Активисты же и не думали сдаваться. В 1917 году США вступили в Первую мировую войну, и со временем к общественной кампании против фильма начали присоединяться чернокожие ветераны — некоторые из них стояли у кинотеатров с плакатами, на которых было написано: «Я представлял страну во Франции, почему „Рождение нации“ представляет меня в невыгодном свете дома?». В 1919 году в Чикаго вспыхнули беспорядки, вызванные убийством чернокожего подростка, который купался в озере и случайно заплыл в зону для белых, где люди закидали его камнями. Убийц не арестовали, в городе начались погромы — утихомирить их удалось лишь введением в город Национальной гвардии. Президент Вудро Вильсона был вынужден выступить с публичным осуждением линчеваний. Но фильм так и не был запрещен.
За этот фильм Спайка Ли чуть не отчислили из киношколы.
NAACP готовила творческий «ответ» Гриффиту — они пытались спродюсировать масштабный фильм «Мечта Линкольна» (проект не состоялся). А в 1920 году Оскар Мишо снял фильм «Within Our Gates». Мишо был зажиточным землевладельцем, который мог себе позволить самостоятельно финансировать свои фильмы — за год до того он как раз дебютировал как режиссер. В фильме Мишо попытался использовать те же приемы, которые прославили Гриффита (параллельный монтаж, крупные планы и т. д.), но для того, чтобы рассказать историю рабства и линчеваний так, как ее видели афроамериканцы. Цензоры посчитали, что прокат фильма может привести к повторению беспорядков 1919 года, и он вышел только в залах для афроамериканцев. За следующие восемь лет Мишо снимет еще сорок фильмов фильмов, в которых будет конструировать новые образы черных — положительных, интеллигентных и образованных, и этим, как считается, серьезно повлиял на Гарлемский ренессанс и формирование идей Нового негритянства (New Negro).
Но все же слово «черномазые» было удалено из сценария еще во время производства.
Троттеру и не удалось остановить «Рождение нации», но его борьба не прошла впустую — он повлиял на целое поколение афроамериканцев, показав им пример того, какой может быть борьба за гражданские права. Этот урок выучили последующие гражданские активисты — от Маркуса Гарви до Мартина Лютера Кинга. Не прошел незамеченным и опыт художественного ответа на расистские фильмы: один из первых фильмов, снятых молодым Спайком Ли — это короткометражка «Ответ», главный герой которой — афроамериканский режиссер, которого нанимают для съемок ремейка творения Гриффита. За этот фильм Спайка Ли чуть не отчислили из киношколы, но, как говорит сам режиссер, это не испугало — главным казалось ответить на расистскую картину: сегодня ее, конечно, показывают студентам Нью-Йоркской киношколы и ставят автора в пример.
«Зип-а-ди-ду-да, Зип-а-ди-эй
Надо же, надо же, надо же
Какой прекрасный день
Солнечный свет
Освещает мне путь
Зип-а-ди-ду-да, Зип-зип-а-ди-эй».
Это начало песни, за исполнение которой в диснеевском фильме «Песнь Юга» чернокожий актер Джеймс Баскетт был когда-то награжден почетным «Оскаром». «Песнь Юга» — экранизация «Сказок дядюшки Римуса»; сценарий писал коммунист Морис Рапф, в прокате фильм собрал более 60 миллионов долларов, став одним из самых популярных в том году. Картину при этом сразу после выхода начали критиковать за грубое воспроизведение расовых стереотипов (чернокожий актер Леон Хардвик даже отказался играть главную роль, заявив, что это превратило бы его «предателя расы»). Премьера фильма прошла в Атланте, но Джеймсу Баскетту (как и Хэтти Макдэниел) не удалось на ней побывать — его не включили в список приглашенных гостей из-за цвета кожи.
Главный герой — пожилой чернокожий раб Римус, при этом слово «рабство» не звучит в фильме ни разу, а сам Римус играет с хозяйскими белыми ребятишками и называет плантацию под Атлантой «своим домом». Сама плантация предстает замечательным поистине сказочным местом. В фильме активно используется афроамериканский сленг (но все же слово «черномазые» было удалено из сценария еще во время производства), а сам Римус вспоминает о «старых деньках», когда «все было лучше, чем сегодня» — очевидно, речь идет о том, что было до Гражданской войны и отмены рабства.
Отрицание прошлого — не вариант.
Первоначальная реакция прессы была смешанной — критиков смущал не расизм, как можно было бы подумать, а экспериментальный подход Диснея: в «Песне Юга» мультипликация совмещалась с актерской игрой, и не всем такой путь казался правильным. Активно критиковала «Песню Юга» афроамериканская пресса, но лишь со временем голос оппонентов картины стал звучать громче. В конце 1960-х фильм положили на полку. «Песня Юга» никогда не выпускалась в США ни в одном из форматов домашнего видео, более того — этой весной компания Disney заявила, что картина не появится и на стриминге Disney+.
Компания решила, что фильм не спасут даже титры с предупреждением о том, что зрители могут увидеть «устаревшие культурные представления». Именно с таким дисклеймером показывают, например, мультфильмы о Томе и Джерри: сериал еще с 1960-х регулярно обвиняли в воспроизведении расистских стереотипов (например, в том, как изображена в нем чернокожая горничная). Аналогичный титр предваряет показ мультфильма и на стриминге Amazon: «В Томе и Джерри могут быть изображены некоторые этнические и расовые предрассудки, которые когда-то были обычным явлением в американском обществе. Подобные изображения были некорректны тогда и некорректны сегодня».
Это не единственные диснеевские мультфильмы, которые на стриминге предваряются дисклеймером: их можно увидеть перед «Дамбо» 1941 года (вороны в мультфильме озвучены чернокожими актерами, а лидера ворон зовут Джим Кроу), «Питером Пэном» 1953 года (из-за стереотипного изображения индейцев) и «Книгой джунглей».
Примеров расизма в американском и мировом кино, а также кампаний по борьбе с ним, намного больше, чем можно было бы осветить в рамках одной статьи — исследованию этого вопроса посвящают книги и целые энциклопедии. Начиная с 1930-х годов антидиффамационные лиги протестовали против изображения италоамериканцев в голливудском кино в качестве гангстеров и мафиози; особенно бурное недовольство вызвал выход «Крестного отца» в 1971 году — недовольные давили на продюсера, требуя удалить из сценария любые упоминания мафии и «коза ностра». «Сайонару» 1957 года критиковали за шаблонное изображение американцев азиатского происхождения (хотя в целом фильм, скорее, представлял их позитивно); не меньшие споры со временем стал вызывать фильм времен Второй мировой «Маленький Токио, США» 1942 года, в котором интернирование этнических японцев преподносилось как правильный и благородный акт.
«Лицо со шрамом» Брайана де Пальмы вызвал протесты со стороны кубинской общины в США: кубинцы были недовольны не только тем, что их в фильме изображали как убийц, наркоторговцев и головорезов, но и тем, что среди актерского состава был лишь один кубинец — остальных изображали актеры итальянского происхождения (из-за протестов съемки фильма даже пришлось перенести из Флориды в Калифорнию).
«Грязный Гарри» Дона Сигела называли фашистским фильмом и критиковали за стереотипное изображение чернокожего злодея; а сыгравший главную роль Клинт Иствуд признал несколько лет назад, что снять такой фильм в наши дни было бы попросту невозможно. «Миссисипи в огне» Алана Паркера критиковали за то, что акцент в фильме был смещен с черных героев на белых, хотя картина посвящена проблеме расизма. «Индиана Джонс и храм судьбы» был запрещен в Индии, где сочли изображение индусов расистским и стереотипным (еще более серьезные проблемы в Индии были у фильма Дэнни Бойла «Миллионер из трущоб»). Есть, конечно, и совсем радикальные исторические примеры вроде «Еврея Зюсса», права на которого сейчас принадлежат Фонду Фридриха Вильгельма Мурнау. Эту работу, спродюсированную Йозефом Геббельсом, разрешено показывать лишь с предварительным рассказом о контексте появления фильма.
Запреты фильмов, конечно, не ответ, как и культурные войны, которые с каждым годом разгораются все ярче.
Есть свои «проблемные», вызвавшие серьезную критику из-за изображения национальных стереотипов фильмы и в России. Вспомним, как в 1998 году о фильме Алексея Балабанова «Брат» писал Даниил Дондурей:
«Балабанов заставляет своих молодых зрителей идентифицироваться с этим персонажем, именно его нагружая посконными мифологемами: „Теперь русских душат, значит, знают, что слабые мы сейчас“, „Скоро вашей Америке кирдык“… Наверное, подумал я, Балабанов, считая себя кафковедом, „народу“ с презрением оставляет темные и дикие откровения. Режиссер вроде бы уверяет меня, что бытовой, то есть естественный, как икота, шовинизм есть непременная черта русского человека вообще и современного в частности».
Повторный прокат «Брата» к 20-летию выхода фильма вновь вызвал общественные споры — одни называли фильм фашистским манифестом, а другие — «современным рыцарским романом». Похожие споры велись и вокруг фильма Балабанова «Война» — одни пеняли режиссеру на то, что в картине нет ни одного положительного героя-чеченца, другие — что фильм представляет собой фашистскую пропагандистскую агитку. Сам режиссер отвечал на это, что такое изображение чеченской войны — правда жизни, а свое кино он снимает «не для интеллигентной среды, а для людей»:
«Как люди думают, так я и снимаю. Ну называют так в народе людей кавказской национальности».
Проблемы расизма в кино уходят корнями глубоко, а описание истории борьбы с ним займет не один том и мотивы удаления «Унесенных ветром» из коллекции HBO Max куда глубже, чем может показаться тем, кто считают ситуацию результатом временного «хайпа». Вопрос не в одном конкретном фильме, а в глобальном пересмотре отношения к устаревшим идеологемам, политическим и общественным взглядам, отнюдь не радужным страницам человеческой истории. При этом запрет фильмов, конечно, не выход, как и культурные войны, которые с каждым годом разгораются все ярче. Фильмы неотделимы от контекста, в котором они создавались: каждый является продуктом своей эпохи и создан конкретными людьми в конкретный момент. Отрицание прошлого — не вариант. Один из возможных путей преодоления проблемы — в насыщении фильмов дополнительным нарративом и контекстом, которые помогут зрителям глубже понять увиденное. В конце концов, осмысление и переосмысление прошлого — это неотъемлемая часть интеллектуального процесса. Прошлое, как писал Фолкнер, не мертво. Чаще всего оно даже и не прошлое.
