Сергей Соловьев
Сергей Соловьев

Голос


Впервые я увидел ее на экране, в фильме «Мне двадцать лет».

Этот фильм (поначалу он назывался «Застава Ильича») был главным мифом тогдашнего кино, молва о котором без преувеличения распространилась по всему миру. Когда Феллини, приехавшего на Московский фестиваль, спросили, что бы он хотел увидеть, маэстро ответил: фильм «Застава Ильича». Фильм запрещали, резали, не пускали на экран и тем только подогревали конечно же всеобщий интерес.

В этом фильме была сцена вечеринки, где снялись многие тогдашние молодые кинематографисты. Там можно было увидеть совсем еще юных Андрея Тарковского, Андрона Кончаловского, Сашу Митту, Пашу Финна. И там же, посреди этой шумной компании, была ослепительной красоты девушка… Мне сказали про нее, что это Наташа Рязанцева, жена Гены Шпаликова и тоже сценаристка.

Шпаликов — он и сейчас Шпаликов, а тогда это имя звучало как пароль, как символ… Это был, конечно, не просто человек, это был своего рода агрегат для производства воздуха счастья. Другие писали сценарии, снимали фильмы, а Гена создавал воздушную среду, в которой рождалось все самое живое, все самое лучшее. Вкус и запах этой воздушной среды, его какой-то немыслимый состав я, например, помню до сих пор. И в этом воздухе одной из самых мощных составляющих была Наташа.

Когда мы с Геной познакомились, они были уже не вместе. Мы с ним дружили, писали безумный сценарий под названием «Все наши дни рожденья», из которого потом Гена сделал не менее безумный роман и отдал его Твардовскому, в «Новый мир». Твардовский роман отверг, но из человеколюбия выдал нам аванс. И мы, выпимши по такому случаю, отправили этот роман в нобелевский комитет — причем перевязали его шнурком, который Гена вытащил из ботинка. Так мы чудно проводили время, шлялись, выпивали… и никогда не говорили о Наташе. Я не спрашивал, а он ни словом никогда не упоминал о ней. Только в стихах время от времени встречались о ней упоминания, и всегда в них сквозила какая-то огромная нежность. И огромное сожаление — о том, что все получилось так, а не иначе.

Очень долго Наташа оставалась для меня экранной тенью в «Заставе Ильича» и такой вот, что ли, нематериальной частью Генкиного мира, Генкиной поэзии.

И образ ее был для меня окутан некой дымкой — образ женщины безвозвратно утраченной, несбывшейся…

«Любимая моя, все мостовые,// все улицы тебе принадлежат…»

Голос

Спустя какое-то время я оказался в Болшевском доме творчества. В холле дамы играли в преферанс.

Две из них были возраста почтенного и относились к немногочисленному, но весьма привилегированному клану «жены классиков». Третьей была молодая женщина абсолютно европейского типа, как будто вчера ее видел на экране то ли у Бергмана, то ли у Антониони… Что-то неуловимое, что нельзя объяснить словами: джемперок, шарфик, манеры, взгляд, мимолетная улыбка. Когда жены вместе с классиками покинули холл и распрощались, вокруг молодой женщины тут же возникла другая компания, и игра продолжилась.

«Кто это?» — спросил я у приятеля.

«Это Наташа Рязанцева, жена Ильи Авербаха».

Илья Авербах был одним из самых ярких представителей новой ленинградской школы. Помимо того что он был талантлив, умен, интеллигентен — он был еще и одним из самых модных людей Петербурга. Он выглядел истинным денди, был превосходно воспитанным, ироничным, светским. Во всем его облике сквозил все тот же европейский лоск, что и у поразившей меня молодой преферансистки. А потому я нисколько не удивился, они чрезвычайно подходили друг другу.

Я видел, как Илья несколько раз наведывался, поглядывал на часы, но она даже бровью не вела, невозмутимо продолжая играть.

Познакомиться с ней тогда я не решился. Хотя к этому времени уже снял «Сто дней после детства» и считался режиссером, у которого есть имя и фамилия. Но вот эта мифология ее какого-то надмирного существования в мире кино вызывала непривычную для меня робость.

Крылья

Мне было страшно любопытно, а что же может эта женщина писать и пишет ли она вообще. Как-то странно было себе представить сам процесс. Чтобы она хмурила брови, морщила лоб, грызла карандаш, чтобы ее пальцы бегали по клавишам пишущей машинки… Ну, на худой конец можно было представить себе, что она водит чем-то по воздуху и там остаются какие-то следы мимолетных образов, тонких ощущений. Но ведь я уже к тому времени видел и «Крылья», и «Долгие проводы»… Трюффо говорил, что в большом кинематографе всегда есть ощущение того, что шедевр получился по какому-то случайному стечению обстоятельств. Наташа и казалась таким баловнем судьбы — время от времени пишет шедевры, как будто не прилагая к тому ни малейших усилий. Это уж я потом, узнав ее ближе, с удивлением выяснил, что она пишет долго, кропотливо, мучительно; что каждый сценарий, каждый эпизод существует у нее в огромном количестве вариантов… Что при всей своей тонкости, воздушности и неземной красоте она, в сущности, ломовая лошадь кинематографа — один из немногих сценаристов, кто способен бесконечно переделывать и переписывать «под режиссера», «под актера», «под погодные условия»… И не потому, что замысел не дорог, и не потому, что принципиальности не хватает. А потому, что не белоручка, но профессионал, понимающий специфику работы в кино изнутри, не понаслышке.

А мне по наивности казалось, что все у нее получается случайно, как бы само собой выходит из-под пера.

Крылья

Помню, как нам, студентам ВГИКа, привезли картину «Крылья», это было одно из самых мощных потрясений. И когда в титрах я прочитал имя Рязанцевой, то был попросту ошарашен. Это была зрелая работа, сделанная уверенной мужской рукой. По жесткости драматургии и по трагическому накалу с ней мало кто мог сравниться. Да, конечно, соавтором Наташи на «Крыльях» был Валя Ежов, но ясно было, что эту Надежду Петрухину могла написать лишь женщина. Потом, спустя много лет, я понял эту Наташину особенность: бесконечно тонкая паутина психологических подробностей, которые может углядеть в характерах и в человеческих отношениях лишь женщина, развешена или упрятана (все в нужной пропорции) в жестком, по мужски выстроенном каркасе драматургической схемы. Всегда абсолютно штучной, самолично и причудливо придуманной — нет, вот именно что не придуманной, а как будто выращенной из этих подробностей.

Недавно со студентами я пересматривал великую картину «Долгие проводы». Сколько лет прошло, но до сих пор в ней поражает необыкновенно плотный состав вещества, которое называется талантом. И это не только режиссура Муратовой, не только актерская работа Шарко, но и драматургия Рязанцевой. На мой взгляд, это даже не совсем сценарий. Это вдруг ты видишь очень зрелое человеческое свидетельство о том, как на самом деле устроена жизнь. Какие в ней работают шестерни, винты, винтики, как они сцеплены, скручены и что из этого получается.

Долгие проводы

Все, что я написал выше о том, какое впечатление производила Наташа, — никакого, ни малейшего отношения не имеет к ее сценариям. Здесь нет никакого туману, и дымок, и неясно очерченных предметов. Есть, правда, разреженный воздух вокруг трудно добытых, но ясных смыслов. Это все удивительно ясные и удивительно сложные вещи, которые взяты в их жизненной человеческой простоте. У Рязанцевой всегда мир устроен сложно и душа человеческая устроена сложно. Но не упуская и не опуская никаких петелек этого сложнейшего узора, максимально полно представляя этот сверхнасыщенный состав, автор не позволяет ни себе, ни читателю заблудиться в этих лабиринтах и всегда выходит к высокой простоте.

Ну, жизненные истории, да еще с какой-то моралью… Ну, нехорошо читать, действительно, чужие письма. Ну, да, это жизненная история, а за этой жизненностью и простотой всегда есть много слоев причин и следствий, подводных течений. Пройдя это множество слоев, умный читатель и зритель доберется до фундамента. А фундамент состоит из понимания того, каким необыкновенно сложным устройством является человек. Как трудно ему в этом необыкновенно сложном мире.

А так-то что же… Ну, трудно военному человеку в мирной жизни. Ну, горько отпускать из дома единственного сына. Ну, нельзя читать чужие письма… Поразительно, что Наташины истории можно пересказывать многотомным романом, а можно одной фразой. И все это потому, что рязанцевские сценарии — это настоящая, большая проза. Нынешняя молодая кинематографическая поросль понимает сценарий как некий доклад продюсеру по поводу того, что должно быть в кадре и сколько продюсеру придется за это заплатить. Герой встал, чихнул, кашлянул, прошел 24 метра, стукнулся головой о косяк, косяк вылетел… Натура с достройкой, режим, реквизит, тележка. Финансовый отчет под названием «Цена вопроса».

Голос

А Наталья Рязанцева, как ни банально это прозвучит, — типичный представитель советской сценарной школы. Советская сценарная школа всегда понимала сценарий как литературу. Любая Наташина вещь написана чудесным русским языком и является произведением литературы. А потому любой человек, который связан с постановкой этой картины, прочитав такой сценарий, сразу же включается в процесс выращивания фильма — его смыслы, образы, будущий облик заложены в этих буквах, волшебным образом вырастают из них.

Не всякие сценарии годятся для публикации. Даже если они хороши как сценарии. А вот сценарии Рязанцевой должны жить отдельной жизнью — они написаны для кино, но они абсолютно самодостаточны как произведения искусства. По каждому из них можно бесконечное количество раз ставить фильмы. Жаль, что в нашем кино пока нет такой практики.

Я счастлив тем, что сценарии Рязанцевой обретают самостоятельную жизнь, собранные под обложкой этой книги.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить