Интервью
Алексей Артамонов
Алексей Артамонов

Маша Годованная: «Пленка возвращается, но как фетиш»


Маша Годованная


— Расскажи в двух словах, как ты начала заниматься экспериментальным кино и чем для тебя был узкопленочный медиум — эстетическим средством или возможностью заниматься независимым кино вне индустрии?

— Я училась в Brooklyn College в конце 90-х, поэтому основным медиумом, с которым мы там работали, была пленка — Super8 и 16-мм. Это образование дало мне техническое знание: как обращаться с кинокамерой, как работать с разными пленками, элементарные знание экспонометрии, оптики и так далее. Потом я пришла работать в «Антологию» к Йонасу Мекасу (Anthology Film Archives), и это стало логическим продолжением моего предыдущего опыта. В Brooklyn College я была приверженкой авангарда 20-30-х годов, в то время как послевоенный американский авангард даже не упоминался в нашем курсе по истории кино, и киносеансы «Антологии», которые я стала посещать в каком-то бешеном количестве, открыли мне совсем другую традицию, где такого профессионализма и перфекционизма в использовании кинокамеры не подразумевалось. Можно было экспериментировать с пленкой, со скоростями, с экспозицией — полная свобода.

— Видео тогда было уже широко доступно, но не для монтажа, верно? То есть пленка по-прежнему была возможностью оставаться независимой?

— Видеокамеры были распространены достаточно широко, но монтаж на видео был невозможен — у меня не было компьютера, оборудование стоило дорого. А пленка на тот момент позволяла полностью контролировать как средство, так и способ производства и сконцентрировать это все в собственных руках. В этом формате я чувствовала себя, безусловно, очень комфортно, потому что знала, как им управлять.

То, что я снимала, было не независимым кино, а именно бесшабашными экспериментальными фильмами. Обжегшись на нескольких попытках получить какие-то гранты, я быстра поняла: то, что я делаю, не совсем поддерживается, и, в общем, перестала оглядываться на какую-либо институциональную поддержку. Я просто зарабатывала деньги, будучи приходящей няней или какой-нибудь секретаршей, а потом шла в специальный центр, где продавалась дешевая просроченная пленка роликами по 100 метров, снимала и опять шла зарабатывать деньги уже на проявку. Потом я научилась проявлять сама — просто покупала черно-белый негатив, позитив, химию и делала все сама, это тоже было доступно.

— Расскажи про то, как выстраивался диалог между отечественным экспериментальным кино и американским авангардом.

— Естественно, традиция советского авангарда высокопрофессиональна, и, несмотря на эксперимент, она строилась на очень четком техническом профессионализме. Если посмотреть любой фильм, начиная от Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова или Довженко, то это всегда магические кадры, где нет никаких технических ошибок — есть эксперимент с формой, но при максимальном съемочном профессионализме. Когда я училась в Brooklyn College, оторваться от этого перфекционизма было очень сложно, освободить камеру было сложно — этому я училась на практике американской традиции, потому что в ней камера абсолютно сращена с рукой, сращена с единичным персонажем. Это тоже нужно упомянуть — за исключением, наверно, Вертова, который рассылал операторов, в американском экспериментальном кино, в отличие от советского авангарда, мы говорим в основном о единичных фильммейкерах, мы не говорим о съемочной группе. Традиция любого авангарда — это все равно разделение труда, какое-то производство, какой-то бюджет. Работать вне бюджета, вне съемочной группы, когда ты один — это уже совсем другая традиция.

Magic Ferry. Реж. Маша Годованная. 2001

В Brooklyn College нас как раз учили разделению труда, и преодолеть ограничения этих производственных практик сложно, потому что ты привык, что у тебя есть оператор или монтажер, даже если ты снимаешь какой-то экспериментальный фильм. Меня всегда это не устраивало. Это позволение делать все самому — и это еще один канон — я нашла в американском экспериментального кино, где мы очень часто видим индивидуальный процесс.

— А если говорить о линии параллельного кино или некрореализма?

— Ранние фильмы Юфита, которые сняты на Super8 или на 16 мм, как раз попадают, на мой взгляд, в традицию американского экспериментального кино. Начиная с «Рыцарей поднебесья» и дальше, мы видим уже классическую систему кинопроизводства — с непрофессиональными актерами, с маленькой группой, но все же это кинопроизводство, которое направляется в традицию профессионального кино, где все роли четко распределены.

Мне не нравятся четкое разделение ролей. Коллективная работа для меня имеет совсем другую маркировку и совсем другое значение, чем, например, в профессиональном кино или в каких-то других профессиональных сферах, где существуют иерархии и подчиненности.

— Например?

— Пример — принцип affinity group, когда вы, работая с рядом авторов, пытаетесь выстроить горизонтальные отношения. Когда мы говорим о создании коллективного произведения, роли распределяются, но четко оговаривается и проговаривается, с каких позиций мы будем говорить, кто выступает с какими предложениями, как мы обсуждаем и, соответственно, существует ли человек, который принимает решение, и как точки власти распределяются внутри группы. Мне кажется, это очень интересно, потому что я могу предложить свои профессиональные компетенции как оператора в ситуации, когда другой человек будет выступать в качестве режиссера: зная, что я помимо оператора могу быть художественной единицей, я сознательно от этого отказываюсь. Я должна принять условия игры. Отношения внутри группы в данном случае выстраиваются по-другому.

MUZHCHINI. Реж. Маша Годованная. 2001


— Сегодня, мне кажется, пленочное кино в большей степени связано с зависимостью от кого-то, кто обладает знаниями и опытом работы с этой техникой — сейчас меньше возможностей для того, чтобы самому изучать этот процесс и быть независимым.

— С одной стороны, мы имеем профессиональное кино, в котором если человек хочет снимать на пленку, его ничто не ограничивает, кроме бюджета. В этой сфере ничего не изменилось — там профессиональное разделение труда, там лаборатории, которые проявляют 35-мм негатив, там профессионалы, которые знают, как снимать на пленку, и так далее. Раньше, в конце 90-х и еще в середине нулевых, существовала другая отрасль. В Нью-Йорке была масса лабораторий, куда ты мог принести 30 метров негатива, который тебе проявят и напечатают позитив. В начале нулевых это все начало закрываться, потому что монтажное и съемочное видеооборудование стало дешеветь и все больше людей стало переходить на видео. Те, кто продолжает снимать на пленку, зачастую не умеют проявлять ее вручную, и качество их не удовлетворяет. Поэтому, действительно, для независимого кинематографа это процесс может быть губительным.

Те, кто и раньше занимался экспериментальным кино, как проявляли пленку, так и будут ее проявлять. Но они будут оставаться маргиналами, профессиональный мир не будет их признавать. Здесь очень сложный процесс видимости. В России 16-мм полностью убито. Году в 2004-м я позвонила в одну из московских профессиональных лабораторий и сказала, что мне нужно проявить 16-миллиметровый черно-белый негатив. Черно-белый негатив? Деточка, на чем вы будете его смотреть? Я говорю: у меня есть проектор. На что мне ответили, что я любитель, и повесил трубку. Сам факт того, что ты можешь что-то делать самостоятельно вне профессионального процесса, не рассматривается в России. В Америке или в Европе — тут можно вспомнить нашего друга Николя Рэя — сознательно поддерживают этот пленочный процесс. Но Николя рассказывал, что киношколы во Франции в какой-то момент стали избавляться от кинооборудования. Они это оборудование начали собирать и сохранили, несмотря на все сложности.

Along with the Phoenix. Реж. Маша Годованная. 2008


— Интересно, что раньше эта структура существовала за счет того, что была включен в образовательную институцию и в профессиональную индустрию. Сейчас — L’abominable тому пример — выстраивается альтернативная структура пленочных лабораторий, альтернативная индустрия — маргинальная, но все-таки индустрия.

— Конечно же, пленка возвращается. Но она возвращается для многих как фетиш, а не как доступное средство производства или средство, органично связанное с твоим образованием и становлением как художника. И она опять-таки институционализируется. Когда я начинала, я была вне институций, мне нужно было только денег заработать на пленку, а дома у меня все было — прессики, проектор, возможности для монтажа — практически полная независимость. Конечно, хорошо, что есть независимые лаборатории, у нас в России я таких не знаю. Мы в Смольном в туалетах пленку проявляли, в бачках. Всех это восхищало. Вот сейчас будем вести лабораторию пленочного кино в Петербургской школе нового кино, там уже бачки закупают.

— Давай про видео теперь поговорим. Для тебя переход на видео был с чем связан в первую очередь — с экономическими причинами?

— Отчасти. Первая видеокамера появилась у меня году в 1997. Я активно снимала, но посмотреть это тогда могла только на камере. Первый фильм, который я смонтировала на видео — «Капля на мраморе», в 2003 году, потому что под какой-то проект мне тогда удалось купить компьютер с тормозным Adobe Premiere, и я начала осваивать видеомонтаж. Это совпало с моим переездом в Россию, где, в общем-то, не было такой легкости в пленочном процессе, хотя на тот момент я была замужем за Евгением Юфитом, и через свои каналы он мне достал дикое количество просроченной советской пленки. Я очень много снимала на эту пленку на Селигере, там же я ее и проявляла, это был такой параллельный процесс. В 2005 году на материале этих 5-летних съемок я смонтировала Another Place and Yet the Same. Монтировала я его на пленке, потому что частично она была негативной и я боялась ее лишний раз прогонять через проектор, чтобы переснять на видео. После этого следующий фильм на пленку я смогла снять только в 2008 году, когда поехала в арт-резиденцию в Роттердам, подразумевавшую работу с пленкой. Там я научилась вручную проявлять цветной позитив, работать на Optical Printer — собственно, «Вдоль птицы Феникс» это моих тогдашних экспериментов с пленочным процессом. Там же я сняла «Кадры фетиша», но как смонтированный фильм он существует только на видео.

Fetish Frames. Реж. Маша Годованная. 2013

Так что пленку я не оставляю, но полностью соблюсти весь процесс — снять на пленку, смонтировать на пленке, показывать с пленки — мне уже не удается, потому что не могу напечатать позитив. Это очень тесно связано с деньгами, а я чаще всего по-прежнему работаю вне институциональной поддержки и не могу соблюсти чистоту процесса. Вместо этого я снимаю на пленку, перевожу и монтирую на видео, и мои пленочные работы существует как видеофильмы. Но как только появляется возможность поработать с пленкой полноценно, как с «Фениксом», я тут же в нее включаюсь и с радостью ей пользуюсь. Это несравнимое удовольствие — монтировать на пленке, когда ты на уровне одного кадрика можешь создавать какие-то цепочки, переходы и абсолютно триповые монтажные фразы.

— Интересно, что с переходом от пленки к видео, если посмотреть на твои работы, происходит и смещение интереса — с формальных сторон, связанных со спецификой медиума, в сторону рефлексии своего жизненного опыта, социальных ролей и так далее. Как ты сама понимаешь эту тематическую связь с форматами?

— Видео — дешевый формат. Тебе не нужно задумываться о том, что каждый метр стоит денег. В фильме «Голод», например, я смогла себе позволить снимать кормление сына на протяжении 25 минут, потому что это видео. Если бы я снимала на пленку, я бы 30 раз подумала, будет ли у меня такой длинный кадр. Ты абсолютно прав, здесь есть это смещение, потому что когда ты наблюдаешь за жизнью, тебе нужно фиксировать ее в той полноте и длительности, в которой она происходит. Мы можем здесь вернуться к осмыслению связей между экранным времени и временем жизни, которое происходило в 60-70-е годы, например, в работах Уорхола. Но Уорхол — знаменитый художник, он мог себе позволить снимать Эмпайр на 16-мм в течение 8 часов.

Меня интересует это приравнивание экранного времени к времени съемки и времени течения жизни. В «Голоде» как раз этот интерес себя проявил в полной мере, несмотря на то, что очень часто мне говорили: порежь ты его! Я настаивала, что этот длинный кадр должен остаться, потому что это манифестация не только времени, которое занимает этот процесс и о котором многие матери очень быстро забывают, но и материнского труда. Для меня было очень важно, что все остальные сюжеты разворачиваются на его фоне.

«Голод». Реж. Маша Годованная. 2011

Формат очень тесно связан с тем, как ты работаешь с реальностью вокруг себя. Естественно, это осознание пришло не сразу. «Голод» я снимала в течение 9 лет. Я не делала фильм о материнстве, а просто компульсивно снимала и архивировала это все в течение 7 лет; это была та же самая логика, что и с 16-мм — видеокамера как продолжение твоей руки. И только когда я поступила в Бард-колледж, я уже начала размышлять, анализировать этот материал, вырабатывать структуру и, держа ее в голове, какие-то вещи доснимать. Я делала этот фильм два года, и закончила, когда Тимофею было уже 9.

— Собственно, про архивы. Сейчас мы живем в мире, который наводнен огромным количеством образов. Не кажется ли тебе, что есть этическая сторона в отказе от излишнего производства образов в пользу обработки уже существующих архивов — их структурировании, критике, осмыслении позиций тех, кто производит изображения?

— Тут нет однозначного ответа. С одной стороны, ты прав — материала очень много. Хорошая новость — много архивов, плохая новость — много архивов. Я перестала беспорядочно снимать и стараюсь делать это более точечно, потому что у меня накопилось очень много материала и архив разрастается. Естественно, я хочу к нему вернуться, чтобы как-то переосмыслить. Плюс, конечно же, есть архивы других людей. Действительно, это требует остановки — задуматься, вернуться назад, переосмыслить.

С другой стороны, есть ситуация того, и это моя личная позиция, что ты включен в определенные социальные, политические, экономические, культурные процессы, и ты являешься единицей, которая может зафиксировать для кого-то другого там, впереди, то, что происходит сейчас. Если ты этого не зафиксируешь, если твой коллега не зафиксирует, эти события уйдут безвозвратно. Если ты не поставишь свою авторскую печать на событии, оно уйдет, банализируется и исчезнет в информационном потоке. Поэтому ты все время смотришь назад, смотришь вперед и думаешь о сегодняшнем. У тебя есть имя, и, атрибутируя своим именем какое-то явление, ты фиксируешь его в истории.

— Как человек, который вышел за рамки не только экспериментального, но и кино вообще, ответь — где граница между кино, видеоискусством и искусством как таковым?

— Мне нравится переходить все эти границы. В программу «Электротеатра» включен тизер будущего фильма «Она. Звание художника». Это как раз не совсем фильм: он снят по тотальной инсталляции, где и кино, и какие-то стратегии современного искусства по внедрению в чуждую культурную территорию — в данном случае мы захватывали территорию музея Академии художеств в Петербурге.

Для меня это смежные вещи, провоцирующие размышление о функционировании движущихся изображений в современной визуальной культуре. И кино для меня является не вершиной в этой иерархии движущихся изображений, а лишь одним из средств, с помощью которых можно пересекать эти пространства — пространство кино, видео, инсталляции, интерактивности, включения. В этом отношении, конечно, я себя ощущаю больше частью контекста и традиции уже не экспериментального кино, а всего многообразия контекстов и теорий вообще. В том числе каких-то критических обсуждений идеи движущегося изображения.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить