Годфри Реджио: «Не моя задача спасать мир»
Годфри Реджио
— Вчера на премьере вашего фильма много людей ушло из зала. Вас расстраивает, что не всегда удается достучаться до зрителя?
— Вообще, я ожидал такой реакции. Я часто сталкивался с этим, с того самого дня, когда вышел мой первый фильм. Много людей ушло в тот вечер, потому что это не развлекательное кино, это что-то другое. Большая часть выпускаемых фильмов это развлечение. Но я по-другому использую кино: в духовном, эмоциональном плане. Моя цель, скорее, тронуть зрителя, нежели объяснить ему что-то конкретное. Мои фильмы автодидактические. То есть зритель становится героем, историей и содержанием фильма. Фильм наполняете вы, не я. Люди приходят на кинопоказ с определенным ожиданием, а этот фильм («Посетители» — прим. ред.) ломает ваши ожидания, он труден для восприятия. Зритель сидит в зале и думает: «Что это должно значить?». Вместо того чтобы пытаться найти логическое объяснение фильму, следует просто отстраниться, не пытаться ухватиться за что-то разумом. Почти как во время прогулки в лесу. Вы же не задаетесь вопросом: «Какое значение вот у этого дерева?». Не думаете, а чувствуете окружающую атмосферу. Мой фильм дает вам возможность пережить эмоциональный опыт. Развлекательный фильм — это как отдых по путевке, а моё кино — путешествие, которое вы планируете сами. Я не делаю массовое кино, мои фильмы далеко не для каждого. Они для тех, кто может их раскрыть.
— Мне показалось, что некоторым людям было трудно чувствовать на себе пристальный взгляд, пусть это и взгляд с экрана, многие не знали, куда себя деть.
— Если вы посмотрите на европейскую живопись, в том числе на картины русских художников, написанные несколько веков назад, вы увидите огромное количество портретов, герои которых смотрят прямо на вас. Я был во многих музеях, наблюдал за людьми, которые подходили к таким портретам: одни останавливались у картины на три секунды и двигались к следующей. Но некоторые люди могли часами сидеть напротив и смотреть на портрет. А портрет смотрел на них. Это двусторонний взгляд. Чтобы по-настоящему разглядеть, увидеть нечто очень обыкновенное, повседневное (как человеческое лицо, которое мы видим каждый день) нужно смотреть долго, пока предмет не станет превращаться в нечто невероятное. Такой пристальный взгляд позволяет вам видеть вещи абсолютно другими. Но у некоторых людей это, конечно, может вызвать чувство напряжения.
— Если говорить о художниках, в том числе о русском искусстве, чье творчество вас вдохновляет и влияет на вашу работу?
— Я не очень образованный человек, я никогда не учился в больших университетах и школах. Мое образование в основном автодидактическое (я снова использую это слово). Если говорить о русском искусстве, то я всегда называю имя Артавазда Пелешяна, он один из величайших художников, живущих сегодня.
— Я знаю, что вчера у вас была встреча…
— Да, мы встретились, чтобы поужинать. До этого мы пересекались в разных странах, он приезжал ко мне в Нью-Йорк.
— То есть вы не просто знакомые.
— Мы друзья, близкие друзья. В прошлом году я ездил в Армению, где Пелешяну вручали почетную награду от президента страны. За пять лет до этого я вручил ему в Ереване награду за вклад в искусство, а он в свою очередь вручил награду за вклад в искусство мне. (Смеется). Для меня большая честь, что я могу назвать этого человека своим другом.
— Когда вы впервые познакомились с работами Пелешяна?
— Я приехал в Москву в 1988 и затем поехал в Ташкент на фестиваль документального кино. После показа «Поваккаци» ко мне подошли несколько человек, все они говорили, что я должен увидеть кино Пелешяна, потому что это было нечто похожее, и было бы важно, чтобы я их посмотрел. Так вот, я вернулся в Москву, где должен был читать лекции в Госкино и вместо того, чтобы получить гонорар в рублях, попросил показать мне картины Пелешяна. Для меня достали 35 мм копии его фильмов и организовали кинопоказ. Для меня эти фильмы стали откровением.
— Вы были один во время просмотра?
— Один! Один в пустом кинозале. Это был мой гонорар за лекции, и он оказался гораздо ценнее денег. Я всегда говорю, если огонь — это среда, то я создаю искры, а Пелешян создает электрические лампочки. (Смеется) Он всегда вдохновляет меня, я счастлив, что мы друзья.
— Вы делитесь опытом друг с другом, обсуждаете ваши работы?
— Нет, наши отношения более личные, нежели профессиональные, а общение скорее эмоциональное, чем интеллектуальное. Больше про чувства, чем про концепции. Хотя вчера у нас был спор на тему концепции, мы обсуждали книгу Тарковского «Запечатленное время». У Пелешяна была противоположная точка зрения. Меня восхищает, что он не ориентируется на мнение других людей, пытается разобраться в себе и открыть в первую очередь то, что у него внутри.
Но, возвращаясь к вопросу о русском искусстве, петербургском в частности, я не могу не назвать одно имя… К сожалению, мне не посчастливилось встретиться с этим человеком, но мне посчастливилось прочитать все, что только было издано под его именем. Это Иосиф Бродский. Он гений в своем таланте наделять слово мощью, емкостью и силой. Порой его поэзия практически заставляет меня плакать. А ведь я могу читать его только на английском. Английский язык не способен раскрыть его великолепия. Конечно, нужно читать на русском. Я слушаю его поэзию в записи, в оригинале, на русском языке. Не могу понять слов, но это не важно. Так я могу лучше прочувствовать. На английском языке он читает, а на русском, он словно поет. Как будто монах пропевает свою молитву. У него восхитительный разум. Его мощь меня поражает.
— Вы были в Петербурге когда-нибудь?
— Да, я был в Петербурге в 1999 году, в жюри фестиваля «Послание к человеку», там также была ретроспектива моих фильмов. И я могу сказать, что это была одна из лучших поездок в моей жизни. Я влюбился в сумасшедшую энергетику города, архитектуру.
— Не планируете приехать еще?
— Я очень хочу. Меня снова пригласили на «Послание к Человеку», если мне не удастся из-за моего расписания, я очень расстроюсь. Но это зависит не от меня.
— Ваш новый фильм будет в прокате в России или останется только в рамках фестивальных программ и специальных показов?
— Пока у меня не было сделки о прокате в России, вообще я почти не контролирую этот процесс. После того, как я закончил фильм, он как птенец вылетает из гнезда и живет своей жизнью. Если я приеду в Петербург осенью, то, конечно, с фильмом.
Кстати, у меня есть одно самое любимое произведение искусства, и оно родом из Петербурга. В 1999-м, после ретроспективы, ко мне подошла маленькая пятилетняя девочка, которая вместе с родителями смотрела все мои фильмы на фестивале. Она очень стеснялась, даже не могла посмотреть на меня, но протянула мне рисунок, написанный акварелью, который изображал все мои четыре фильма одновременно. Эта картина — самая драгоценная вещь, которая у меня есть.
Рисунок девочки, подаренный Реджио в Петербурге
— А что это за девочка была?
— Я не знаю, к сожалению. Ее родители, кажется, были профессорами, но я их больше никогда не видел. Не знаю, где они сейчас. Но картина потрясающая. Наверно, эта девочка сейчас уже молодая девушка, должно быть ей где-то 21, то есть как вы. Может, это вы та самая девочка? Ха-ха.
— Увы, это была не я.
— Было бы, конечно, интересно узнать, что с ней сейчас.
— Ко всем вашим фильмам музыку пишет Филип Гласс. Расскажите про него. Как вы работаете? Он тоже ваш друг?
— Да, мы вообще как братья. Раньше, когда я приезжал в Нью-Йорк, я всегда спал на полу в его кухне. Я знаю его жену, детей и всех его родственников.
— Когда вы впервые встретились?
— Надо вспомнить… Я встретил Филипа в 1977-м. Мне ужасно понравилась его музыка и через друзей я попытался с ним связаться, просил, чтобы нас познакомили. Сначала он был не очень дружелюбен и, вообще… Дескать, «не люблю кино и саундтреками не занимаюсь». Но у нас было два общих близких друга, и им удалось его уговорить сходить на показ моей работы, где я наложил немного его музыки на часть своего видеоряда и затем на другую часть немного музыки японского композитора Tomita. Отрывок произведения Pictures at an Exhibition (авангардной переработки Мусоргского). После просмотра я спросил Гласса : «Ну что, Филипп, какой кусок лучше работает на твой взгляд?» Он ответил: «Мне кажется, что мой!» Это была абсолютная правда.
— Хочу спросить вас как человека, который никогда не изучал кино в киношколе. Насколько важно кинообразование? Нужен ли этот этап для того, чтобы делать хорошее кино?
— Понимаете, у всех свой путь к искусству. Мне повезло избежать киношколы, иначе я бы не смог делать то кино, которое я делаю. Чтобы снимать свое кино мне бы пришлось как-то избавляться от того опыта, который я приобрел в школе. Возвращаться к началу, к аутентичному воплощению идей. Так или иначе, киношкола вкладывает в тебя опыт предыдущих поколений, то кино, которое было до тебя. Крайне трудно потом отойти от этого опыта и делать свое кино. Я никому не навязываю свое мнение, но я за «де-школизацию» общества. Я против формализации образования, я за формализацию опыта, за поиск уникального внутри себя. Я одобряю такой метод образования в противовес системе регламента, когда тебе объясняют: это ты обязан делать, а это должно делаться и выглядеть вот так. Говорят, что мое кино непонятно, в нем нет ясности. Но мне неинтересно делать очевидные вещи, меня больше интересует не ясность, а если можно так выразиться тень.
— Вот вы сегодня будете давать мастер-класс и собираетесь поехать во ВГИК. Расскажите про свой преподавательский опыт.
— Мой преподавательский опыт связан с монашеским периодом моей жизни. В 14 лет я ушел из семьи и присоединился к католическому братству, где я про