Интервью
Лёля Нордик
Лёля Нордик

Годфри Реджио: «Не моя задача спасать мир»


Годфри Реджио

— Вчера на премьере вашего фильма много людей ушло из зала. Вас расстраивает, что не всегда удается достучаться до зрителя?

— Вообще, я ожидал такой реакции. Я часто сталкивался с этим, с того самого дня, когда вышел мой первый фильм. Много людей ушло в тот вечер, потому что это не развлекательное кино, это что-то другое. Большая часть выпускаемых фильмов это развлечение. Но я по-другому использую кино: в духовном, эмоциональном плане. Моя цель, скорее, тронуть зрителя, нежели объяснить ему что-то конкретное. Мои фильмы автодидактические. То есть зритель становится героем, историей и содержанием фильма. Фильм наполняете вы, не я. Люди приходят на кинопоказ с определенным ожиданием, а этот фильм («Посетители» — прим. ред.) ломает ваши ожидания, он труден для восприятия. Зритель сидит в зале и думает: «Что это должно значить?». Вместо того чтобы пытаться найти логическое объяснение фильму, следует просто отстраниться, не пытаться ухватиться за что-то разумом. Почти как во время прогулки в лесу. Вы же не задаетесь вопросом: «Какое значение вот у этого дерева?». Не думаете, а чувствуете окружающую атмосферу. Мой фильм дает вам возможность пережить эмоциональный опыт. Развлекательный фильм — это как отдых по путевке, а моё кино — путешествие, которое вы планируете сами. Я не делаю массовое кино, мои фильмы далеко не для каждого. Они для тех, кто может их раскрыть.

— Мне показалось, что некоторым людям было трудно чувствовать на себе пристальный взгляд, пусть это и взгляд с экрана, многие не знали, куда себя деть.

— Если вы посмотрите на европейскую живопись, в том числе на картины русских художников, написанные несколько веков назад, вы увидите огромное количество портретов, герои которых смотрят прямо на вас. Я был во многих музеях, наблюдал за людьми, которые подходили к таким портретам: одни останавливались у картины на три секунды и двигались к следующей. Но некоторые люди могли часами сидеть напротив и смотреть на портрет. А портрет смотрел на них. Это двусторонний взгляд. Чтобы по-настоящему разглядеть, увидеть нечто очень обыкновенное, повседневное (как человеческое лицо, которое мы видим каждый день) нужно смотреть долго, пока предмет не станет превращаться в нечто невероятное. Такой пристальный взгляд позволяет вам видеть вещи абсолютно другими. Но у некоторых людей это, конечно, может вызвать чувство напряжения.

— Если говорить о художниках, в том числе о русском искусстве, чье творчество вас вдохновляет и влияет на вашу работу?

— Я не очень образованный человек, я никогда не учился в больших университетах и школах. Мое образование в основном автодидактическое (я снова использую это слово). Если говорить о русском искусстве, то я всегда называю имя Артавазда Пелешяна, он один из величайших художников, живущих сегодня.

— Я знаю, что вчера у вас была встреча…

— Да, мы встретились, чтобы поужинать. До этого мы пересекались в разных странах, он приезжал ко мне в Нью-Йорк.

— То есть вы не просто знакомые.

— Мы друзья, близкие друзья. В прошлом году я ездил в Армению, где Пелешяну вручали почетную награду от президента страны. За пять лет до этого я вручил ему в Ереване награду за вклад в искусство, а он в свою очередь вручил награду за вклад в искусство мне. (Смеется). Для меня большая честь, что я могу назвать этого человека своим другом.

— Когда вы впервые познакомились с работами Пелешяна?

— Я приехал в Москву в 1988 и затем поехал в Ташкент на фестиваль документального кино. После показа «Поваккаци» ко мне подошли несколько человек, все они говорили, что я должен увидеть кино Пелешяна, потому что это было нечто похожее, и было бы важно, чтобы я их посмотрел. Так вот, я вернулся в Москву, где должен был читать лекции в Госкино и вместо того, чтобы получить гонорар в рублях, попросил показать мне картины Пелешяна. Для меня достали 35мм копии его фильмов и организовали кинопоказ. Для меня эти фильмы стали откровением.

— Вы были один во время просмотра?

— Один! Один в пустом кинозале. Это был мой гонорар за лекции, и он оказался гораздо ценнее денег. Я всегда говорю, если огонь — это среда, то я создаю искры, а Пелешян создает электрические лампочки. (Смеется) Он всегда вдохновляет меня, я счастлив, что мы друзья.

— Вы делитесь опытом друг с другом, обсуждаете ваши работы?

— Нет, наши отношения более личные, нежели профессиональные, а общение скорее эмоциональное, чем интеллектуальное. Больше про чувства, чем про концепции. Хотя вчера у нас был спор на тему концепции, мы обсуждали книгу Тарковского «Запечатленное время». У Пелешяна была противоположная точка зрения. Меня восхищает, что он не ориентируется на мнение других людей, пытается разобраться в себе и открыть в первую очередь то, что у него внутри.

Но, возвращаясь к вопросу о русском искусстве, петербургском в частности, я не могу не назвать одно имя… К сожалению, мне не посчастливилось встретиться с этим человеком, но мне посчастливилось прочитать все, что только было издано под его именем. Это Иосиф Бродский. Он гений в своем таланте наделять слово мощью, емкостью и силой. Порой его поэзия практически заставляет меня плакать. А ведь я могу читать его только на английском. Английский язык не способен раскрыть его великолепия. Конечно, нужно читать на русском. Я слушаю его поэзию в записи, в оригинале, на русском языке. Не могу понять слов, но это не важно. Так я могу лучше прочувствовать. На английском языке он читает, а на русском, он словно поет. Как будто монах пропевает свою молитву. У него восхитительный разум. Его мощь меня поражает.

— Вы были в Петербурге когда-нибудь?

— Да, я был в Петербурге в 1999 году, в жюри фестиваля «Послание к человеку», там также была ретроспектива моих фильмов. И я могу сказать, что это была одна из лучших поездок в моей жизни. Я влюбился в сумасшедшую энергетику города, архитектуру.

— Не планируете приехать еще?

— Я очень хочу. Меня снова пригласили на «Послание к Человеку», если мне не удастся из-за моего расписания, я очень расстроюсь. Но это зависит не от меня.

 

— Ваш новый фильм будет в прокате в России или останется только в рамках фестивальных программ и специальных показов?

— Пока у меня не было сделки о прокате в России, вообще я почти не контролирую этот процесс. После того, как я закончил фильм, он как птенец вылетает из гнезда и живет своей жизнью. Если я приеду в Петербург осенью, то, конечно, с фильмом.

Кстати, у меня есть одно самое любимое произведение искусства, и оно родом из Петербурга. В 1999-м, после ретроспективы, ко мне подошла маленькая пятилетняя девочка, которая вместе с родителями смотрела все мои фильмы на фестивале. Она очень стеснялась, даже не могла посмотреть на меня, но протянула мне рисунок, написанный акварелью, который изображал все мои четыре фильма одновременно. Эта картина — самая драгоценная вещь, которая у меня есть.

Рисунок девочки, подаренный Реджио в Петербурге

— А что это за девочка была?

— Я не знаю, к сожалению. Ее родители, кажется, были профессорами, но я их больше никогда не видел. Не знаю, где они сейчас. Но картина потрясающая. Наверно, эта девочка сейчас уже молодая девушка, должно быть ей где-то 21, то есть как вы. Может, это вы та самая девочка? Ха-ха.

— Увы, это была не я.

— Было бы, конечно, интересно узнать, что с ней сейчас.

— Ко всем вашим фильмам музыку пишет Филип Гласс. Расскажите про него. Как вы работаете? Он тоже ваш друг?

— Да, мы вообще как братья. Раньше, когда я приезжал в Нью-Йорк, я всегда спал на полу в его кухне. Я знаю его жену, детей и всех его родственников.

— Когда вы впервые встретились?

— Надо вспомнить… Я встретил Филипа в 1977-м. Мне ужасно понравилась его музыка и через друзей я попытался с ним связаться, просил, чтобы нас познакомили. Сначала он был не очень дружелюбен и, вообще… Дескать, «не люблю кино и саундтреками не занимаюсь». Но у нас было два общих близких друга, и им удалось его уговорить сходить на показ моей работы, где я наложил немного его музыки на часть своего видеоряда и затем на другую часть немного музыки японского композитора Tomita. Отрывок произведения Pictures at an Exhibition (авангардной переработки Мусоргского). После просмотра я спросил Гласса : «Ну что, Филипп, какой кусок лучше работает на твой взгляд?» Он ответил: «Мне кажется, что мой!» Это была абсолютная правда.

— Хочу спросить вас как человека, который никогда не изучал кино в киношколе. Насколько важно кинообразование? Нужен ли этот этап для того, чтобы делать хорошее кино?

— Понимаете, у всех свой путь к искусству. Мне повезло избежать киношколы, иначе я бы не смог делать то кино, которое я делаю. Чтобы снимать свое кино мне бы пришлось как-то избавляться от того опыта, который я приобрел в школе. Возвращаться к началу, к аутентичному воплощению идей. Так или иначе, киношкола вкладывает в тебя опыт предыдущих поколений, то кино, которое было до тебя. Крайне трудно потом отойти от этого опыта и делать свое кино. Я никому не навязываю свое мнение, но я за «де-школизацию» общества. Я против формализации образования, я за формализацию опыта, за поиск уникального внутри себя. Я одобряю такой метод образования в противовес системе регламента, когда тебе объясняют: это ты обязан делать, а это должно делаться и выглядеть вот так. Говорят, что мое кино непонятно, в нем нет ясности. Но мне неинтересно делать очевидные вещи, меня больше интересует не ясность, а если можно так выразиться тень.

— Вот вы сегодня будете давать мастер-класс и собираетесь поехать во ВГИК. Расскажите про свой преподавательский опыт.

— Мой преподавательский опыт связан с монашеским периодом моей жизни. В 14 лет я ушел из семьи и присоединился к католическому братству, где я провел 14 лет. Это был мой осознанный выбор, я получил исключительный опыт и знания, работая в обычных школах. Мне было 19 лет, когда я начал преподавать философию, историю, социологию. Затем я стал работать с трудными подростками, с молодыми людьми, которых выгнали из школы и которые вели криминальный образ жизни. Это был потрясающий опыт, который я очень ценю. Жизнь этих подростков была страшной, безумной, но она была наполнена такими сильными эмоциями. Именно в тот период я решил обратиться к кино. Я увидел фильм Луиса Бунюэля «Забытые», впервые я воспринял кино не как развлечение, а как своего рода духовное переживание. Я решил показать фильм своим ученикам, и он произвел на них такое же сильное впечатление. Тут я понял, что кино может стать для меня инструментом, который позволит достучаться до людей, дотронуться до их души.

— То есть вы решили продолжить учить посредством кино?

— Совсем нет. Мне нечему учить. Мне нечего сказать людям.

— Как нечего сказать?

— Скорее я хочу поделиться чувством, впечатлением. Художник должен накладывать определенное впечатление на зрителя, это впечатление должно оставаться на зрителе водяным знаком. В качестве темы я отталкиваюсь от себя самого. Так как все проблемы мира есть и внутри меня, я чувствую их, вижу. И всего лишь хочу поделиться этими ощущениями, с другими людьми, мы как бы часть одной большой семьи. И я хочу дать людям это ощущение, не идею, не ответ, не точку зрения, которую я бы мог им навязать. Я готов отбросить все ради личного опыта, который может в процессе получить человек.

 

 

— Каждый фильм вашей знаменитой трилогии («Койяанискаци», «Поваккаци», «Накойкаци» — прим. ред.) использует в названии слова индейцев хопи. Почему именно хопи?

— Любой коренной народ чувствует, что живет в центре Вселенной. В том месте, где я жил, хопи как раз были коренным народом. Их культура была мне доступна, и я ими очень восхищался. Не поклонялся, но симпатизировал. Как если бы вы изучали этнологию в университете, у вас был бы набор субъективных категорий, с помощью которых вы бы анализировали коренные народы. В моем случае я хотел взять категории, характеризующие хопи, и применить их к нам. Мне нужно было слово, у которого не было бы культурного багажа, которое бы никто не знал, мне хотелось представить новое слово. Слово, которое глубже отражает наш мир, глубже, чем мой родной язык. Культура хопи не знает письменности, и я транслитерировал слово по его звучанию. Я склонен считать, что современные языки утратили способность описывать мир, в котором мы живем. Язык стал античным. А язык хопи очень ясный и сильный, он совершенно иначе описывает мир, каждое слово очень сильное и глубокое.

— Насколько мне известно, у хопи была очень мирная философия. Среди них не было индейцев-воинов, они были строгие пацифисты и пытались жить в мире и гармонии с окружающим миром. Расскажите о вашей личной философии. Каким вы видите мир?

— Мы живем в мире, который стал для нас настолько обыкновенным и объяснимым, что мы перестали его видеть. Мир, в котором мы живем сегодня, мы совсем не понимаем. Мы стали жить в техногенной окружающей среде, наше существование перестало быть натуральным. Технологический прогресс сделал из нас настоящих киборгов, мы беспомощны без огромного количества гаджетов, которые нас окружают. Мы заблуждаемся, думая, что мы это контролируем. Технология контролирует нас.

— У меня полный рюкзак гаджетов: лэптоп, айпэд, айфон, фотокамера… И все это мне нужно для работы, без этого практически невозможно делать что-то в современном мире.

—Технология и все эти вещи делают себя необходимыми. Но свобода, это как раз сказать «нет» технологической необходимости. Это трудно, но зато дает тебе свободу. Если удается отстраниться от этого, ты сразу вновь обретаешь сознание.

— Я читала, что вам нравится писатель и философ Лорен Айзли…

— Да, гениальный человек.

— Его работы, как и работы Генри Торо, стремление назад к дикой природе, к началу, и восприятие обыденного мира как чуда, — все это отражается в ваших картинах, то есть отражает ваше восприятие.

— Да, но все-таки я не могу сказать, что я ученик Торо и даже Айзли. Конечно, есть какие-то мысли у Айзли, которые вдохновили меня очень сильно. Например: «Пока мы не увидим мир глазами другого животного, мы не сможем увидеть себя». Это очень сильно резонирует с моим мировоззрением, ведь человек постоянно на грани своей животной, инстинктивной и духовной природой. Мы все животные.

— Возвращаясь к технологиям, если мы не будет сейчас говорить о «плохих» вещах. Давайте поговорим о хорошей стороне, ведь вы не можете не видеть хорошие стороны научного прогресса, его необходимые результаты. Взять хотя бы самое очевидное, медицину, например.

— Я вообще не очень люблю об этом думать, я считаю, что все это вещи, которые нам продают. Зачем жить дольше, если нет жизни до смерти? Да, я тоже часть этого мира, я тоже киборг, но это масштабная трагедия нашей жизни, потому что прогресс отделяет нас от того, кем мы действительно являемся. Я не верю в медицинскую систему. Я считаю, нам не нужна такая система. Есть люди, которых я хорошо знаю: американские индейцы. До того, как они стали зависимы от образования, школ и медицины, у них была своя система, по которой они столетиями справлялись со всеми недугами и проблемами. Может, они не жили так долго, но жизнь ценится не своей протяженностью, а своей насыщенностью, качеством. То есть для меня долгое существование это сомнительное вознаграждение.

Годфри Реджио

— Но вы не могли бы делать ваше кино без технологии. Как минимум, вы не смогли бы даже просто облететь все те страны, где вы снимали.

— Да, знаю. Я вынужден это принять, ведь я не могу ничего с этим сделать. Но я могу привести пример: там, где я жил, на юго-востоке США, есть гигантские горы, там очень сухой климат, который провоцирует ужасные по масштабу лесные пожары. Чтобы справиться с этим огнем, пожарные должны искусственно создавать встречный огонь. Я представляю себя этим пожарным, испытывая на прочность и ставя под вопрос среду, которую я сам и использую. Другими словами я живу в этом противоречии. Кто-то может считать меня лицемером, так как я критикую технологию, но сам при этом пользуюсь ее плодами. Но я не знаю, как иначе жить в этих условиях. Мне интересно вести диалог, общаться на духовном уровне, я делаю это с помощью технологии.

— У вас есть мысли, как можно от этого уйти?

— Я попытаюсь ответить, перефразировав слова Бродского из его блестящего сборника «Меньше единицы». Там он говорит о том, что знал наизусть каждый человек, воспитанный в СССР, это труды Маркса, Маркс писал: «Бытие определяет сознание». А Бродский отвечает: если человек сможет отстраниться, отстранить себя от мира, тогда его сознание не будет обусловлено бытием. Для меня это очень важная мысль. Уметь выйти за пределы планеты (невозможно выйти за предел планеты Земля, но можно как бы выйти за предел собственного разума), чтобы посмотреть со стороны на собственное существование, на рутину, которой мы не придаем должного значения. Мы становимся тем, что мы делаем и не анализируем это. И вот Бродский предлагает отстранить себя от повседневности, тогда сознание может стать тем, что движет тобой больше, чем просто рутинное существование, которым мы скованы.

— То есть единственный способ избежать техногенной катастрофы это обрести сознание? Возможно, вы или Бродский способны на это, но как заставить переосмыслить свое существование большинство людей?

— Я не могу никого заставлять. Не моя задача спасать мир, было бы страшно глупо думать, что один человек может спасти мир. Говорить людям, как делать. Это свободный выбор каждого, как жить и какой путь выбирать.

— Разве художник не должен это делать — раскрывать глаза другим?

— Ну, вот я говорил про Пелешяна, Бродского… Они делают это.

— А почему вам не кажется, что у вас есть такая опция, направлять людей? Столько людей пришли на ваш показ, не зная, на что пришли. Ведь это тот самый шанс поймать их, пока они в зале и объяснить что-то.

— Да, но форма, которую я использую не позволяет большинству так ясно понять идею.

— Так может нужно менять форму, делать ее более ясной, чтобы обращаться к широкому зрителю? Не поймите меня неправильно, я не говорю, что форма всегда должна быть понятной, а структура четкой… но разве не логично в вашем случае, когда лично вы недовольны образом жизни большинства, обращаться как раз к этому большинству, которым трудно увидеть вещи самим?

— В своем кино я могу лишь передать личные впечатления, создать образы на экране, а каждый зритель уже их интерпретирует по-своему. Я не могу ни на чем настаивать. Моя работа поставить вопрос, ответ на который за зрителем. Я не даю конкретики. Я только пытаюсь заставить зрителя начать чувствовать. Я не верю в утопии. Человек прекрасен и удивителен, но в то же время очень хрупок. Нам нужно понимать свой предел. Именно поэтому власть разрушает людей, у них пропадает ощущение собственного предела.

Утопии это путь сознания, пытающегося существовать отдельно от реального мира, в котором мы живем и пытающегося проецировать идеальный мир, которого невозможно достичь. Утопия сегодня это как раз технологический прогресс. Человек не идеален, мы не идеальны. Мы пытаемся усовершенствовать мир с помощью технологий, но на самом деле идем к разрушению. Идеал — это что-то, что существует только в голове. Утопия для меня — это враг свободы. Потому что утопия создает иллюзию идеала. Гораздо важнее сознавать, что мы и мир не идеальны. Мы должны принимать это, принимать с радостью, не пытаясь сделать каждого идеальным, это прямой путь к фашизму. Утопия — это фашизм.

— Тогда все равно получается: раз вы принимаете несовершенство мира, то должны принимать и сомнительный путь технологического развития. Какой-то замкнутый круг…

— Я понимаю. Мы живем в мире противоречий и парадоксов. Все, что я могу на это ответить, что в нашей жизни много юмора. Юмор делает нас теми, кем мы являемся. Юмор — это здорово и опасно одновременно.

— Почему опасно?

— Опасно для власти. Ведь юмор способен ставить под сомнение авторитет.

Юмор позволяет человеку видеть противоречия, парадоксы и несостыковки жизни, а это расшатывает авторитет нашей власти. Если люди смогут с юмором анализировать жизнь, то правящие силы будут иметь уже не такой авторитет и у общества будет больше власти над ними.

— А вот взять ваши фильмы, большинству они кажутся очень серьезными, очень претенциозными, на ваш взгляд в них есть юмор?

— Конечно! На самом деле в них много юмора, потому что в моих фильмах много несоответствий нашего мира и «неуместных», парадоксальных вещей.

 

— Вы всю жизнь работали с пленкой, в контексте вашего отношения к технологическому прогрессу, каков ваш взгляд на переход с пленки на цифру? Ваш последний фильм сделан полностью в цифре.

— Я прошел через это. Последний фильм полностью цифровой, а предпоследний — микс материала снятого на пленку и цифру. Мы живем в цифровом мире. Для большинства молодых людей вашего возраста, с которыми мне приходилось работать, цифра — то, что в них заложено с самого начала. Они ничего не знают про аналоговые технологии, сейчас почти нет монтажных, где можно работать с пленкой. И если бы не было цифры, все мои идеи, долгие съемки с живой гориллой были бы фантастикой… я бы никогда не смог снять этот фильм на пленку, это было бы финансово невозможно.

Но главное, что я обрел с цифрой, что для меня особенно важно, это черный цвет. Я снимал последний фильм на камеру Red 5K. Она делает черный — супер-черным. А для меня черный цвет — это важнейший цвет в кино. Потому что это как бы плоская среда, а среда не будет плоской, только если черный даст ощущение глубины. И новый цифровой черный несравненно глубже пленочного, и я остался невероятно доволен этим. Поэтому я не вижу для себя смысла возвращаться к пленке.

С приходом цифрового кино пришло разнообразие планов и кадров в фильме, очень насыщенный монтаж, так как цифра позволяет отснять огромное количество разного материала и дает возможность экспериментировать, но я не люблю экспериментировать. Я все еще люблю чувствовать кадр через камеру… Да, я использую цифру, но использую ее по-своему.

— Вы уже всем все рассказали про гориллу Тришку, которая, можно сказать, исполнила главную роль в фильме, а я хочу спросить про лунную поверхность, которая появляется в начале и в конце фильма. Эти кадры очень отличаются от всего остального. Они были с какой-то специальной целью добавлены или у вас есть конкретная интерпретация?

— Да, это 3D-кадры, которые мы сделали по фотографиям NASA. В отличие от Земли на Луне нет атмосферы. Луна здесь не метафора, а мегафора (я сейчас для вас это слово придумал) современного мира в котором мы живем, мира, который убивает жизнь. Наша атмосфера довольно тонкая, дальше — мрак космического пространства. А мы лишь причина распада, разложения затухающей жизни, некогда создавшей эту волшебную атмосферу Земли. Луна здесь — символ безжизненности. Символ того, во что мы превращаем нашу планету. Не символ смерти жизни, а уже символ смерти. Луна здесь — это гробница, которую мы создаем.

 

Фото: Лёля Нордик

 

Читайте также:

Мастер-класс композитора Филипа Гласса

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить