Ольга Хрусталева Андрей Кузнецов
Ольга Хрусталева,
Андрей Кузнецов

Гнать, держать, смотреть и видеть, дышать, слышать, ненавидеть, и зависеть, и терпеть, и обидеть, и вертеть


Неизвестно, как нужно=можно писать рецензию на «Бумажные глаза». Не потому, что сказать нечего, но вот — нечем сказать: русский язык обходится элементарными грамматическими формами глагола (от них, вероятно, особенности исторического сознания, не знающего сосуществования времен, а все делящего и делящего их: прошлое — настоящее — будущее). Оттого и не складываются отношения со сложносочиненными структурами, что нет даже «плюсквамперфекта», как в немецком, не говоря уже о чудесных английских временах — «настоящем совершенном», «настоящем продленном», «будущем в прошедшем» или «прошедшем неопределенном», тем более «завершенном — продленном». Действие же фильма разворачивается как минимум на трех исторических отрезках — 1939 (давно прошедшее), 1949 (прошедшее), 1989 (настоящее) — одновременно, и не просто одновременно, но в виде «прошлого в настоящем» и «настоящего в прошлом»,- а под рукой один вспомогательный глагол «быть» и совершенная-несовершенная форма.

Фото Ю.Трунилова

К тому же, время в фильме фиктивно, как обморок: где оказался, еще можно определить, а сколько пробыл — бог весть. Попытка выдернуть нечто осязаемое- сюжетные линии, например,-

1- я: Павел Пришвин — режиссер TV — снимается в фильме «93-й год», действие которого происходит в 39-м и вертится внутри треугольника — жена, отсутствующий (арестованный) муж, любовник-нквдэшник (его-то роль и играет Пришвин);

2- я: Павел Пришвин — режиссер TV — снимает и попутно расследует историю режиссера TV. О. О. Хрусталева, загадочно погибшего (?) в 49-м, а также судьбы его коллег, один из которых исчез при невыясненных обстоятельствах;

3- я: собственно, никакой линии нет, а есть Сталин, даже так — Сталин — фетиш, фантом, фишка, волк, которым пугают детей, картонный (хотя — бронзовый, мраморный, гипсовый) кумир, зомби, муляж с пиротехническими эффектами — голову ему оторвать и принести дымящуюся на подносе, протащить за ноги по городу привязанным к грузовику, поднять над Северной столицей Третьего Рима подвешенным к вертолету и кружить феллиниевскими кругами,- есть другие феиечки пирамидообразных идеологий: Гитлер, Муссолини, потемкинская лестница, счастливые дети, исполняющие дружбу народов;

— натыкается на мнимости: сюжетные линии то и дело выворачиваются лентой Мебиуса, а только что существовавшая реальность оказывается иллюзорной по отношению к предыдущей. Вроде памятного нам всем призыва Вяч. Иванова (который символист) — «А realibus ad realiora. Per realia ad геаМога». Но точку отсчета — твердую пйчву — обрести трудно: фильм выстраивается в зеркальный лабиринт. Отражения два, и между ними скользит изображение то «художественной реальности», которую организует кинематограф, то «реальности действительной», которую как бы фиксирует телевидение. Такой вот способ «несобственно прямой речи».

В «Бумажных глазах» нет ни одной «бытовой» сцены, как нет и жизни. Есть только представления, так или иначе занимающие сознание. То-то о «Бумажных глазах» думать хорошо, хорошо перебирать их потом, в памяти, заниматься ими, как вещью в себе -тренировать рефлексию. Они — отличное поле, специально уготованный полигон для киноведческих игр на прихотливую точность ассоциаций. Если есть в фильме жизнь, то это — жизнь цитат: с нами, с героем, друг с другом. Намеренные нежелание и невозможность освободиться от уже созданного — даже неважно кем или чем: Эйзенштейном, Феллини, Вертовым. Михалковым, жизнью. Произносим-то мы слова, придуманные не нами. Вот и фильм Валерия Огородникова разговаривает кадрами-идиомами, кадрами-крылатыми-фразами. В речи своей он (фильм, режиссер) серьезен и сосредоточен. Когда приходится разбираться с навязанными историческими клише, культурными и идеологическими стереотипами, сваленными в сознание, не до иронии и не до легкости. Она, впрочем, проскальзывает в спонтанных (или хорошо срежиссированных) актерских всплесках. Так Пришвин скатывается с лестницы, горланя арию Доницетти, повторяя-пародируя Калягина в «Неоконченной пьесе для механического пианино». (Об Александре Романцове в роли Пришвина нужно говорить особо, подробно и отдельно. Заметим разве, что долгое удивление, почему кинематограф столь мало работает с ним, сменилось вздохом — наконец-то.) Так найденный в психиатрической лечебнице Непринцев-пропавший коллега Хрусталева — из-под горьких воспоминаний-признаний выстреливает фразой «Вы бы прекрасно сыграли Меркуцио у Мейерхольда» (дорогого стоит этот эксцентрический словесный аттракцион в устах В. В. Петрова).

Но все же когда дело доходит до убийства (сейчас дойдет) — ирония неуместна. Она, конечно, спасительна даже в этом жестко сконструированном лабиринте, да как-то слишком функциональна: Гитлер, перебирающий ножками под мотивчик казачьей пляски, Сталин, грозящий пальчиком, дуче, строящий рожи, толпа, переплывающая Янцзы, толпа на Потемкинской лестнице в ритме того же мотивчика — и с отчетливым привкусом сарказма, если не черного юмора.

В фильме Шлендорфа «Жестяной барабанчик» главный герой Оскар рождался и смотрел в мир (и мир рождался в его глазах) прямо из материнского чрева. Пришвин в «Бумажных глазах» в финале сжимается до крохотного пятнышка на снегу, в котором, только благодаря трансфокатору, определяется герой, нащупывается на лбу входное отверстие пули, а мир, как Афина Паллада, рождается навыворот в черноту небытия. Убить героя в конце — почти необходимо: это последний решительный довод, иначе не поменять состав крови, не освободиться от чужих красно-белых шариков, не остановить рефлексию. Тут мало разрушить сюжет (все линии уходят в никуда, незаметно не то чтоб обрываются — угасают), обратить ситуацию, готовую стать событием, в ничто (и Хрусталев не погиб — замерз, не сумев укрыться от холода, потому что ему засунули швабру в пальто — распялили столь простым способом, и Непринцев — не исчез, а скрылся, увидев собственную квартиру опечатанной*- все шутки коллеги Шутова), мало остановить время, сжать пространство. Нужно уничтожить саму причину causa finalis, так сказать: «Если мир не таков, каким он должен быть, тем хуже для мира, да и вовсе нет такого мира» (памятуя о том же Вяч. Иванове). «Бумажные глаза» — почти чистый образец субъективного фильма и субъективной камеры — взгляд не в жизнь и не на людей, но как бы сначала на себя со стороны, а потом через себя, смотрящего со стороны,- на все остальное. Потому и событий нет, и сюжет утрачен, и история предстает как злая шутка. Пожалуй, в советском кинематографе не было фильма с такой законченной концепцией субъективного идеализма, даже — солипсизма: картина умирает вместе с героем, реальность сжимается до револьверной дыры во лбу. Черная точка разрастается, поглотив человека, мир, историю, кино.

Вполне вероятно, что В. Огородников ни о чем подобном не помышлял, т. е. так не формулировал. Но его полистилистич-ный калейдоскоп, который сопрягает монтаж хроники с театральным капустником, превращенным в перформанс «Эйзенштейн и критики», суровую прав-доносность перестроечного кино с декоративной условностью, натурализм сцен в психушке с натуральностью телеинтервью, на редкость логичен. «Бумажные глаза» держатся прочными смысловыми арками: несостоявшимся романом кино и TV, медленной кристаллизацией изображения от первой горячей, очень горячей сцены животного полового акта до замерзания-смерзания времен года, пространства, героя в финале. Снег, засыпающий комнату и смываемый с пола горячей водой. Символ, почти эмблема смерти натюрморт с бабочкой в тонкой корочке льда в стакане рядом с пистолетом.

Когда Огородников снимал «Взломщика», вряд ли предполагалось, что рок-герой «новых», неподатливых, не зараженных господствовавшей идеологией, взломает фильм изнутри. Константин Кинчев оказался там вставным и несколько инородным элементом. Но прививка «другого» сказалась, и в «Бумажных глазах» была сделана попытка родиться заново, самостоятельно. Черный ноль в финале, инициалы второго героя, руки, распятые в черном пальто, при покачивании образующие косой крест, сами бумажные глаза — две нейтральные точки, ноль-ноль эта самопроизвольно появляющаяся символика фиксирует мутацию сознания. Пришвин, спелепутой куклой лежащий на снегу, не знает (а знает ли режиссер?), что он выбрался из лабиринта (не остался в нем навсегда, как герой фильма С. Кубрика «Сияние»), что порожденный сознанием Минотавр убит, что новая жизнь начинается только после свершившейся смерти, что исключения, когда их много,- сами становятся правилом.

P. S. Говорят, «Бумажные глаза» тяжело воспринимают даже критики. Говорят, Ираклий Квирикадзе, написавший сценарий, отказался поставить свою фамилию среди авторов фильма. Утверждают, что ни один нормальный человек не в состоянии слепить воедино калейдоскопичность этих кинокартинок. Хорошо, что говорят. Нам так хотелось родного, отечественного постмодернизма — теперь он есть у нас.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить