Эссе
Алексей Васильев
Алексей Васильев

Выставка ерунды. Мы так любим Гленду (и Эллен)


Гленда Джексон и Эллен Бёрстин пришли в большое кино, когда им было хорошо за тридцать. По правде, Эллен было уже почти сорок. Обычно в статьях я не допускаю фамильярности по отношению к кинодеятелям и даже добрую знакомую артистку Ренату на письме всегда называю Литвиновой. Но этих двух буду звать просто Гленда и Эллен. Потому что они свои в доску. Суть переворота, который они совершили сперва в кинематографе, а затем и в общественной жизни 1970-х годов, проста и сводится к нехитрой, но для того времени внезапной истине, что женщина — это тот же пацан, только в платье. И Бог мой, что это были за платья! Играя Чехова и Ибсена — Гленда единственная актриса, номинированная на «Оскар» за роль в экранизации Ибсена, — они оставались любимыми вешалками Валентино и Сен-Лорана. Модистов можно понять: нет ничего более сексуального, чем ум. Когда над шелковым полем цветов сияют глаза, штудировавшие Эйнштейна и Еврипида, — это убойный вариант. Собственно, это вторая вещь, которую они объяснили женщине в семидесятых: что позволительно быть образованной, самостоятельной, одинокой, рискованно взрослой — и при этом сокрушительно желанной именно для того единственного специального парня.

С шиком. Реж. Мелвин Фрэнк, 1973

С их, и только с их подачи такие зрелые, остроумные и знающие толк в хорошем скандале героини пошли нарасхват по всему миру. Во Франции звездой десятилетия стала неустроенная тетка Анни Жирардо. Барбара Брыльска в «Иронии судьбы» добросовестнейшим образом скалькирована с Гленды из такой же грустно-эксцентричной комедии «С шиком» — с той только разницей, что Брыльска не могла позволить себе менять туалеты в каждом кадре. Жанна Болотова в «Из жизни отдыхающих» — клон Эллен из «Гарри и Тонто». Можно привести и другие примеры. Достаточно сказать, что вряд ли бы стрижка сэссун в конце семидесятых проникла сквозь железный занавес, когда б ее не проталкивала Гленда в «Семейном докторе».

С шиком. Реж. Мелвин Фрэнк, 1973

За это Американская киноакадемия в то время чтила моих героинь выше любых других актрис: на двоих у них десять номинаций и три «Оскара», которые они уводили из-под носа таких тогдашних матрон, как Барбра Стрейзанд, Фэй Данауэй, Джина Роулендс, Сара Майлз, и, в конце концов, друг у друга. При этом ни та ни другая за ними не являлись — что по нынешним временам немыслимо. Тем не менее им было недосуг; правда, Гленда со стыдом признавалась, что включив в каком-то мотеле телевизор в тот вечер, когда она в итоге обскакала Стрейзанд, так за себя болела, что изгрызла все ногти.

Разумеется, игра была безупречной. Хулио Кортасар в конце семидесятых даже написал иронический рассказ «Мы так любим Гленду», где фанаты актрисы, слетавшиеся по десятому разу на очередной ее фильм, как ведьмы на шабаш, находя после двадцать пятого пристального просмотра мельчайшие изъяны в ее игре, выкрадывали все фильмокопии и меняли монтаж в выгодную для Гленды сторону, а в итоге дошли до того, что выкрали ее саму и прооперировали, устранив мелкие изъяны внешности (нос у нее в профиль, что уж говорить, утиный).

С точки зрения актерской техники, они были первыми постмодернистами. Гленда иронично выставляла напоказ свое англичанство и театральный опыт, словно разглядывая их со стороны наравне со зрителем. Особенно выпукло это проявилось в серии комедий о битве полов, которые в не меньшей степени были о битве английского в лице Гленды с американским в исполнении Джорджа Сигала и Уолтера Маттау. Последнему она объявляла свое неизгладимое «Пошел ты в жопу, мистер!» с тем же громоподобным апломбом, с каким, наверное, Сара Бернар — которую Гленда тоже сыграла в кино — провозглашала финальные строки в монологе Федры, одновременно прислушиваясь к эффекту, произведенным ею на зал.

Эллен же паясничала с исполнительскими штампами Голливуда 1940–50-х годов. В фильме Скорсезе «Алиса здесь больше не живет» хлесткие диалоги и вылизанные солнцем картинки выставляются на обозрение подрагивающей камере, как некая фантазия в голове у стареющей поклонницы техниколоровских мюзиклов, противоречащая миру закусочных Аризоны, в не меньшей степени, чем игра Эллен, чья героиня в общении с сыном и ухажером то и дело неосознанно включает Кэтрин Хепберн. Особенно наглядна в этом смысле лента «В то же время, в следующем году», где в шести эпизодах Эллен играет одну и ту же женщину в разном возрасте на протяжении от 1951 до 1977 года, показывая, как менялся стиль поведения и жестикуляции актрис от Дорис Дэй к Фэй Данауэй со всеми остановками, включая Тэйлор, Монро и Лайзу Миннелли. Рассчитанная на эстетов экономная по средствам экранизация бродвейской пьесы в стиле позднего Алена Рене имела успех столь оглушительный, что коттедж, в котором она снималась, по сей день сдается отдыхающим парочкам за баснословные деньги как Same Time Next Year Suite.

В то же время, в следующем году. Реж. Роберт Маллиган, 1978

Впрочем, Рене тоже снимал Эллен. В середине семидесятых ноздря в ноздрю вышли две картины, где актрисы играют одновременно верных замужних женщин и фантазию известного писателя — мужа и отца мужа, соответственно — о том, как эти женщины могли бы впервые увлечься на стороне молодым человеком. Ленты назывались «Романтичная англичанка» (реж. Джозеф Лоузи) и «Провидение» (ее-то и поставил Ален Рене). Если не в курсе Гленды и Эллен, но думаете познакомиться, — начните с этих. Баден-Баден, франко-итальянская граница на серпантине Ривьеры, роскошные рестораны и — Сен-Лоран, Сен-Лоран, Сен-Лоран! (кстати, именно его выкройки ворует и перепродает в Америку героиня Гленды в фильме «С шиком»). Квинтэссенция шикарной эпохи. Квинтэссенция эпохи в кино, которую французы окрестили «годами искусства и эссе».

Сравнение именно этих картин обнажает главное отличие Гленды и Эллен. В лице трансъевропейского жиголо и наркокурьера Хельмута Бергера Гленда в «Англичанке» увлекается свободой — вот что для нее сексуально. Эллен же в «Провидении» скорее берет под опеку Дэвида Уорнера, которого обвинял ее муж-прокурор, потому что всякий раз, когда она слушала мужа в суде, ей казалось, что он обвиняет ее. Пацан и мама. Пацанство Гленды особенно красноречиво в «Семейном докторе», когда в контровом свете она дурачится на пляже с Маттау в закатанных по колено штанах. В ее коллекции есть и едва ли не самый спокойный фильм о сексуальной амбивалентности — «Воскресенье, проклятое воскресенье» Джона Шлезингера, где она делит юного полисексуального Мюррея Хэда, неспособного отказать себе в любви ни женщины, ни мужчины, с седовласым Питером Финчем.

Воскресенье, проклятое воскресенье. Реж. Джон Шлезингер, 1971

Героини Эллен, как бы далеко они ни заходили, все же ищут домашний очаг. Героини Гленды — съемную квартиру для симпатичного секрета в конце рабочего дня, после того как уложат детей. Гленда знает себе цену и принимает как данность, что если к ней не липнут толпами, то только потому, что не думают, будто столь ценный экземпляр может им достаться. Свой шик она несет, как знамя, справедливо полагая, что тот смельчак, что отважится сделать ей непристойное предложение, и есть тот самый мужик из мужиков. Героини Эллен не уверены в себе и принимают мужское внимание как эдакий осенний подарок. Трагедию пересечения сорокалетнего рубежа Эллен в полной мере оплакала в «Садовом короле» Боба Рейфелсона, где ее героиня сжигает на костре все свои наряды и сама себе остригает волосы, глядя, как огонь пожирает атрибуты ее закончившейся сексуальной жизни.

Садовый король. Реж. Боб Рейфелсон, 1972

В школе мы с одноклассниками часто играли с новыми для нас ребятами в тест «Делон или Бельмондо?». В конечном счете, выбирая между авантюристкой Глендой и домостройщицей Эллен, мы выбираем между Англией и Америкой. Что до меня, то под дулом пистолета я, конечно, отвечу, что предпочитаю Гленду. Но Эллен — тоже.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить