«Мы не банальны, мы прекрасны» — О фильмах Глеба Колондо
С 7 по 9 апреля в Петербурге пройдет Фестиваль невидимого кино. Об одном из открытых им в свое время героев, частом авторе «Сеанса» и, как оказалось, удивительном режиссере Глебе Колондо, рассказывает Дарина Поликарпова, курировавшая фестиваль в прошлые годы.
Мы с Глебом Колондо познакомились в 2019 году. В программе первого Фестиваля невидимого кино показывали «Все (остальное) иллюзия», и в процессе просмотра я впала в редкое для себя состояние. Мне не просто понравился фильм, как может нравиться что-то, с чем, несмотря на симпатию, удерживаешь дистанцию; я ощутила близость и нежность к чувствительности автора, чей закадровый голос перемешивался в видео со звуками детской пианинки. Из аннотации следовало, что режиссер живет в Красноярске, так что почти не оставалось надежды на его личное присутствие в зале. Я все же спросила и — удивительно — тот же закадровый голос откликнулся с последнего ряда.
Оказалось, впрочем, что это не такое уж чудо, и Глеб добирался до «Порядка слов» не из Сибири, а всего лишь со «Звездной». Он действительно родился в Красноярске и часто снимал материал для будущих фильмов во время поездок домой. Но большую часть времени все же жил в Петербурге — здесь окончил сценарную мастерскую в Институте кино и телевидения, занимался экспериментальным театром, с давних пор вел паблик «насекомая культура», а с недавних — стал писать и тексты о кино. Еще Глеб сблизился с фестивалем и скоро уже в пятый раз представляет на очередном невидимом смотре новый фильм — «Утро Фаины». Он, кстати, тоже снят в Красноярске.
В разговоре о работах Глеба интимная перспектива, разрешающая называть режиссера по имени, рассказывать о его жизни и обстоятельствах нашего знакомства, кажется мне не просто позволительной, но необходимой. Прежде всего, потому, что ей наделены и созданные им фильмы. Ревнители четких классификаций о них споткнутся. Не вполне документалистика, не вполне игровое кино. Видеоэссе? Что ж, время от времени. Точнее всего назвать их кинематографическим вариантом автофикшена — практики, где автор сконцентрирован на себе и обитает между подлинной фактурой и вымыслом, грезой, бредом. Разделять их совершенно не обязательно, ведь то, как режиссер фантазирует, превращает себя в персонажа, — может рассказать о нем больше, чем точная документация жизненных событий.
Фильмы Глеба не отделить от самого Глеба — в них слишком много «первого лица»: в узнаваемом закадровом голосе, субъективной камере, наборе мотивов, которые в том или ином виде повторяются от видео к видео, делая различимой ту самую специфическую чувствительность — озабоченность некоторыми ситуациями, некоторыми воспоминаниями и некоторыми вещами и существами. Удивительно другое: подчеркнуто личные документальные вымыслы можно проецировать на себя и разделить с другими, словно в опыте одного человека — с его фобиями, неврозами, мечтами — свернулся клубочком коллективный субъект, с которым легко ощутить родство.
По степени невротичности в отношениях с вещами Глеб похож на Джона Уилсона
«Все (остальное) иллюзия» (2019) — параноидальное путешествие по улицам и пригородам Красноярска, где Глеб сталкивается с иллюзорностью мира. Слишком много в нем вещей, успокаивающих городского фланера обманчивой понятностью своего назначения, исчезающей при первом приближении. Вроде вышки со смотровой площадкой, на которую нельзя подняться, или лифта, двери которого открываются, чтобы втолкнуть пассажира в лабиринт других лифтовых кабин. На подозрительный взгляд Глеба отвечают граффити, рекламные баннеры и даже стенд с информацией о ТСЖ («Чайка… это Чехов»).
Подбирает фильмы, книги, фотографии, иллюстрации с членистоногими, расспрашивает людей об опыте сожительства с ними
По степени невротичности в отношениях с вещами Глеб похож на Джона Уилсона — нью-йоркского режиссера, раздающего полезные бытовые советы зрителям телеканала HBO. Его тоже интересует то, что люди склонны оставлять без внимания: причины долгого и повсеместного пребывания строительных лесов на улицах города, загадка названий, которые на самом деле пишутся не так, как всем кажется. Часто, чтобы разрешить беспокойство, он проводит целое расследование, приглашая к соучастию в нем множество посторонних людей. У Глеба тоже есть подобные фильмы: например, «Волосы» (2020) и «Зубы» (2021), где он исследует жизнь заглавных объектов в круговороте повседневных превращений.
Интерес к нечеловеческому взгляду очевиден уже по концепции паблика «насекомая культура», для которого Глеб подбирает фильмы, книги, фотографии, иллюстрации с членистоногими, расспрашивает людей об опыте сожительства с ними. И хотя в «Аши Уши» (2019) лирический герой сообщает, что «хотел бы заниматься искусством во имя гуманизма», фильмы Глеба — они не только про людей. Человеческое — это, в общем, скучно.
Отсюда и стремление сделать фильм своего рода конструктором, в который можно поместить массу найденных видео, фотографий, рисунков — наравне с документальными или постановочными кадрами. Иногда это приобретает форму видеоэссе — например, «Смерть — это то, чего мы все ждем» (2019) состоит из найденных в сети и смонтированных автором видеозаписей (чаще всего, фрагментов давнишних телепередач), где люди говорят о смерти в афористическом стиле. Иногда — вплетается в игровой сюжет. Скажем, в «Аши-уши» есть дивное наблюдение о произнесении названий фильмов их героями, к которому я не перестаю возвращаться всякий раз, как замечаю подобное в кино.
В меньшей степени желание оказаться в другом пространстве — скорее, в ином времени
Этот легкий оттенок исследования важен. Хотя Глеб (фактически, как и все режиссеры, отправляющие фильмы на Фестиваль невидимого кино) очевидно размещает себя в парадигме «любительского кино», его работы лишены наивности, которая часто образует с «любительством» пару. Сохраняя верность исключительно ручным и домашним производственным практикам, каждый прием в них наделен рефлексивностью по отношению к кинематографическому канону и зрительским ожиданиям — вроде нарисованных от руки титров, объяснений названий или обманных преждевременных финалов.
«Мы никогда не закончим так банально. Мы не банальны. Это вы банальны. А мы не банальны. Мы прекрасны».
«Космос» — еще и имя утраченной коллективной мечты
«Искусством заниматься опасно» — Дневники Игоря Алейникова
Кроме того, сам Глеб вполне признает сопричастность отдельным традициям. Речь не о многочисленных синефильских отсылках (в «Аши Уши» звучит музыка из «На последнем дыхании», в том же фильме герой, как в «Завороженном» Хичкока, направляет дуло в объектив камеры), а о подлинной этической и эстетической близости. Помню, что в аннотации к «Все (остальное) иллюзия» Глеб писал, что на создание фильма его вдохновили братья Алейниковы, с работами которых у него и правда есть много общего. Например, манера избегать прямой записи звука — как в «Тракторах» или «Америге» — чтобы постфактум придумать совсем другую историю поверх отснятого материала. В новом «Утре Фаины» связь со второй лентой тем более угадывается из-за эмигрантского мотива, пусть речь и не идет о реальном путешествии: мы застаем (фиктивного) рассказчика Франсуа Овалова любующимся на (фиктивную) Эйфелеву башню в (фиктивном) Париже.
Между работами Глеба и настроением советского андеграунда есть еще более тесная связь, построенная не на заимствовании приемов, а на личном мотиве, на самом деле, куда более важном. Многим его фильмам — недаром они строятся на фантазии — свойственна эскапистская интонация. Это в меньшей степени желание оказаться в другом пространстве — скорее, в ином времени: у побега от сегодняшнего дня в фильмах Глеба есть точка назначения — советское, чуть точнее, позднеперестроечная эпоха и девяностые, в которые режиссер-персонаж возвращается в поисках утраченного уюта.
По силам запустить машину времени — и прямиком усадить зрителя на диван с покрывалом и деревянными подлокотниками перед пухлым квадратным телевизором
От «советского» и Красноярск, и Петербург унаследовали набор вывихнутых означающих, которые, вопреки исчезновению породившего их контекста, продолжают очаровывать неудовлетворенного современностью странника. В фильме «Мне уже 26 лет, а я до сих пор ни разу не был в космосе» (2019) Глеб едет на автобусе до остановки «Космос», возле которой теперь не сохранилось даже советского кинотеатра, когда-то подарившего ей название. «Космос» в этой истории — еще и имя утраченной коллективной мечты, оставившей после себя множество знаков, ни к чему больше не отсылающих. Человек, грезящий стать космонавтом, — существо анахроничное, обитающие на книжных страницах советской детской литературы, к мотивам которой Глеб постоянно обращается в текстах и фильмах. Но в данном случае эта явная ностальгическая интонация лишена реактивности и пассивности: напротив, пространство ее обитания здесь не заимствуется, не оплакивается, а создается — собирается по фрагментам-останкам, чтобы нафантазировать им новые связи.
Одинокий голос переводчика — О феномене «авторского» киноперевода
В found-footage фильмах — «Детектив» (1999), «Смерть — это то, чего мы все ждем» (2019), «Бафф» (2020) — Глеб работает с хоум-видео, записями телевизионных шоу и намеренно дурными копиями фильмов, явно не только ради содержания этих фрагментов, но и от любви к их «бедному» качеству, оборачивающемуся визуальным богатством, которому по силам запустить машину времени — и прямиком усадить зрителя на диван с покрывалом и деревянными подлокотниками перед пухлым квадратным телевизором. Манера Глеба говорить за кадром, кстати, важна в том же смысле: его интонация обладает фактурностью, схожей с «зерном голоса» VHS-переводчиков, некогда озвучивавших любимую им (и нами) эпоху.
«Утро Фаины», который вот-вот покажут на фестивале, выдает это сходство еще сильнее, ведь закадровый голос уже не просто «говорит», а скомкано переводит с ненастоящего, приглушенного в записи французского и даже озвучивает других персонажей. Его прелесть, впрочем, не только в этом. Каким-то образом интонация, вечно заключенная, скорее, в ретроспекции, удивительно согласуется с сегодняшним настроением. Французский режиссер Франсуа Овалов, вопреки здравому смыслу, в 2022 году решает вернуться в Россию навсегда («Ты что, дурак, Франсуа?»). И он возвращается — снимать настоящий безумный авангард — в Россию, а не — как раньше — в «советское». И хорошо. Ведь за последний год мы обрели еще одну ушедшую эпоху, тоске по которой только предстоит обучиться.
