Алена Солнцева
Алена Солнцева

Герой безгеройного времени

В 2023-м году один из героев этого материала, Виталий Манский, был признан Минюстом РФ иностранным агентом. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.

За два десятилетия постсоветского времени в нашей жизни все менялось так часто, так быстро и так радикально, что иногда кажется — мы прожили столетие… Осваивая (и не усваивая) заимствованные идеи, либеральные ценности, массмедийные стереотипы, прежде табуированное, а ныне разрешенное (но не востребованное) знание, наспех полученный опыт, не закрепленные практические навыки; переживая социальные травмы, — российская культура нового времени накопила колоссальный материал, так и не получивший еще своего осмысления. Было бы слишком самонадеянно пытаться выстроить объективную картину этой насыщенной и противоречивой эпохи, когда актуальными одновременно являлись несколько взаимоисключающих систем сознания.

Легко ли быть молодым? реж. Ю. Подниекс, 1986

Поэтому я попытаюсь обойтись субъективным взглядом, не претендующим ни на полноту, ни на научность, однако выбрав объект с нахальством, никак не соответствующим возможностям. Я попытаюсь рассказать свою версию истории российского документального кино «нового времени», которое, по моим представлениям, началось примерно в начале девяностых и как раз к сегодняшнему дню исчерпало свою первоначальную энергию, добившись при этом, возможно, сомнительных, но интересных результатов.

Итак. Перестройка по типу мышления мало отличалась от биполярного сознания советского времени, из-за которого любое высказывание обязательно считывалось как «за» или «против». Сменился только уровень эмоций — там, где еще недавно откровенный цинизм мирно уживался с тихим, замаскированным, сопротивлением, загремели страстные проповеди и бескомпромиссные разоблачения.

Но буквально за несколько лет полные гражданского пафоса фильмы, подобные «Так жить нельзя» или «России, которую мы потеряли» Станислава Говорухина, вышли из моды — не были запрещены, а именно потеряли актуальность. В это время меняется и положение самого искусства документального кино. Оно вынуждено либо идти в услужение к телевидению, которое в девяностые переживает свой невероятный творческий взлет, изобретая все новые и новые новостные, развлекательные, политические, человеческие и прочие форматы, ток-шоу реалити-шоу и пр. Либо прозябать на окраинах эфирного времени, на потерявших статус отечественных и, при удаче, на многочисленных западных кинофестивалях.

Внимание публики — и широкой, и профессиональной, — к документальному кино резко падает, однако именно в это время оно выбирает себе магистральный вектор — и направляется к реальности, к новому герою, человеку обыкновенному, не отмеченному ни славой, ни заслугами, ни социальным происхождением. Да, неофициальные лидеры советского кино, еще с времен оттепели, считали историю частного человека на экране одной из самых привлекательных задач, на это опираясь в борьбе с официозом. Для документального кино нового времени правдивость и достоверность стала в первую очередь ассоциироваться с частной жизнью. Тогда же возникла мода на психологические истории про великих — от Гагарина до Солженицына, осуществлявшие перевод знаменитых в обыкновенные, погружение их в житейские волны.

Анна: от 6 до 18 реж. Н. Михалков, 1993

Но например, «Анна: от 6 до 18» Никиты Михалкова (1993), подробно рассказывающая о жизни дочери кинорежиссера, — картина еще вполне традиционная, совет-ская, именно потому, что история как будто совсем обычной девочки, интересной только степенью приближенности к камере, стала в ней лишь предлогом для рассказа о событиях большой истории. Зато в 1994 году дипломник ВГИКа Артур Аристакисян получает «Нику» за снятый ручной камерой фильм «Ладони», в котором бездомные и бесправные молдавские нищие становятся объектом пристального разглядывания. Этот громко тогда обсуждавшийся фильм был, в сущности, намеком на будущую славу «документальной драмы», хотя в нем слишком заметны признаки авторского метафорического кино, которые в результате и стали для режиссера главными.

В середине девяностых представление о том, кто именно станет героем частных хроник, активно формировалось. Пока телевидение осваивало известных персон, рассматривая их с невозможной прежде степенью интимности, «новое» документальное кино меняло оптику, открывая мир никому прежде не интересных персонажей, людей не знаменитых и даже не «типичных».

Знаменитый архивист Владимир Дмитриев в 2002 году рассказывал в журнале «Искусство кино» о своей идее монтажного фильма: «Мне бы хотелось сделать большую ленту под условным названием „30-е прошлого века. Изображение в движении“. Сталина и Гитлера покажем крошечными врезками, а главными героями и событиями станут дети, идущие в школу, собачьи бега, парад старых автомобилей, парки культуры и отдыха… Обеды, завтраки и ужины, то, с чем мы всю жизнь сталкиваемся и чем документальное кино, к сожалению, мало интересовалось».

Ладони реж. А. Аристакисян, 1993

В это самое время документальное кино не просто заинтересовалось, но и страстно увлеклось идеей архивации обыденной жизни. Апофеозом этой увлеченности стал появившийся в 2000 году — и тогда обративший на себя общее внимание, но так, на мой взгляд, и недопонятый — проект «Частные хроники» Виталия Манского. Смонтированные в общую историю бесчисленные кадры домашних киносъемок сотен обычных семей с их домашними радостями — купание младенца, именины, первый поход в школу, туристские песни, свадьбы, юбилеи — по замыслу автора, должны были продемонстрировать иной, неофициальный взгляд на прошлое, представить поколение как единого персонажа, общие переживания — как индивидуальные, а индивидуальные — как общие. Героем «Частных хроник» стал человек, живущий как бы рассыпанной по бытовым мелочам общей со всеми жизнью. Граждане одной большой страны, объединенные ритуалами, поющие одни и те же песни, моющиеся одним мылом, на праздник режущие один и тот же салат оливье.

Но на этом — уникальном в своей откровенной наглядности — гимне нашему бывшему единству идея извлечения частного пространства из быта в определенном смысле и закончилась. Быт подвел, оказавшись унифицированным, стандартным и маловыразительным.

Рутина ежедневной обыденности, приватного простран-ства не смогла стать по-настоящему увлекательной средой для пресытившегося уже разнообразием взгляда современного человека. Тем более что этот рядовой горожанин немедленно был призван телевидением, где его поместили за стекло, в студию ток-шоу, вызвали на кулинарный поединок, заставили пить сок «Добрый» и стирать запятнанные рубашки. И отделить этого телевизионного клона от простого обывателя в современном мире уже невозможно, они слились, стерлись различия.

Проблема подлинности коснулась не только российского документального кино. Критик Виктория Белопольская так описала в 11-м номере журнала «Искусство кино» за 2000 год свои впечатления от зарубежного кино на фестивале в швейцарском Нионе, где преобладали фильмы о третьем мире: «Документальное кино столкнулось с инфляцией самой реальности. Факты оказались девальвированы, не девальвировалось лишь сырье факта — фактура. Самоигральная, говорящая сама за себя. Самая фактурная из фактур — выводящая на грань несуществования, пограничная в экзистенциальном смысле. И тут фактура очевидного, неприкрытого неблагополучия — нищеты или войны — как раз то, что надо».

Хлебный день реж. С. Дворцевой, 1998

Российским документалистам в поисках реальности не обязательно путешествовать по миру, достаточно было просто отъехать за сто километров от мегаполиса и оказаться в деревне с ее аутентичными средневековыми избами и жителями-инопланетянами, дистанцированными от взгляда городского человека непривычным укладом и уровнем жизни. Лучшие фильмы «нового» российского кино в первую очередь открывали именно деревню: «Лешкин луг» Алексея Погребного, «Беловы» Виктора Косаковского, «Хлебный день» Сергея Дворцевого… И вслед за ними множество других… В этих «деревенских» фильмах, как в свое время в деревенской прозе, шло движение к реальной жизни, и поиски способов ее фиксации. Одним из приемов и стало восприятие обыденного как абсурдного, удивления тому, что для сельских жителей просто и заурядно, но дико человеку иной культуры. (Кстати, было бы очень интересно увидеть жизнь городского жителя глазами крестьянина, в первый раз приехавшего, например, в Москву и осматривающего пробки, метро, лифты, посудомоечную машину, но таких, по-моему, не снято…)

Взаимонепроницаемость разных культур сознательно усугублялась, поскольку именно так возникало необходимое для художественности отстранение. Вслед за деревней в поисках новой фактуры документалисты уже в массовом порядке обратились к другим, закрытым для обычного взгляда социальным стратам, готовым предоставить необычную, дразнящую, увлекающую фактуру.

Появились во множестве фильмы о слепых, о глухих, о бомжах, о трансвеститах, о социальных низах — не с гуманитарно-активной позицией западных левых (не могу молчать, терпеть, надо что-то делать), а скорее с точки зрения натуралиста, наблюдающего за прайдом львов в саванне. Дебютант Андрей Титов, автор пока единственного фильма «СССР — Россия — транзит», простодушно и как бы в шутку сформулировал, что идеальным героем для документального кино сегодня можно считать «слепоглухонемого манси, рисующего носом абстракционистскую живопись». И так же, как и для истинного натуралиста, авторам этих фильмов важно подойти как можно ближе и застать своих жертв в как можно более естественных условиях. Для этого, в общем, не годится обычный человек, стремящийся оберечь свою частную жизнь от чужого взгляда, охорашивающийся под камерой. Нужна готовность к откровенности, свойственная людям, в силу обстоятельств не участвующим в той, обычной, жизни, к которой принадлежит автор-документалист: отсюда страсть этого кино к алкоголикам, людям психически нездоровым, детям…

Отношение к персонажам своих фильмов как к элементам фактуры, как к деталям пейзажа вовсе не являлось свидетельством высокомерия. Просто, получив в руки новый способ рассматривать мир и пытаясь найти в нем не-знакомые и яркие черты, российские документалисты с почти детским простодушием вглядывались в его складки и трещинки, направляя камеру на наиболее доступное.

Именно в это время, в начале 2000-х, происходит и технологическая революция. Кинокамера в руках документалиста сменяется на мобильную, легкую, безграничную по ресурсам съемки видеокамеру, что меняет главные установки прежнего профессионального поведения. Снимать теперь можно бесконечно много, не обязательно присутствие группы — оператора, звукооператора, — человек с видеокамерой может войти в куда более близкий контакт с объектом. К тому же снимать могут все, любители даже предпочтительны, поскольку, как заметила та же Виктория Белопольская: «Эпоха видеокамеры в руках простого любителя сообщает суперперсональность снятому — и по объекту съемки (ведь это, как правило, существование сугубо интимное), и по ее манере (непрофессиональный взгляд не замылен и подмечает детали обыденности, характерные в своей видимой несущественности)». Камеру можно даже «забыть» включенной, и только этические законы ставят ограничение на ее доступ в самое приватное.

В общем, для создания того самого «реального», то есть очень близко подобравшегося к настоящей, подлинной жизни кино, достаточно нескольких как будто очень простых условий. Во-первых, найти необычную, яркую и в то же время доступную среду обитания. Во-вторых, совершенно не необходимо уметь снимать, напротив, чем случайней — тем вернее, небрежность и неловкость способствуют впечатлению подлинности. И наконец, нужно как можно дальше убрать автора, его присутствие разрушительно для иллюзии.

В картинах нового «реального» кино обычно нет закадрового текста, специально подобранной музыки, прямых высказываний героев на камеру, в них, как прежде было только в игровом кино, герои действуют, двигаются, разговаривают, предоставляя зрителям возможность за собой наблюдать и таким образом включаться в их жизнь.

Поначалу это казалось буквальным слепком с реальной жизни. В этих фильмах все было как в действительности, и при этом это были фильмы действия, а не рассказа, не комментария к жизни.

Эмоциональное впечатление от этих незамысловатых по сюжету картин рождалось от сознания уникальности материала, достоверность и непосредственность в них ценились выше изобразительного мастерства, а жесткость содержания легко пересиливала плохой звук и нечеткое изображение.

Это направление и сегодня еще представляется модным для молодых или начинающих, но наиболее даровитые его представители, на мой взгляд, уже разгадали таящуюся в нем опасность.

Во-первых, таинственных зон становится все меньше, и хотя российская глубинка богата на самородков как никакая другая европейская реальность, все же этнографически-исследовательское кино быстро приедается. Ну еще один колоритный персонаж будет рассмотрен нами и классифицирован, но все же герои, показанные как пейзаж, быстро начинают утомлять… Тем более что разнообразие колоритных типов все-таки кажущееся, а их альтернативность нашему привычному миру преувеличена.

Во-вторых, степень приватности от этой свободы естественно размывается. Если прежде запечатлеть героя дома за обедом или, например, бреющимся в ванной уже было шагом к его внутреннему миру (к тому, что обычно скрыто, но вдруг оказывается публично предъявлено), то полная техническая доступность видеонаблюдения уже требует от автора сочинения дополнительных аттракционов.

Помощь пришла со стороны традиционного игрового кино — понятно, что для возбуждения интереса нужна история, а следовательно и герой. В художественном, то есть вымышленном, произведении обязательно есть конфликт, драматическая коллизия, разрешением которой и заняты главные персонажи. Новой задачей для документалистов стало соединение убедительной и по возможности яркой фактуры с подсмотренным, а чаще и сочиненным сюжетом, необыкновенную силу которому придает достоверность происходящего, подтвержденная самим статусом документальности картины.

Мамочки реж. А. Расторгуев, 2001

Вот, к примеру, фильм Александра Расторгуева «Мамочки», в котором герой, молодой парень из простой семьи, сошелся с девушкой из местных трущоб. До него она торговала собой, и он в первый раз заплатил за ласки, а потом они как-то слюбились и даже стали ждать ребенка. Но родители выгнали его из дома и отказались пускать до тех пор, пока он не расстанется с девушкой. Поэтому парень живет с ней в бараке, в чудовищных условиях, никак не пытаясь что-то изменить. Автор фильма снимает его разговоры по телефону с родителями, понятно, организованные съемочной группой, наблюдает за обитателями барака, за разговорами влюбленных… Сами по себе отношения этой пары, и даже родителей и сына, не являются реальной драматической коллизией, поскольку как таковые участниками вряд ли осознаются. Драмой эту историю делает именно сам факт съемки, помещающий эту тривиальную, в сущности, историю в чуждый ей культурный контекст, созданный наблюдателями и транслированный ими зрителям.

Так же и в фильме Павла Костомарова и Антуана Катина «Мирная жизнь», герои которого, тихие чеченцы-строители, отец и сын, живут в русской деревне среди местных алкашей, к которым сын тщетно пытается приспособиться. На самом деле отношения отца и сына, сына и его новых приятелей — пьющих, дерущихся, бессмысленно агрессивных, — привычны и обыденны. Трагедию порождает отношение авторов, которые готовы даже слегка изменить течение событий, пожертвовав документальностью в строгом смысле ради эффекта или, скажем иначе — ради смысла.

Этот внесенный смысл и делает настоящим героем такого кино (назовем его «действительным») не объект съемки, то есть не персонажа, который, в сущности, всегда лишь материал, а самого автора, посредством отснятой пленки высказывающего свои суждения о действительности. А стало быть — формирующего действительность экранную.

Мирная жизнь реж. П. Костомаров, А. Каттин, 2004

Очень наглядно эти отношения с реальностью предъявлены в фильме Андрея Зайцева «Мой дом», в котором автор в течение трех сезонов одного года из окна своей квартиры снимает задний двор магазина. Жители района разговаривают, гуляют, распивают, писают, даже не подозревая, что все их действия фиксирует бесстрастная камера. И только будучи смонтированы, — причем вместе с голосами из телевизионных программ, как бы случайно в это время звучащими в квартире, — эти кадры становятся четким авторским высказыванием. Стоит сравнить эту картину с «Тише!» Виктора Косаковского. В том фильме дыра в асфальте, которую на протяжении всего фильма все заделывают и никак не могут заделать дорожные рабочие, имеет второй, метафорический смысл, который читается благодаря сознательной подсказке автора, рассказывающего, в общем-то, абсолютно реальную и конкретную историю. А в «Моем доме», на первый взгляд, нет не только истории, но и смысла вообще — одно случайное мельтешенье фигур. Автор как будто исчезает, оставляя зрителя в одиночку наблюдать за происходящим, но на самом деле организует его внимание почище всякого внешнего сюжета. Он обманывает зрителя, предлагая ему под видом непроизвольного и цельного куска жизни искусно стасованный узор, в котором как будто твое собственное воображение ненароком угадывает случайные черты… Тут дело не в мастерстве или его отсутствии, а в установке. Нынешние режиссеры манипулируют не реальностью даже, а нашими о ней представлениями, нашим сознанием, охотно достраивающим смыслы за их нарочито эскизными набросками.

Новое документальное кино, отказываясь от нарративности или, напротив, наращивая ее (скорее всего, неосознанно), обращается к своему новому герою. То есть к тому самому зрителю, который сам, в своей голове, соединяет куски предложенного паззла. Тем более охотно, чем более (как ему кажется) случайно.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить