Генрих Игнатов: «Призраки появляются за счет монтажа»
Недавно в киноклубе, посвященном независимому и экспериментальному кино, в «Новой Голландии» показывали работы Генриха Игнатова, ученика Артура Аристакисяна и апологета созерцательного кино. Мы публикуем его фильм «Прощание» и разговор о минимализме, прогулке по кладбищу с котом и зрителях, которым некуда деваться. Беседу вели Алексей Артамонов и Ирина Ломакина (самиздат о кино «К!»).
Ирина Ломакина: Как и когда ты пришел в кино? Что стало катализатором для того, чтобы снимать?
В 2014 году я оказался в Московской школе нового кино. Так получилось, что мой сосед по подъезду посещал занятия Артура Аристакисяна, и вот вместе с ним я стал туда ходить, потому что мне было интересно узнать, что из себя представляет современное кино. Кажется, прошло столько времени… И до сих пор это какая-то загадка, не могу определить до конца, из чего состоит кино. Постоянно все меняется. Я в поиске нахожусь до сих пор.
На лекциях мы в основном смотрели классические фильмы и разные фотографии, которые нам показывал Артур. И я никак не мог понять, что же происходит, потому что мы просто могли смотреть по пять часов на одно и то же изображение. Артур что-то рассказывал, а мы все сидели, молчали и вместе смотрели в экран. На меня это каким-то образом воздействовало: изображение, которое я видел перед собой, начинало для меня расширяться — как в изобразительном смысле, так и аудиальном. И я начинал слышать и видеть, как буквально один кадр вырастает в целый фильм. Это было толчком к началу понимания, что для меня представляет кино. Это такая форма, где посредством изображения ты можешь уходить вглубь себя. И звук, который ты слышишь, помогает расширить то, что видишь, и очень хорошо это прочувствовать.
Для меня нет варианта, что человек не войдет в фильм, он все равно через какое-то время окажется внутри
И.Л.: В твоих фильмах как раз очень важна не только визуальная, но и звуковая составляющая. Насколько я знаю, звук для твоих фильмов делает Анна Воскобойникова. Как вы соединяете два этих мира в процессе работы?
Свои фильмы я связываю со своей личной историей и с историей своей семьи, пусть даже она никак не фигурирует в них. Внутри у меня что-то отзывается от работы над материалом. В первом фильме «Прощание» мне было очень важно, кто остается за кадром, на что условно этот кадр смотрит. И вместе с Аней мы буквально прописывали партитуры естественных шумов, которые могли бы раскрыть историю.
И.Л.: Все свои фильмы ты монтируешь сам. Есть ли у тебя какой-то определенный подход к монтажу? Это происходит интуитивно или рассчитывается математически?
Чаще всего я сидел дома, оставался в полной тишине и мог подолгу смотреть на каждый кадр. И постепенно они выстраивались. Есть и формальный принцип: ночь, день, и снова он уходит в ночь. Эти кадры окружали меня и переходили на четыре стены вокруг: есть первый кадр, потом за ним следует на второй стене другой, и так по кругу. В этом фильме все закольцовано — что-то рождается, что-то умирает… Такова для меня природа. Я пытался в этот фильм вложить то, что могло подчеркнуть этот сюжет.
Эти фильмы противостоят блуждающему сознанию современного человека, и, думаю, я в этом стремлении не одинок
Алексей Артамонов: Ты рассказал, как на тебя повлияли практики совместного смотрения вместе с Артуром и как ты находишь изображения, которые каким-то образом отзываются в тебе лично. А что, по-твоему, происходит со зрителем, когда он смотрит твои радикально минималистичные фильмы? Хочешь ли ты чего-то конкретного добиться? И если да, то как именно?
Думаю, важно подчеркнуть, что все мои фильмы созданы с учетом того, что их будут смотреть в кинозале, где перед тобой есть только экран, и тебе не остается ничего, кроме как просто смотреть на него и постепенно понимать, что разворачивается перед тобой. Метод подобного радикального минимализма для меня на время разрушает сложную материю происходящего вокруг кинотеатра — особенно когда ты приходишь туда, чтобы сделать усилие и побыть наедине с собой. Для меня нет варианта, что человек не войдет в фильм, он все равно через какое-то время окажется внутри. Я хочу, чтобы человек, который смотрит мои фильмы, мог выйти на улицу в состоянии какого-то умиротворения. Конечно, потом все это рассеивается, но важно понимание того, что мы можем как бы замереть, стать чуть медленнее, выдохнуть после подобного созерцания. Эти фильмы противостоят блуждающему сознанию современного человека, и, думаю, я в этом стремлении не одинок.
Есть кот, есть надгробие, но есть и что-то третье
И.Л.: «Прощание» и «Нож в твоем сердце» снимались в Италии. Можешь рассказать, как и почему они появились именно там?
Так получилось, что в 2018-2019 я часто бывал в Италии. Позади уже был фильм, который мы сделали вместе с Леной Гуткиной, — «Волк и семеро козлят». Я не хотел останавливаться, и череда встреча с людьми и различными объектами привели к мыслям о том, что я мог бы делать дальше. «Прощание» было снято в маленькой итальянской деревне, где я оказался абсолютно случайно. Я остался там на большое количество времени, мог гулять, наблюдать за происходящим, и эта деревня стала для меня образом целого мира. Там живут люди, они как-то друг с другом взаимодействуют, но самым главным было то, что они перемещались по таким нереальным для меня, городского жителя, пейзажам. Пока идешь по маленькой площади, облако может перекрыть солнце четыре раза. И когда облако закрывает солнце, все на мгновение становится чем-то другим… Помимо этого деревня была окружена рекой. Мало того, что ты постоянно находишься под воздействием перемены погоды, так еще и этот шум, в который начинаешь вслушиваться. Он начинает, как бы мистически это ни звучало, вести тебя к каким-то изображениям, встречам.
«Нож в твоем сердце» снимался на старом итальянском кладбище во Флоренции. Туда меня привел один кот, которого я увидел из монастыря. Я пошел за котом, и он исчез… Я стал искать его дом или хижину, где он мог бы спрятаться, и параллельно долго разглядывал изображения на надгробиях… Так я провел там очень много времени. В какой-то момент даже стало не по себе, потому что цель поиска куда-то улетучилась, но мне стал страшно интересен этот процесс — ходить по кладбищу и смотреть на лица этих флорентийцев. И потом, как только я об этом задумался, я увидел своего кота, который спал на детском надгробии. Тогда все стало ясно. Я понял, что нужно объединить взгляд этого кота и взгляды детей с этих надгробий. В их взглядах я находил неуловимую игру чувств, материй прошлого века. И я подумал, как здорово, что есть этот кот, который присматривает за ними. При монтаже я пытался соединить все эти взгляды, чтобы зритель тоже мог стать котом, чтобы он мог подольше рассматривать эти изображения на камнях.
А.А.: Я хочу спросить о статике и динамике. Фотографии ты используешь не только в «Ноже», но и в «Прощании». Ты рассказывал мне и о другом своем проекте, над которым сейчас работаешь, где фотографии и вовсе основной материал. Поэтому я хочу спросить: какую роль для тебя играет статика фотографии, замершие мгновения в структуре твоих фильмов? И их сопоставление с постоянным течением жизни, подчеркнутым звуком.
Фотография для меня является толчком к движению. В изобразительном мире она основоположник всего того, что мы можем видеть на экране. Фотография от тебя не убежит, но если долго на нее смотришь, она постепенно начинает оживать. Даже не визуальным каким-то образом, а просто с каждой секундой наполняется большим смыслом.
Интересно, когда можешь создать такие условия, чтобы призрак появился
А.А.: Интересно, что ты говоришь про фотографии умерших людей, которые начинают оживать. В начале «Прощания» ты используешь фотографию своего отца…
Мне хотелось, чтобы первым кадром была фотография отца, чтобы с этим взглядом ребенка мы могли пронестись через весь этот мир, пройти через фильм. Фотография в данном случае направляет зрение. И постепенно начинаешь понимать, что к чему, ведь центральное действие в этом фильме случается под самый конец. Я постоянно держал в голове этот взгляд, когда монтировал, и потом вернулся к церемонии и катафалку.
А.А.: За этим стоит какая-то парадоксальная диалектика жизни и смерти, в которой фотографии оживают, а живущий мир каким-то образом сообщает нам о смерти. Смерть включена в эту жизнь и потому проявляет в ней что-то.
И.Л.: Пока мы не ушли далеко от темы жизни и смерти, тоже задам вопрос. В твоем кино есть что-то призрачное: не только фотографии создают такой эффект, но и само пространство… И даже взгляд, про который ты говорил, взгляд кота — создает ощущение потустороннего. Для многих теоретиков и философов кино две эти темы — кино и призраки — тесно связаны. Может, это немного странный вопрос, но как для тебя сходятся два этих явления?
Честно, никогда не задавался этим вопросом. Если подумать, то в любом фильме при монтаже будут появляться какие-то призраки — какие-то смыслы, которые приходят на стыке кадров. Что-то смотрит постоянно. Есть кот, есть надгробие, но есть и что-то третье. Призрачность, если она и есть, появляется за счет монтажа: монтаж постоянно подчеркивает какой-то сторонний взгляд — то, что наблюдает за материалом. Не взгляд зрителей, не взгляд тех людей, которые находятся в кадре, но что-то еще. Интересно, когда можешь создать такие условия, чтобы призрак появился.
А.А.: В ходе нашего разговора я подумал, что тема жизни и смерти, на самом деле, связана с режимом зрения, который ты пытаешься в зрителях пробудить. Ты говорил ранее, что ситуация кинопросмотра таких фильмов, как делаешь ты, позволяет нам выключиться из ритма повседневности и подключиться к какому-то другому режиму через практику пристального взгляда. Звук здесь тоже играет роль. Из повседневности смерть всегда вытеснена, мы не думаем о ней, когда готовим яичницу или идем на работу. Своими фильмами — с помощью кадрирования, с помощью монтажа, с помощью длительности — ты в некотором смысле возвращаешь смерть в пространство жизни, да и в пространство вообще. И именно это заставляет нас по-другому смотреть. Потому что именно наличие смерти заставляет нас ценить жизнь и видеть в ней что-то. Ведь если смерти нет, то, в общем, и не требуется никакого внимания, потому что все тогда не имеет конца.
Да, вполне может быть. Все-таки в момент нашей расфокусированности в кинотеатре все эти вещи в голове можно преодолеть. Ты будто бы сталкиваешься с таким опытом, когда по-настоящему живешь, здесь и сейчас: чувствуешь, как начинаешь дышать, как начинаешь думать, спрашивать о чем-то себя. Вещи, которые вводят меня в состояние смерти — это когда я условно сижу в социальной сети и чувствую, как меня одолевают навязчивые мысли. Мне кажется, что это смерть, а избавление от всего этого — это и есть настоящая жизнь. Она такая короткая, эти моменты настолько непродолжительны… Своими фильмами я пытаюсь включиться в жизнь. Мне становится очень легко на душе. И я чувствую какой-то приток после этого.
Читайте также
-
Самурай в Петербурге — Роза Орынбасарова о «Жертве для императора»
-
«Если подумаешь об увиденном, то тут же забудешь» — Разговор с Геннадием Карюком
-
Денис Прытков: «Однажды рамок станет меньше»
-
Передать безвременье — Николай Ларионов о «Вечной зиме»
-
«Травма руководит, пока она невидима» — Александра Крецан о «Привет, пап!»
-
Юрий Норштейн: «Чувства начинают метаться. И умирают»