«Жанр» Клима Козинского — Смерти нет
14 мая вместе с Электротеатром Станиславский мы показываем «Жанр» Клима Козинского, смонтированный из архивных записей 1991 года. Репетиции на фоне путча. Читайте журнальный текст о фильме, написанный Гордеем Петриком. Ссылка на показ — внутри публикации.
СЕАНС – 67
Из тьмы рождается видеосигнал, за нечетким изображением — текст, краткая историческая сводка. На первых порах аудиовизуальный поток практически невозможно обуздать. Все мы находимся в состоянии сна или, как говорил Никита Михайловский в одной из глав «Романа в тысячу кассет», — полусонья. Время и пространство обессмысленны, человеку остается только ущипнуть себя в надежде проснуться и осознать ирреальность тягучего сновидения, о пробуждении мечтает каждый.
1991 год. Разлагающейся страной правит путч. Людей давят бронетранспортерами. Одна идеология жрет другую. Группа под предводительством Бориса Юхананова репетирует «новопроцессуальный» (т. е. отказавшийся от «старой» процессуальности в процессе работы) проект «Жанр» — живой театр Перестройки.
Это и есть фильм — смерть, переходящая в оргазм на VHS пленке.
Один из актеров, притворившись среднестатистическим советским гражданином, поет оды Америке (это Алексей Николов, сегодня гендиректор Russia Today). Другой изображает варвара. Кто то облачается в образ Питера Брейгеля Младшего (его появление — часть узнаваемой юханановской пародии, водевиля дурного, или «дуреющего», вкуса). Художник судорожно скандирует что то революционное, в момент неминуемого озарения его задерживают, приняв просветление за шизофазию.
Всем правит предчувствие распада; дух, присущий перестроечному кино. Актеры заперты в бункере, где пытали диссидентов. Пропитанные страданием стены сводят героев с ума, знакомят с призраками прошлого. Единственный способ побега — создание мнимой модели социума, гаражной государственной системы. Здесь можно абстрагироваться от хаоса перестройки: забиться в угол, застрелиться пистонами, умирать долго и мучительно, под музыку (предпочтительно Эдит Пиаф). В одной из сцен Юхананов указывает актеру, чтобы тот изображал смерть, постепенно переходя в судороги оргазма, отдавшись импульсу, внезапной волне возбуждения. Это и есть фильм — смерть, переходящая в оргазм на VHS пленке.
«Смерть — это одновременно и ноль и бесконечность, она одна из тех категорий, которую человек не может материализовать в своем воображении» (Евгений Юфит).
Каждый стоит на пороге смерти. Она витает в воздухе, шапкой лезет в глаза. Смерть в оптике Козинского — это не пустота и голые стены, а толпы людей. Смерть трансцендентна, герои же всеми силами пытаются утвердить обратное — ее имманентность («Приходилось ли вам умирать? — Ну, вы знаете, это достаточно личнный вопрос, и я не хотела бы об этом говорить»). Отношение к феномену смерти — ключ. По Хайдеггеру, она дарует возможность видения целостной картины происходящего. По Фрейду: «Цель всякой жизни есть смерть». А предчувствие революции становится предчувствием гибели. Обезумевшие герои боятся вечного стояния на пороге смерти.
Каждый пытается защитить привитую с детства идеологию. Она течет по венам, лишая взгляд резкости.
Смерть и импульс в одном поле — новостном. Только они обладают правом голоса. Вот молодой Юхананов задает вопрос о чувстве реплики, пародируя радиопередачу; через минуту он отдается импульсу, впадает в забытие. Телесный импульс — главный герой фильма, вирус, который передается от одного участника этого спектакля хэппининга другому. Художники кривляются, корчатся, ребячатся. Они «снимают смерть за работой». Импульс порождает музыка, протяжный стон путем монтажной склейки сменяется «Но рьян де рьян». Кадры из «Лебединого озера» наложены на пьяные пляски осатаневших художников. «Не хватит санитаров в этой стране, чтобы повязать всех танцующих!»
Перед актерами стоит общая задача — стать зеркалом происходящего. Они видят себя героями несуществующей пьесы Гарсиа Лорки, революционерами, которым суждено вознестись, пройдя через баррикады.
Спокойно, детки, он не кусается
В «Лесорубе» Евгения Юфита, который можно считать единственной возможной рифмой «Жанра», главный или, если быть точным, единственный заявленный персонаж — условный диктор (сам режиссер), вещающий в никуда из своей заполненной фотографиями трупов комнаты (он и сам мертв, во лбу дыра). У Козинского радиоголос скандирует: «Переворот в СССР был организован плохо». Возможно, именно это пытается сказать мертвый диктор? Продолжая следовать логике некрореализма, рефлексия над Перестройкой, так или иначе, означает рефлексию над смертью, ее иллюзорностью и в то же время близостью. Понятия сливаются в некое единство: игривая репетиция становится символом, стоп кадром времени, путч приобретает нарратив.
Фильм — вечный двигатель. Квартирный театр мутирует в кино, проявляя новые сюжеты. Игривая буржуазная дискуссия — подобие рэп баттла, пьяные танцы — бесовские пляски с Юханановым во главе; обмазавшийся бутафорской кровью художник пятнает полотно краской, ждет, пока та засохнет, и размазывает все слюной, не прекращая цитировать «Экипаж»; призрак телекультуры вселяется и в него. Человеком правит, как выразился сам Юхананов, «лучение духа», именно оно оказывается в центре зрительского восприятия, частично растворившись в треске старой пленки.
Режиссеру не свойственно романтическое желание раствориться в едва ушедшей эпохе, он — потустороннее, он — объективный взгляд.
Ближе к финалу в безвыходной пустоте ненадолго возникает семантический центр. Художник оборачивается условным слепым, лишенным взгляда монстром совка, и стреляет в другого под гитарное соло, отголосок истинно кинематографического. Но монстр бессилен перед пистолетом авангардиста, он убивает монстра, ему кричат: «Сволочь!» Чудовище умирает, павшему несут цветы. В каждом живут неискоренимые идеи, каждый пытается защитить привитую с детства идеологию. Она течет по венам, лишая взгляд резкости.
«Если […] не бывает восприятия без немедленной категоризации, то фотография в самый момент своего восприятия уже вербализуется; можно даже сказать, что она воспринимается лишь будучи уже вербализованной» (Ролан Барт).
Один из незатихающих радиоголосов, пропитавших фильмическое пространство, сравнивает очередной путч с Октябрьской революцией. На проекции фотографий рядовых советских домов и улиц возникают строки «Одиссеи»: «Если погибельной я избегну Харибды, могу ли / Сциллу я отразить, как хватать она спутников станет?» По Барту, структура языка сильнее структуры фотографии, коннотативный код — историческое и культурное — и само прочтение напрямую зависят от «знания». В фильме Козинского — двойная коннотация, текста и осознания времени. Цитаты, приведенные режиссером, — необходимый код эпохи. Так через Гомера прочитывается бессмысленность распада: дома, улицы, люди остались прежними, машина власти предпочла одно чудище другому — Сциллу Харибде. И искреннее желание свободы сквозь оптику времени выглядит мелким. Время не изменилось — остался в меру бессмысленный протест. Борис Юхананов вернется к августу 1991-го гораздо позже — в «Синей птице» — уже с осознанием той бессмысленности. Строки «Одиссеи» мелькают трижды, последняя из них выглядит так: «Знай же: не смертное зло, а бессмертное Сцилла. Свирепа, / Страшно сильна и дика. Сражение с ней невозможно» — новый режим в руках людей старой системы оказался страшней.
Игра Козинского строится на сопоставлении: редкие вкрапления событий сегодняшнего, литературные цитаты; режиссер превращает действия, которые могут показаться бессмыслицей, в метафизическую серенаду вне понятия времени. Это противоречит юханановской идее политического перформанса, Козинский — воплощение противоречия, он выходит за рамки теорий. Его метод трактуется скорее как извлечение скрытой экспрессии из материала (в случае Юхананова, конечно, сакрального), подчинение жизни фильмическому пространству. Шаг за шагом выстраивается модель эссе, в ней нет места ностальгии, только холодный объективный взгляд режиссера нового времени. Само понятие ностальгии в своем первом значении трактуется исключительно как тоска по Родине, а режиссеру не свойственно романтическое желание раствориться в едва ушедшей эпохе, он — потустороннее, он — объективный взгляд. Ностальгия возникает лишь единожды, возможно, непроизвольно — в панораме кадров советского кино.
Лебединое озеро. Юхананов дрочит микрофон. Смерти нет.
Когда зрительское восприятие окончательно рассеивается в потоке форм и образов, очередной радиоголос говорит, что железный надзиратель пал, ГКЧП арестован, но определявшее все аспекты жизни советского слово «чрезвычайный» живо. Правда, тот же голос заканчивает утопической мыслью о том, что «чрезвычайщина» умирает в нас, мы отказываемся от этой привычки.
Не художник играет временем, а время манипулирует художником, (кино)процесс следует драматургии стояния, это и есть путч. Сегодня Славой Жижек пишет о бойкоте выборов, отказе от восстаний и демонстраций как о единственном возможном протесте и оборачивает пассивность в действие:
«Власть часто предпочитает диалог, участие, даже „критическое“, молчанию — ей бы только вовлечь нас в „диалог“, удостовериться, что наше зловещее молчание нарушено. […] Оно (правительство) уже не может не замечать, что само оно существует и отправляет свои полномочия лишь постольку, поскольку граждане приемлют его в таком качестве — приемлют даже путем отрицания».
Клим Козинский: «Я меняю жанр, изощряюсь в форме»
С данного ракурса «Жанр» можно назвать политической акцией, сравнимой по масштабу (пусть она условно и ограничена экраном) с «Баррикадой» Анатолия Осмоловского, когда художники с лозунгами французских революционеров мая 1968-го («Запрещено запрещать!», «Вся власть воображению!») вышли в центр, на Большую Никитскую, за свободу слова. Жаль, что сегодня такое кино ограничено фестивальным пространством. Лебединое озеро. Юхананов дрочит микрофон. Смерти нет. Перестройка — тоже спектакль. Революция?
Читайте также
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо
-
Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова
-
Бывшие люди — О зомби всерьез