Леонид Гайдай — Повышая чувство праздника
Провожаем праздники и публикуем статью Алексея Васильева о Леониде Гайдае, чьи комедии стали неотъемлемой частью любого народного торжества. Читайте о причинах неувядающей популярности историй про Шурика и особенностях постановки света для лакировки советской действительности.
Советская звуковая кинокомедия резко делится на два призыва, каждый из которых обслуживает одно определенное поколение. Первый принадлежит энтузиастам первых пятилеток («Трактористы», «Светлый путь»), к позднему сталинизму погрузившихся либо в колхозное самодовольство («Кубанские казаки», «Свадьба с приданым»), либо в салон («Весна»). Второй — тем, кто прошел в студенты в дни XX съезда, с Ремарком в руках и Одри Хепберн с капелькой Федерико Феллини перед глазами. Этот второй призыв комедии начинается с рязановской «Карнавальной ночи» (1956), потом инициативу ненадолго перехватывают режиссер Чулюкин и артистка Румянцева («Неподдающиеся», 1959, «Девчата», 1961), Данелия забивает решающий гол («Я шагаю по Москве», 1963), а на десятилетие с 1965-го по 1975-й мячом безраздельно владеет Леонид Гайдай.
Кассово успешные на выходе и время от времени по сей день выскакивающие в телепрограмме комедии у Гайдая были и до этого («Деловые люди», 1962), и после («За спичками», 1980, «Спортлото-82», 1982). Но в том десятилетиями не меняющимся в ингредиентах винегрете, который представляет собой праздничная телесетка, Гайдай делегирован именно от периода 1965-1975: именно те шесть фильмов, что он снял тогда — от «Операции „Ы“» (1965) до «Не может быть» (1975) — крутят в застолье. Отбор застольной программы объясняется просто: у телевизора ностальгирует то поколение, которое, собственно, выросло у телевизора, без видео и интернета. Это поколение, к которому телевизор пришел как праздник вместе со спутником и «Карнавальной ночью»; затем телевизор стал привычным аккомпанементом компании со своими «Голубыми огоньками», и наконец компанию заменил. Потому в праздничную сетку сами собой отобрались фильмы, выразившие поколение, и ничего удивительного, что в трех из шести гайдаевских хитов главным героем является Шурик — собственно, герой-символ того поколения, у которого очки, с их коннотацией «образованности», «интеллигентности», почитались за рычаг привлекательности, практически — сексуальный запускающий механизм. Не случайно на роль Шурика, недотепы-очкарика, Гайдай пробовал именно тех артистов, которые были не обязательно комичны (главное — быть совершенно неотразимым), в том числе Олега Видова и Александра Збруева, остановившись в итоге на уютном блондине Демьяненко.
Шурик на разных этапах своей киножизни путешествует по тем объектам, которые в те годы, когда стремительно повышалось благополучие советского человека, и были признаками этого самого благополучия. Самая середина 60-х прошла под знаком переселения из коммуналок и казарм в хрущевки— и в «Операции «Ы» Шурик орудует на стройке жилого объекта, у подъездов мы видим холодильники и радиолы, которые счастливые соседи готовятся перевозить в свои новые отдельные квартиры, а у Селезневой мы застаем идеальный Рай-65: новые квартиры еще не загромождены югославскими стенками, как это произойдет в 80-х, еще много незаставленного пространства, просто нечего ставить, зато — много воздуха; мебель дешевая, ДСПшная — зато легкая; горшки в витых подставках заменяют шкафы, где хранят нажитое, но эта «недообжитость» идеально женится с главенствовавшим в тогдашнем, эпохи «Битлз», мировом дизайне стилем легкости, студенческой непринужденности.
В 1967-ом в «Кавказской пленнице» Шурик отправляется уже на Кавказ. Это время, когда его поколение смогло — за счет путевок с производства, дававшего сотрудникам громадные, до 90%, скидки — ринуться на освоение здравниц и всевозможных «жемчужин нашего края». Но не только это. Индустриализация отсталых регионов, Средней Азии и Закавказья, пустила советских молодых специалистов в бесконечные командировки. 30-летние не просто бесплатно, а еще и с суточными, выдавашимися поверх зарплаты, открывали совершенно новые страны, вкусы, специи, обычаи, наряды. И при этом «сказочный базар», который они в детстве видели в «Насреддине в Бухаре» или «Багдадском воре», они воспринимали как часть сказки, как Змея Горыныча; они чувствовали себя хозяевами: и этот Восток тоже был их, советский. Он лукавил, объегоривал, мутил что-то свое, но выказывал новым хозяевам полное радушие и гостеприимность, бросая к их ногам всю пестроту «Тысячи и одной ночи».
На этих двух картинах Гайдай работал с оператором Константином Бровиным, и тот снял небывалое в СССР цветное кино: он освещал кадр не драматически, а совершенно равномерно, без теней, как это делают японцы, и из-за этого картинка приобретала приятный глянец рекламного проспекта, а если точнее — тогдашних индийских фильмов, где герои точно так же осваивали курорты, заграницы и тешились в разноцветных креслах на фоне таких же, как у Селезневой, витых подставок под цветочные горшки: «Сангам» (1964) Раджа Капура, «Любовь в Кашмире» (1965) Рамананда Сагара. Во времена «Кавказской пленницы» эти фильмы у нас собирали столько же денег, сколько она сама, и Бровин метко угадал слизать те приемы, на которых строилась их заманчивость. Только если в случае Индии их ленты только дразнили основную массу тамошнего населения, у нас Бровин и Гайдай лакировали не рай для избранных, а ставшую всем доступной реальность, показывали действительность свежевыстиранной, повышая чувство праздника от наступивших прекрасных времен.
В «Бриллиантовой руке» (1968) Гайдай работает уже с другим оператором и, что еще важнее в применении к данному фильму, в другом формате — широкоэкранном. Это не освоение нового формата, не переход на него: после «Руки» Гайдай снова обратится к широкому экрану только уже в 80-х, в «Спортлото-82». Широкий экран понадобился именно в этот момент — когда страна вошла в фазу гигантомании и достигла высшей точки своего комфорта, в которой ей удастся продержаться 8 лет, но преодолеть — уже никогда: с 1976 года возникнут первые «дефициты» и неуклонный экономический спад. Но сейчас и еще на много лет вперед — она взобралась на плато своей вершины, она смотрит «Фантомасов» и уже может позволить себе средиземноморские круизы. Воплощением передовой советской женщины становится не чумазая Тамара Макарова, строящая в спецовке «Комсомольск» (1938), а Тамара Макарова, присаживающаяся в платье-шанель с дымящейся сигареткой на подлокотник к представительному молодому блондину, следуя рейсом Москва — Париж в «Журналисте» (1967).
Начинается период советского мещанства, который позже окрестят застоем. В «Бриллиантовой руке» Гайдай угадывает его, но погружается в него лишь тремя годами позже, экранизируя подряд сатириков эпохи нэпа — Ильфа и Петрова, Булгакова, Зощенко. С благополучием пришло то, что и приходит к человеку с благополучием, считайте нас хоть свиньями или просто смешными— кабак, антиквариат, черные копыта. Посреди этого угара в «Иване Васильевиче» (1973) выныривает Шурик. В его глазах, идеалиста 1960-х, этот новый мир бесконечных тостов и оливье кажется черно-белым, и просыпается он от кошмара, приняв собственную ладонь за черт знает что. И только когда его долбанет электричеством, когда сознание отправится в отключку от реальности-73, в фильм вместе с искрами вернутся былые, «кавказскопленницкие» — цвет, Крым и Селезнева.
Женские образы у Гайдая — это, конечно, тема для диссертации. Он наблюдает их зачарованно, насмешливо и шкодливо, как мальчишка, подсматривающий из-под стола, как прихорашивается незамужняя мамина подруга. Их вульгарные, трансвеститские замашки кочуют из фильма в фильм: в «Иване Васильевиче» Кустинская сплевывает в железобетонную «Ленинградскую» тушь для ресниц точно так же, как Вера Алтайская в его самой первой комедии «Жених с того света» (1958). Взгляд на женщин удивительно роднит Гайдая с Бобом Фоссом: они оба и не могут наглядеться, и, парализованные ужасом, доводят свои женские образы до карикатур — чтобы обнаружить, что карикатура — это как раз и есть то, от чего они решительно не в состоянии оторваться.
«Не может быть!» (1975) заканчивается пьяным помутнением, когда все вертится — непонятно, пляшут или дерутся, и встык с профилем невозмутимо жующей посреди бедлама Крачковской через запятую монтируется глупая башка фарфоровой накомодной кошки. За таким угаром наступает похмелье. Оно и наступило — с дефицитом, ставшим только первой ласточкой, что денежки у государства — ку-ку, как уже было сказано в 1976 году. Но Гайдай мог быть певцом только подъема, счастья потребления. Его следующая картина — «Инкогнито из Петербурга» (1977) — становится вопиющим мимострелом, а место сказителя в нашей праздничной ностальгической телесетке с этого момента занимает Эльдар Рязанов: с «Иронией судьбы», которую впервые народ увидел в телевизоре 1 января 1976 года, «Служебным романом» (1977), «Гаражом» (1979), «Вокзалом для двоих» (1982). Он открыл новое поколение комедии «Карнавальной ночью», но потом 20 лет не мог поймать время, и вот — вошел в унисон. Очаровательные очкарики обзавелись плешью и обнаружили, что в своих отдельных квартирах они не независимы, а одиноки, а линялые цвета пленки эпохи дефицита уже не в состоянии показать «кавказский рай» — они годятся только чтобы схватить настроение непрекращающейся тоскливой осени, в которую и будет на всю оставшуюся жизнь погружен советский экран (см. также «Москва слезам не верит», 1979, «Осенний марафон», 1979, «Полеты во сне и наяву», 1982).
«Иван Васильевич меняет профессию». Реж. Леонид Гайдай. 1973
«Ирония судьбы, или С легким паром!». Реж. Эльдар Рязанов. 1975
Те времена, трубадуром которых был Гайдай, были самыми звонкими, сытыми, яркими, сочными, и ничего удивительного, что его место в телесетке будет всегда самым близким к бою курантов.
