Дмитрий Мартов,

Инна Кушнарева

02 / 11 / 2013

«Франция» на границе миров

Опыт прочтения фильма Сержа Бозона

СЕАНС – 49/50

Премьера третьего фильма Сержа Бозона «Франция» (La France, 2007) состоялась на Каннском фестивале в программе «Двухнедельник режиссеров». Это мюзикл о девушке Камилле, которая переодевается юношей и пускается на поиски пропавшего на полях Первой мировой войны мужа. Она прибивается к подозрительному солдатскому отряду, члены которого распевают поп-мелодии конца 60-х, вспоминают погибшего товарища и грезят об Атлантиде. Ирония Бозона кроется уже в самом выборе провокационного названия, ведь вместо большого исторического повествования зрителя ожидает страннейшая сновидческая одиссея. Несмотря на то, что «Франция» выбивается из канона военного кино, сам режиссер признается, что вдохновлялся не только классическими лентами Рауля Уолша и Сэмюэля Фуллера, но и полюбившимися ему картинами советских режиссеров — Бориса Барнета, Леонида Лукова и Александра Мачерета. В 2008 году Музей кино привез «Францию» в Москву и в Санкт-Петербург в рамках дней Cahiers du cinéma, включившего эту картину в свой список из десяти лучших фильмов года. Успех «Франции» вызвал интерес ко всему новому поколению режиссеров, связанных с фигурой Сержа Бозона. После показов в России и Америке стихийным образом завязалась переписка между кинокритиками Инной Кушнаревой и Дмитрием Мартовым, предложившими множественные интерпретации фильма Бозона.

Цветы Тарба и послевоенная французская кинематографическая традиция

Эта переписка является, по сути, классической попыткой судить автора по его собственным законам — то есть по законам «синефильского кино» (подробнее об этом см. статью Михаила Ямпольского «Цветы Тарба и послевоенная французская кинематографическая традиция»). С фрагментами этой переписки мы и приглашаем ознакомиться читателю.

Ностальгия. —Крейтдиггерство. — Инверсия мифа

Дмитрий Мартов: Первая мысль после просмотра: вот фильм, который наделен всеми признаками ностальгического кино — историческая костюмированная драма, разворачивающаяся во время Первой мировой, любовная интрига, элементы мюзикла — и в то же время картина начисто лишена ностальгии. По крайней мере, ностальгии в ее современном французском изводе — по cinéma du papa (путь Амели) и по «новой волне» (путь Оноре). При этом «Франция» отсылает к другим — вполне конкретным, но не слишком замыленным — точкам отсчета: советские военные фильмы 40-х и поп-музыка 60-х (британский pop-sike и американский sunshine pop). Артефакты, которые не лежат на поверхности коллективного сознания, до которых еще нужно докопаться. Здесь любопытно, что Бозон — не только режиссер и актер, но еще и диджей, а среди диджеев распространена практика так называемого крейтдиггерства — дословно «копания в ящиках», «раскопок на развалах» — то есть кропотливых поисков старой, редкой или просто необычной музыки в лавках виниловых пластинок. Если расширить это понятие на другие сферы искусства, то крейтдиггерами можно окрестить всех, кто черпает вдохновение в неортодоксальных культурных пластах. Эдакая разновидность археологии и изощренной некрофилии (заметим, что cratedigger наверняка происходит от gravedigger — гробокопатель, могильщик). В случае Бозона, его крейтдиггерским наклонностям явно способствует его «деспециализация»: он режиссер, меломан-диджей и очень насмотренный кинокритик…

Инна Кушнарева: …а также философ и математик.

Д. М.: Тем более. Так вот, для меня ценность «Франции» — в этой трангрессии традиционных режимов ностальгирования.

И. К.: Фредерик Джеймисон, говоря о постмодернистской ностальгии, противопоставляет пастиш и пародию. Пастиш — это фрагментация на фоне разрушения нормы, больших языков и нарративов. В связи с этим интересно, как в эту оппозицию вписывается «Франция», к чему она относится — к пародии или к пастишу? Мне кажется, что к пастишу: в ней важен момент разрушения большого нарратива, каковым является военный фильм. Тут возникает другой вопрос. Постмодернистские ностальгия и пастиш — следствия смерти и субъекта, и автора, они безличны. А бозоновский проект кажется очень авторским (это все его, Бозона, мании и фетиши: и pop-sike, и sunshine pop, и советское кино, то есть крейтдиггерство).

• 

  Серж Бозон

Для постмодернистской ностальгии важен момент произвольности и случайности (randomness), это «произвольная каннибализация всех стилей прошлого, игра произвольных стилистических аллюзий» (цитирую Джеймисона). Но насколько Бозон произволен? С одной стороны, в первоначальном сценарии песен не было, фильм не был задуман как мюзикл и вообще должен был быть не о Первой мировой, а об Алжирской войне. С другой — Бозон выделяет для себя определенные стили прошлого. Это не индифферентное смешивание всего со всем. То есть насколько глубоко копает диггер, и насколько он поверхностен в своих увлечениях?

Д. М.: По определению, глубоко. Если говорить об условной поверхности, то на ней лежат, например, Уолш, или, скажем, Форд, Фуллер, Турнер (поверхность, кстати, отнюдь не уничижительный термин, а в данном случае, просто очерчивает территорию общепризнанных классиков жанра). В музыкальном плане на поверхности лежит шансон (как у Деми, Озона, Оноре). А до pop-sike, Пырьева, Райзмана, Лукова и даже Барнета еще нужно докопаться. Случайны ли эти увлечения? Известно, что поп-сайком, гараж-роком и прочей музыкой 60-х Бозон интересуется давно, и разделяет эти интересы с соавторами саундтрека к «Франции». А многие из советских военных фильмов, которые он упоминает в интервью, почти наверняка были впервые увидены им в 2002–2003-м на ретроспективе, организованной Бернаром Эйзеншицом в центре Помпиду (Gels et dégels: une autre histoire du cinéma soviétique, 1926-1968). Но — что касается randomness — если он планировал снять не-мюзикл про Алжирскую войну, то что же заставило его переключиться? Приверженность старым музыкальным хобби и новообретенным киновкусам? Финансовые ограничения? Возможно, детали для него не важны — не только исторические, но и сюжетные; важнее сам факт экранизации бродячего сюжета (Орфей и Эвридика)?

И. К.: Да, Эвридика, которая сама ищет Орфея и должна пребывать с мертвыми, сообразуясь с их правилами, и будучи уверена, что они живы, и питая слабую надежду на то, что ее Орфей жив.

Д. М.: По поводу «Орфея и Эвридики наоборот» стоит отметить, что это не первый раз, когда Бозон занимается инверсией мифа, бродячего сюжета: «Моды» (Mods, 2002) можно рассматривать как вывернутую наизнанку сказку о Спящей Красавице, где Спящий Красавец выводится из кататонического состояния не поцелуем или признанием в любви, а лишь повторным односложным отвержением («Нет!») со стороны Принцессы. Но помимо инверсии мифов, Бозон, будучи кинокритиком, еще и вовлечен в критический диалог с другими фильмами. И «Францию» можно рассматривать как его ответ Жан-Пьеру Жене, а именно — выпад в адрес «Очень долгой помолвки» («Амели спасает рядового Райана»). Многотысячные массовки солдат, оглушительные и ослепительные взрывы, лабиринты окопов, достоверные униформы и орудия — все это в избытке присутствует у Жене и начисто отсутствует у Бозона. Более того, в единственной сцене «Франции», наиболее приближающей роту (и зрителя) к театру военных действий, вместо правдоподобных чудес пиротехники мы только слышим раскаты взрывов и видим их отражения в воде, в то время как солдаты медленно движутся по реке на плоту. То есть Бозон не стремится к правдоподобию, что опять же возвращает нас к тому, насколько «Франция» далека от традиционного ностальгического кино по Джеймисону — «сведенного к рекомбинации различных стереотипов прошлого», «костюмированного бала самообмана», «очарования избыточными образами», культа глянцевости, где глянцевость изображения достигается путем сибаритского злоупотребления техническими новшествами. Бозон же, напротив, пытается, в некотором смысле, осуществить диверсию против новых технологий: например, снимает фильм на пленку (Kodak 5299), которую используют, насколько мне известно, в основном на постпродакшн; пытается достичь нарочитой искусственности освещения — «аквариумного эффекта» в духе 40–50-х и т. д. Но к Истории и к ее ностальгически достоверному отображению он равнодушен.

История и антиисторизм. —
«Прошлость». — Кинематографическая родословная

И. К.: Поговорим об этом антиисторизме. Существует ли история для Бозона? Видимо, если придерживаться онейрологической версии фильма, все-таки да, то есть это параллельная война и параллельная история, но все-таки история. Например, история Франции, определяемая склонностью к уклонению, непроизвольному или бессознательному дезертирству от great causes, великих дел; пораженчеству, коллаборационизму и т. д. Это тоже взгляд на историю.

Или взять тему изъятия из фильма четко выраженной культурной идентичности, которую Франция, казалось бы, всегда с такой настойчивостью утверждала и пестовала. Здесь интересно опять вспомнить, что первоначальным замыслом Бозона был фильм об алжирской войне, снятый с точки зрения алжирского боевика и мусульманина, но, по словам Бозона, такое бы сделать не позволили. Известно только, что Бозон хотел снимать в этом фильме Филиппа Нуаре. Показательно само желание говорить с точки зрения «побежденных» и маргиналов, вытесненных из анналов официальной Истории.

Д. М.: Несомненно, что когда Бозон дает фильму, главные действующие лица которого — дезертиры, название «Франция», с его стороны это в некотором роде провокация, эпатаж. Но в фильме заложена и другая, менее явная провокация: крамольная идея того, что настоящим архетипическим лицом Франции являются не Одри Тоту с каким-нибудь Луи Гаррелем, а Сильви Тестю с Паскалем Греггори.

И. К.: Да, кастинг у Бозона поразительно точный. Сильви Тестю — воплощение женского архетипа Франции. И Греггори с его очень мужской харизмой, обаянием антигероя, мощным театральным опытом и гомосексуализмом. Возможно, говорить следует не об архетипической Франции, а о Франции параллельной, ее другой истории. Интересно, что выход в прокат «Франции» совпал с «наездом» на страну Францию в «Таймс»: «петенистская и отныне бесплодная в культурном отношении страна».

Д. М.: А присуждение «Франции» приза Жана Виго произошло в тот же день, когда Саркози стал президентом.

И. К.: Если вернуться к описанию Джеймисоном постмодернисткой ностальгии, то pastness, «прошлость», как он это называет, коннотируется глянцевым качеством изображения, а 30-е или 50-е — аттрибутами моды, следуя предписаниям «Мифологий» Барта, считавшего коннотацию проводником воображаемых и стереотипных «идеальностей». Так что «Франция» оказывается антиностальгическим кино в силу отсутствия глянца и коннотации
«прошлости». Интересно проследить, как в ней соотносятся денотация и коннотация.

Д. М.: Еще один зазор между теориями Джеймисона и «Францией» заключается в том, что, описывая, например, «Жар тела», Джеймисон делает акцент на искусственную безвременность, ахроничность,
в то время как «Франция» привязана к конкретному году — 1917-му (и хотя детали не слишком прочерчены, они не настолько размыты, чтобы приписать фильм к 1960-му — несмотря на музыку — или, скажем, 1860-му). «Франция» анахронична, но не ахронична.

И. К.: Pop-sike, с другой стороны, должен бы вносить ахроничность. Получается в своем роде вынос на поверхность, обнажение механизма работы киноностальгии, для которого не имеет значения историческая точность, но важно коннотировать «историчность», «прошлость» как таковые. Pop-sike — это ни к чему не привязанная, свободно парящая pastness. Обыгрывается сам момент произвольности и индифферентности выбора, о котором мы говорили. Вообще, в связи с вопросом о крейтдиггерстве следует посмотреть, как Бозон выстраивает свою кинематографическую родословную. Он сознательно оставляет в стороне «новую волну», хотя и признается, что в детстве заучивал наизусть фразы из фильмов Годара, при этом не очень их понимая. С другой стороны, первая статья Бозона-кинокритика была манифестом, направленным против экзистенциализма во французском кинематографе. В экзистенциалисты были записаны Брейя, Тешине, Деплешен. Ну и, конечно же, Пиала (а Пиала на тот момент был как раз тем, кому более всего подражали начинающие режиссеры) с его сугубо французскими идиосинкразиями — ресентимент, ненависть к себе, натурализм…

Бозон даже внутри не всегда хорошо известного за пределами Франции, хотя и четко классифицированного, авторского канона находит почти совсем неизвестные, обскурные, и с трудом поддающиеся классификации фигуры: Зюкка, Веккиалли, Моки, Бьетт. Даже не второй ряд, и, может быть, даже не третий. То есть самых настоящих термитов в терминологии американского критика Мэнни Фарбера.

Д. М.: У кинематографической родословной Бозона на самом деле два полюса. С одной стороны, это те фильмы, которые продвигали Лурсель, Риссьен и прочие макмагонианцы — критики Présence du cinéma: студийное американское кино, «четыре туза» (Уолш, Ланг, Премингер, Лоузи) и более маргинальные персоналии со страниц словаря Лурселя. (Именно эти предпочтения имел в виду Эмманюэль
Бюрдо, когда писал, что кинематограф для Бозона закончил свое существование «где-то в районе 1954 года».) С другой стороны — «вторая новая волна»: Веккиали, Бьетт, тусовка «диагональщиков». То есть Бозон разрывается между мачизмом макмагонцев (которые даже хотели исключить Лоузи из четверки тузов, после того как он снял «Слугу») и маньеризмом Веккиали и его окружения, хотя между этими двумя полюсами гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд. Этим Бозон, при всей несхожести их эстетики, напоминает Уорхолла, который тоже работал, можно сказать, на стыке мачоминимализма и гей-кэмп-маньеризма. Вообще говоря, эта тяга к смешению несовестимого весьма типична для творчества Бозона. Например, он утверждает, что тремя источниками вдохновения для «Модов» были «Повторение» Кьеркегора, «Негр с „Нарцисса“» Джозефа Конрада и фильм Джесса Франко «Две шпионки в трусиках в цветочек» (1978).

И. К.: По всей видимости, ностальгия не возникает именно благодаря этой отсылке к слишком маргинальным и идиосинкразийным артефактам. Бозон любит повторять, что хотел бы быть режиссером
фильмов категории «Б», делающихся под заказ. Поэтому он, например, не пишет сценарии для своих фильмов (хотя у него одна и та же сценаристка — Аксель Ропер). Он подчеркивает, что не хотел бы творить миры, как Феллини или Бергман, т. е. предпочитает свободу и отсутствие привязки к авторской сигнатуре. Как Хоукс в его представлении.

Хонтология и тайнопись. —
В предбаннике смерти. —
Бозон — Пепперштейн.

Д. М.: Подведем предварительные итоги. Чем больше мы говорим о ностальгии по Джеймисону, тем очевиднее становится, что «Франция» не соответствует его критериям, ускользает от них: за счет отсутствия глянцевости, индифферентного нагромождения деталей (бутафории), «рекомбинаций стереотипов прошлого»; за счет диверсии против новейших технологий, отказа от присущих современным военным фильмам спецэффектов; наконец, за счет акцентирования не историзма или ахронизма, а анахронизма (прорыв музыки 60-х в реалии 1917 года). Поэтому уместнее, на мой взгляд, определить «Францию» не как ностальгическое кино, а как кино хонтологическое. Тем более что ее выход на экраны совпал по времени с эксгумацией этого термина Деррида — прежде всего в музыкальной критике. Хонтология более точно описывает это нелинейное отношение между прошлым, настоящим и будущим, в результате которого, например, pop-sike может просочиться сквозь материю Первой мировой войны. Что еще более важно, хонтология (по определению парадоксальное, пограничное состояние призрака между бытием и не-бытием) подводит нас к теме призраков — Камилла вступает в отряд мертвых, становится «ревенантом наоборот», чтобы воссоединиться со своим призрачным мужем — не в жизни, но и не в смерти, а в некой пограничной зоне, Промежуточности.

И. К.: В то же время музыка в фильме не создает ощущения болезненного разрыва и по-своему органична, а Бозон любит подчеркивать, что для него это действительно лирическая стихия, а не только стилистическая игра. В кинематографе Бозона процветает групповщина («Моды»), у него коллективный герой, и каждая такая группка тяготеет к сектантству. Поп-сайк, возможно, можно в то же время рассматривать как тайный язык группы (как разговоры об Атлантиде или рассказ о солдате Франсуа).

Д. М.: У Тома Маккарти есть интересная мысль по поводу «тайного языка», которая будет небесполезна в нашем обсуждении призраков и Орфея. В своем докладе «Вызывая всех агентов» Маккарти, будучи генеральным секретарем Международного Общества Некронавтов, анализирует фильм Кокто «Орфей». Там, как вы помните, мертвый поэт Сежест транслирует из Преисподней свои сюрреалистические стихи, которые Орфей слушает по радиоприемнику, сидя в автомобиле («Птица поет с помощью пальцев. Два раза. Повторяю. Птица поет с помощью пальцев…» и т. д.). Эти стихи основаны на реальных текстах, которые транслировались BBC на территорию оккупированной Франции во время Второй мировой войны. И это был не просто набор фраз, а закодированные сообщения, шифровки, т. наз. en claires: среди бессмыслицы скрывались конкретные указания агентам, сотрудничавшим с движением Сопротивления. Маккарти пишет: «Всякий код есть погребение. Двигаться в сторону кода (как Орфей) — значит двигаться в сторону смерти, а населять пространство кода (как Сежест) — значит уже быть мертвым». (Позже он упоминает слово crypt — одновременно склеп и сокращенная форма encryption: шифровка, тайнопись.) Здесь также можно вспомнить первый пункт манифеста Некронавтов: «Смерть — это пространство, которое мы намерены нанести на карту, вступить в него, колонизировать и, в конечном итоге, населить». То есть полк Греггори — аргонавты пространства смерти, некронавты. Их код,
их тайный язык — истории об Атлантиде, о солдате Филиппе, рецепты клафути, в конце концов, песни — все это в лишний раз свидетельствует об их «потусторонности». Или хонтологичности, если принять параллельное пространство войны, в котором протекает действие, за своего рода чистилище, предбанник смерти.

Вспомним также первую встречу Камиллы с ротой — она обнаруживает их ночью спящими на поляне, ложится рядом. Но действительно ли они спят? Или Камилла ложится заживо в невырытую братскую могилу? А может, как в одном из военных рассказов Пепперштейна, тела солдат проступают на поверхности поляны из параллельного (хонтологического) пространства? Почему вообще возникает вопрос об ирреальности происходящего, о призрачности, нематериальности персонажей? На мой взгляд, фильм Бозона принадлежит обширному канону повествований о путешествии в потусторонний мир (через серию промежуточных миров), но особенно близок к «Мифогенной любви каст» (МЛК) Ануфриева и Пепперштейна. Ведь подобно парторгу Дунаеву, Камилла и ее рота участвуют в параллельной войне, находятся на мистической изнанке войны, в ее «пустом центре». Поэтому в их (ир)реальности нет ни войск противника, ни всамделишных баталий. Если в поле их зрения и попадет редкий вражеский воин, то облик его будет карикатурно ахроничен — пес-рыцарь верхом на коне, в шлеме и при копье (то есть медгерменевтические «Принцип Балларэт» и «Понтогрюэль бокового зрения» в действии). При приближении опасности или просто от нечего делать вся рота может легко взобраться на дерево и сидеть на его ветвях, как стая птиц или чеширских котов. А падение в западню (Кроличью Нору? Овражек?) может длиться бесконечно долго, вопреки всем законам физики. В какой-то момент все солдаты, решив «поесть грибного супу», смертельно отравляются, но вскоре воскресают под действием волшебного ила. А ближе к концу фильма Лейтенант сталкивается лицом к лицу с Белой Совой (преподнесла ли она ему Дар?). В одной из последних сцен вся рота (Немые Старшины) сидит на абсолютно белом холме (что это — снег? нормандский песок? или Творог?) И наконец, деревянный домик, в который уединяются Камилла и Франсуа в финале — не Ортодоксальная ли это Избушка?

И. К.: Сама война — это и есть трип и переключение в параллельный мир. Меня «Мифогенная любовь каст» зацепила именно очевидностью этого хода, который, казалось бы, лежит на поверхности. Что еще так может менять сознание, как война? Вся обширная советская военная литература может быть постфактум, после МЛК, рассмотрена как психоделическая. Уже в самой первой сцене, когда женщины сбегают с холма, с которого наблюдали «за войной», в их движении есть что-то от кордебалета. Сам факт, что войну, т. е. мужей на войне, можно разглядеть с холма — уже очень странный, эдакая миниатюризация войны.

Д. М.: Да, действительно, это тоже очень медгерменевтическая тема (см. текст Пепперштейна и Ануфриева «О маленьком»): миниатюризация как свойство галлюциноза.

Алиса и Франсуа. — Мюзикл-мутант. — В центре пустоты

И. К.: Когда Камилла отправляется в лес, ощутимо, что она пересекает некую (магическую) границу: есть кадр, где она долго наблюдает, приподняв еловую ветку, стоя на опушке, спиной к камере, за тем, что происходит в глубине. По пути, кстати, она съедает какие-то орехи (препарат, меняющий сознание?).

Д. М.: Возможно, потому что обычно такие путешествия, они же трипы, осуществляются в измененных состояниях сознания: будь то сон («Алиса в стране Чудес»), любовь («Орфей и Эвридика»), контузия (МЛК), алкогольное опьянение («Москва — Петушки»), религиозная аскеза («Каширское шоссе» Монастырского). По поводу сравнения с «Алисой…» (популярного среди критиков, пишущих про «Францию»), можно вспомнить еще один медгерменевтический текст, «Ортодоксию», в котором Ануфриев и Пепперштейн, в частности, пишут, что «по общей архаической схеме <…> сказок, связанных с „волшебными снами“, Алиса должна была обнаружить после пробуждения какие-либо свидетельства реальности испытанного, — скажем, в „Мэри Поппинс“ это происходит постоянно: там Джейн, побывавшая во сне внутри изображения на старинном блюде, проснувшись, обнаруживает, что блюдо треснуло, а на изображенной там траве лежит ее шарф, также превратившийся в изображение. Или в одном из христианских текстов ранневизантийской традиции некий праведник был „восхищен до небес“ во сне, однако, проснувшись, обнаружил зажатые в руке три яблока из райского сада. Примеры можно было бы приводить до бесконечности. Важно, что в сказках об Алисе этого нет — две реальности нигде не пересекаются, и Алиса тем самым является не медиатором между двумя мирами, не харизматическим посредником, а чистым наблюдателем. Потусторонний же мир освобождается от тяжести каких бы то ни было интенций и существует „сам по себе“». То есть Алиса — агент, наблюдатель, возвращающийся без Трофея (так же, как Орфей возвращается без Эвридики). Но во «Франции» Камилла вообще не возвращается, смерть есть конечный пункт назначения.

И. К.: Возможно, что Эвридика-Камилла как раз возвращается с Трофеем, то есть Франсуа и есть Трофей. Когда я смотрела фильм, мне показалось, что Камилла «возвращается» с Франсуа. Но в какое измерение возвращается — это действительно вопрос. Возможно, «избушка» — тоже одна из прослоек, один из параллельных миров. Но момент переключения, «перещелкивания» налицо: или потерянная рота, или муж. Промежуточность или смерть: возможно, и следует оставить все значения, чтобы они просвечивали одно через другое. Можно добавить, что Камилла фактически спасает Франсуа не из царства мертвых, а из промежуточности «пропавших-без-вести». И рота дезертиров — не мертвые, а пропавшие без вести. И солдат Филипп, и муж Камиллы забывают себя: Франсуа пишет письмо, в котором отказывается от любимой женщины; Филипп забывает о литературе, философии, о сестре (аналог Камиллы в истории солдата Филиппа), которой каждый день писал письма. Лейтенант, герой Греггори, тоже говорит, что он хочет сохранить в своих людях человеческие качества, которые забываются, теряются еще прежде смерти (смерть тогда — окончательная точка). Но удержать эти качества в военной промежуточности невозможно, личность обречена на рассеяние. Может быть, тот самый финальный титр, гласивший, что «Лейтенант так и не довел свою роту до Голландии», означает не то, что они погибли, а что окончательно распались, диссеминировали. Интересно, что и само дезертирство — это тоже диссеминация («солдаты рассыпались», «рассеялись»). Это как отрицание рассеяния личности на войне рассеянием иного рода. Неслучайно, что им то и дело попадаются заставы и часовые, то есть хранители границ, собранности, концентрации. Да и статус Греггори неоднозначен: структурообразующим элементом группы был солдат Филипп, а не авторитет Лейтенанта как лидера.

Надо заметить, это действительно «ангелические» солдаты. События фильма четко датированы, это 1917-й год, конец войны, когда все, казалось бы, должны окончательно ожесточиться, опуститься, огрубеть. Ср. с образом дезертира в советской литературе: дезертир всегда опасен, он вне закона, беспредельщик, анархист. У Бозона все наоборот: нежные, хрупкие, чувствительные души, парализованные своим статусом, практически неспособные к насильственным действиям. И лейтенант как пастырь, пекущийся о сохранении невинности этих душ. Солдаты как кисейные барышни (отсюда и «девичьи» песни) и андрогин Камилла/Камил (важно это раздвоение имен, Бозон в интервью подчеркивал тему травестии, упоминая Виктора/Викторию), который их спасает. Это переключение гендерных ролей в потустороннем, параллельном мире, который мы наблюдаем.

Д. М.: Как у Клер Дени в «Хорошей работе», где солдаты, опять же находящиеся за кулисами театра военных действий, вместо брутальных баталий вовлечены в чувственный балет под музыку Бриттена, а в финале герой Лавана, офицер Галу, лихо отплясывает под евродэнс-хит The Rhythm of the Night на Дискотеке Смерти, тоже в своего рода промежуточном мире. Возвращаясь к теме музыки: «Франция» — пожалуй, не совсем мюзикл, а, скорее, «идея мюзикла», как говорил Годар о своем фильме «Женщина есть женщина»; или, еще точнее — то, что австралийский критик Эдриан Мартин называл «музыкальными мутациями» или, если угодно, «мюзиклами-мутантами». Среди постголливудских мюзиклов Мартин различает две «новые» традиции, две школы мысли: Денниса Поттера и Жака Деми. В поттеровских мюзиклах традиционный нарратив периодически прерывается музыкальными номерами, так что существует разрыв между заурядным миром повествования и избыточным, утопическим миром мюзикла (наиболее яркий пример — «Дыра» Цая Минляня). В мюзиклах школы Деми персонажи пребывают в «непрерывном состоянии делириума» (continuous state of delirious being), как, например, в «Ночи и дне» Акерман или в «Верх, низ, хрупко» Риветта. Несомненно, «Франция» относится ко второму подвиду. Это типичный мюзикл-мутант, поскольку музыка в нем никак не продвигает развитие сюжета, не связана с ним синтаксически, и в тоже время является одним из проявлений непрерывного делириума, в который все погружены.

И. К.: Можно добавить, что музыкальные номера не создают внутри скудной, скромной физической реальности фильма отдельного фантазматического пространства эйфории и изобилия, как в той же «Дыре» Цая Минляня. Не меняются ни костюмы, ни антураж, ни освещение. Отчасти это похоже на анализируемую Мартином «Танцующую в темноте» (где изобилие действует на уровне производства музыкальных номеров, на уровне технологии — сто камер вместо одной ручной). Присущая мюзиклу идея избыточности во «Франции» считывается только при более глубоком анализе. У Бозона она передается выбором саншайн-попа как сложного, почти симфонического жанра с богатой инструментовкой: именно на этот скрытый уровень и уведено «изобилие». Это своеобразный отголосок, намек на положенный мюзиклу избыток, никак не материализующийся в самом фильме.

Д. М.: Совершенно верно. У Ларса фон Триера за кадром — сто видеокамер, у Сержа Бозона — двадцать пять микрофонов. Ведь вся музыка во «Франции» была записана вживую, что было сопряжено с рядом трудностей: запись акустических инструментов в открытых пространствах и запись многоголосных вокальных гармоний потребовала установки сложейшей системы микрофонов; помимо этого, все актеры должны были научиться исполнять свои партии на самопальных музыкальных инструментах, сделанных из канистр и прочей домашней утвари. Вряд ли это мазохизм со стороны Бозона (или его садизм по отношению к актерам) — скорее, это его «пять препятствий», УЛИПОвский подход к творчеству, следование заветам Стравинского, который говорил о том, что «сдержанность, ограничение способствуют расцвету свободы и не дают ей перерождаться в откровенную распущенность; индивидуальность ярче выделяется и приобретает большую рельефность, когда ей приходится творить в условиях и резко очерченных границах». То есть Колобок, ускользающий от традиций киноностальгии и конвенций мюзикла, становится Бубликом: не просто (цай-миньляновской) «Дырой», а аскетичным минималистским «пустым центром», окруженным избыточной маньеристской периферией (представленной неортодоксальными источниками вдохновения Бозона, возможными хонтологическими интерпретациями и музыкальными мутациями)…

И. К.: …где пустой центр фильма — это заявленная в названии и отсутствующая, изъятая Франция…

Д. М.: …слепая девушка…

И. К.: …которую фантомные дезертиры уносят в себе в виде обрывков воспоминаний, песен, рецептов клафути и любви к литературе раннего романтизма.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве

• 

  Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино

• 

  Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»

• 

  Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты

• 

  Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера

• 

  Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой