Штрауб и Юйе: дети Брехта и вестернов
Что может быть общего у Джона Форда и творческого союза Штрауб—Юйе? Ведь на первый взгляд отличий куда больше, чем точек пересечения: они представляют совершенно разные эпохи и культуры. Можно даже говорить о них как об антагонистах. Джон Форд верил в Американскую мечту, Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе — в Маркса. Первый — «классик», вторые — «модернисты». Фильмы Джона Форда — воплощение классического голливудского стиля (Форд — единственный в истории обладатель четырех Оскаров за режиссуру, которые он, кстати, с гордостью выставлял на всеобщее обозрение у себя дома). Кинематограф Штрауб/Юйе — ярчайший образец непримиримости авторского кинематографа. Форд был ремесленником (на его счету более 150 фильмов), а Штрауб/Юйе оставались верны романтическому идеалу художника, который ни при каких обстоятельствах не пойдет на компромисс с индустрией. Форд в перерывах между съемками рассекал океанские волны на своей яхте «Аранер», а Штрауб/Юйе ютились в однокомнатной квартире. Кинематограф Форда, «отца вестернов», укоренен в мифологии обретения Нового Света: Дикий Запад, индейцы, ковбои, кавалерия… Штрауб и Юйе по другую сторону земного шара, напротив, мучительно пытаются осмыслить «уроки истории» Старого Света: Софокл, Корнель, Гельдерлин, Кафка, Бёлль, Павезе… Одним словом, если вы хотите проиллюстрировать дихотомию массовость—элитарность на примере кинематографа, берите Форда и Штрауб/Юйе — не ошибетесь. Потому что единственное, что может быть общего между этими режиссерами, это сигары, которые Джон Форд и Жан-Мари Штрауб не переставая курили.
Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе
И все-таки. Тэг Галлахер, автор монументальной монографии «John Ford: The Man and His Films», рассказывает , как в 1975 году Штрауб и Юйе приехали в Нью-Йорк на показ своего фильма «Моисей и Аарон» (Moses und Aaron, 1974). Гэллахер пригласил их к себе в гости, где показал
Джон Уэйн и Джон Форд на сьемках фильма Дилижанс, 1939
Ремесленник и художник
«Есть два американских кинематографа: голливудский и голливудский,» — писал Жак Риветт1, разделяя голливудское кино на «общее» и «индивидуальное». Джон Форд, у которого были свои четкие принципы работы, определенно, принадлежал к «индивидуальному Голливуду». В эпоху тотальной власти продюсеров он был едва ли не единственным режиссером, который сохранял право на окончательный монтаж, оставаясь подлинным автором в ситуации когда концепции авторского кино попросту не существовало.
Линии судеб Штрауба и Форда — параллели. Форд, например, мог следующим образом представить своей съемочной группе исполнительного продюсера: «Это исполнительный продюсер. Хорошенько посмотрите на него, потому что вы больше не увидите его на съемках этой картины». В свою очередь Штрауб, который почти 10 лет искал деньги на съемки «Хроники Анны Магдалены Бах» (Chronik der Anna Magdalena Bach, 1968), послал к чертям продюсера, когда тот вместо никому неизвестного Густава Леонхарда предложил на роль Баха «звездного» Герберта фон Караяна. Впрочем, дело не только в схожести характеров.
Хроника Анны Магдалены Бах. Реж. Даниель Юйе, Жан-Мари Штрауб, 1968
Через полвека после того как Cahiers du cinema открыл «авторов» среди голливудских режиссеров, вряд ли кто-то будет оспаривать художественную оригинальность Джона Форда. Но даже сейчас бросается в глаза разительный контраст между его фильмами и работами таких мастеров как, например, Рауль Уолш, Говард Хоукс или Джордж Кьюкор. Фильм Форда можно опознать буквально по кадру — они математически выверены, архитектурно выстроены. Штрауб/Юйе, с их тяготением к статике и прямым линиям разделяют подобного рода архитектурный подход.2
Политика
Свидетельства о политических взглядах Форда туманны и противоречивы. С одной стороны, он экранизировал пропитанный левыми идеями роман Стейнбека «Гроздья гнева», с другой — голосовал за республиканцев. Он выступал против маккартизма, но поддерживал Вьетнамскую войну. И все же, несмотря на эти идейные метания, Штрауб восхищается фильмами Форда за их глубокую политичность, называя его «самых брехтианским режиссером»3. Ситуация явно парадоксальная.
Классовые отношения. Реж. Даниель Юйе, Жан-Мари Штрауб, 1984
Пожалуй, необходимо сделать небольшое отступление относительно «брехтианства» Штрауба, которое нередко истолковывают превратно. Киноведы часто пытаются объяснить оригинальность творческого метода Штрауба/Юйе посредством брехтианской концепции «остранения» (Verfremdungseffekt). И материал, кажется, к этому располагает: режиссеры — ярые марксисты, они частенько цитируют Брехта в интервью и экранизируют его работы; в своих фильмах они задействуют непрофессиональных актеров, которых заставляют «монотонно» и «невыразительно» читать текст, отсекая тем самым любой намек на психологизацию. Холодное кино, взывающее к разуму, а не к чувствам.
Классовые отношения. Реж. Даниель Юйе, Жан-Мари Штрауб, 1984
Однако сам Штрауб такие интерпретации отметает достаточно грубо: «Мы хотим, чтобы люди растворялись в наших фильмах. Все эти разговоры про „остранение“ — чушь собачья». И действительно, в фильмах Штрауб—Юйе есть и страсть, и ярость. Но подается она в приглушенной и сдержанной манере аутентичного исполнения (поэтому, кстати, им был так важен Леонхард на роль Баха). И ушам, привыкшим к оглушительным исполнениям таких «стадионных» дирижеров как Караян, эта интонация может показаться поначалу сухой и безжизненной.
Антигона. Реж. Даниель Юйе, Жан-Мари Штрауб, 1992
Что касается их режиссерского метода, то следует скорее говорить не о брехтианском «остранении» (Verfremdung), а о хайдеггерианском «отдалении» (Entfernung4): Штрауб/Юйе ни в коем случае не хотят отстраниться от изображаемых событий, а, напротив, стремятся подойти к ним как можно ближе, выбрав максимально удобную точку обзора. Вот как описывает это Ален Бергала: «Жан-Мари Штраубу важно для каждой сцены фильма, то есть для каждого кадра, для каждого пространства, подобрать единственную стратегическую точку, с которой можно снять все кадры сцены, изменяя только ось и фокусную длину линз». И, заметим, не только сцену. В их фильме 1992 года «Антигона» (Die Antigone des Sophokles), камера намертво привязана к одной точке. Об этом, впрочем, не так легко догадаться: благодаря искусному кадрированию и математически рассчитанному расположению актеров на сцене античного театра. Кино — это архитектура, этот урок Штрауб/Юйе усвоили у Форда.
Сержант Ратледж. Реж. Джон Форд, 1960
В случае Форда можно говорить о «брехтианстве» политическом. В чем оно заключается? Очевидно, что не в политических взглядах самого Форда, равно как и не в манере игры актеров в его фильмах. «Он показывает то, что заставляет людей думать… призывая зрителей к соучастию в фильме» 5. Комментируя это высказывание, Тэг Галлахер говорит о социальных идеологиях, которые обнажает в своих фильмах Форд и которые иначе оказались бы незамеченными. Делез в «Кино 1. Образ-движение» отмечает, что в фильмах Форда всегда можно выделить одну или несколько «групп»: «Каждая ясно определена, гомогенна, имеет собственные местности, интерьеры и обычаи». Одним словом, политичность фильмов Форда для Штрауба заключается в фиксации «классовых отношений». Пролетарии и фермеры («Гроздья гнева» и «Табачная дорога»), ковбои и кавалерия (кавалерийская трилогия), сенаторы и журналисты («Человек, который пристрелил Либерти Вэланса»), преступники и проститутки («Дилижанс») — в фильмах Форда представлены, пожалуй, все социальные классы и группы Америки за всю историю ее существования: от индейцев до мормонов. Форд сталкивал эти группы, обнажая классовые представления и предрассудки6. Характерный пример — «Сержант Ратледж» (Sergeant Rutledge, 1960), где жанр вестерна используется только как обертка для обсуждения расовых предрассудков. Или взять хотя бы тот же хрестоматийный «Дилижанс»: в нем одновременно уместились банкир, негоциант, ковбой, карточный шулер, алкоголик, жена кавалерийского офицера и проститутка. То есть, фильм представляется, скорее, не вестерном, а марксистской агиткой, описывающей классовый мир Дикого Запада. Штрауб/Юйе не могли на это не реагировать. «Классовые отношения» — так они назовут свою экранизацию романа Кафки «Америка».
Сержант Ратледж. Реж. Джон Форд, 1960
Стиль
Многие исследователи отмечали минимализм фордовского стиля: любовь к долгим планам, минимум монтажных склеек, аскетизм движения камеры. Годар, например, так объяснял свою любовь к Форду:
Форд исповедовал мысль, что кино — это только кино, что в нем все должно быть просто. Этот человек неизменно обращался к одним и тем же сюжетам. Это обычно свойственно писателям, особенно европейским. И еще меня привлекал документализм его фильмов — лошадь, поющий человек, девушка, пейзаж и… все. Так он поступал всю жизнь. Его можно назвать абсолютным режиссером.
Гроздья гнева. Реж. Джон Форд, 1940
Штрауб/Юйе — прямые наследники Форда, они доводят простоту кинематографа до предела. В их фильмах каждая монтажная склейка похожа на взятие альпинистом новой высоты — с таким трудом она дается7, а неожиданное панорамное движение камеры производит эффект взорвавшейся бомбы. Впрочем, как отмечали некоторые критики, в своем стремлении к чистоте Штрауб/Юей достигли таких высот, что не каждый зритель сможет выдержать разреженность атмосферы… На этот упрек стоит ответить, что примитивизм Штраубов, их своеобразный киноязык — не бездумные эксперименты с формой (как это зачастую бывало, например, в структуралистских фильмах
Пейзаж
Жиль Делез причислял Штрауба, наряду с Аленом Рене, к крупнейшим политическим режиссерам Запада. Но при этом он фиксировал парадоксальную ситуацию — эти режиссеры снимают политическое кино, но народ в нем «отсутствует». В этом, по Делезу, заключается существенная черта современного политического кино: «Ибо в классическом кино народ присутствует, даже угнетенный, обманутый и порабощенный, даже слепой или несознательный». Отсутствие народа передано посредством «пустых и лакунарных» пейзажей:
…грот из «Отона», где участники Сопротивления прятали оружие; мраморные каменоломни и поля Италии, где происходили массовые убийства гражданского населения в фильме «Собаки Фортини»; в фильме «Из мрака к сопротивлению» — поле зерновых, орошенное священной кровью жертв (или план с травой и акациями); французские и египетские деревни в фильме «Слишком рано, слишком поздно…».8
Сицилия!. Реж. Даниель Юйе, Жан-Мари Штрауб, 1999
Прав ли Делез относительно политического кино — вопрос открытый. Но он верно отметил, как важен пейзаж в фильмах Штрауба/Юйе. И это, опять же, влияние Форда. «В большинстве вестернов, даже в лучших из них, например, в фордовских, пейзаж служит экспрессионистским обрамлением человеческого пути» — Андре Базен, тонкий знаток грубого жанра вестернов, знал о чем говорил. Стоит кому-то упомянуть Джона Форда и первое, что встает перед моими глазами: американские пейзажи, растянувшиеся вдоль шоссе 66 в «Гроздьях Гнева», деревня Конг в графстве Майо в «Тихом человеке», долина Монументов в Аризоне, где так часто Форд снимал свои вестерны… Можно легко забыть сюжет фордовского фильма, но не его пейзажи. Я позабыл историю фильма «Она носила желтую ленту», но единственный кадр врезался мне в память намертво — кладбище, силуэт кавалериста в синей форме, ярко алый закат. Да и как может быть иначе у режиссера, чей лучший фильм носит название «Как зелена была моя долина»?
Как зелена была моя долина Реж. Джон Форд, 1941
«Важно понимать, что у Форда нет стиля» — парадоксально утверждал Жан-Мари Штрауб, подчеркивая документальное качество его кинематографа. До определенной степени это действительно так — Форд «присваивает» себе стиль окружающих его ландшафтов! Присваивает настолько естественно, что, если верить Орсону Уэллсу, многие режиссеры отказывались снимать фильмы в долине Монументов из страха, что их упрекнут в плагиате.
Свое размышление о пейзажах у Штрауба, Делез резюмирует следующим образом:
На вопрос «что такое штраубовский план?» можно ответить, как в учебнике стратиграфии, что это срез, включающий точечные линии исчезнувших археологических культур и сплошные линии тех культур, с которыми мы пока соприкасаемся. Согласно Штраубу, визуальный образ есть скальная порода.9
Когда читаешь эти строчки, трудно отделаться от мысли, что стратиграфии Штрауб научился именно у Форда.
1 Jacques Rivette, ’Notes sur une révolution’, Cahiers du Cinéma’, 54
2 Форд признавался, что кинорежиссера справедливей сравнивать с архитектором, а не с писателем.
3 Tag Gallacher «John Ford: The Man and his Films»
4 В онтологии Хайдеггера «от-даление» (ent-fremdung) следует трактовать не как увеличение дистанции, но наоборот — как ее упразднение. (см. «Бытие и время», § 23)
5 Tag Gallacher «John Ford: The Man and his Films»
6 Базен о «Дилижансе» (статья «Эволюция вестерна»), разрядка моя: «Джон Форд добился безупречного равновесия между социальными мифами, историческими реминисценциями, психологической правдой и традиционной тематикой вестерна».
7 В документальном фильме португальца Педро Кошты «Даниэль Юйе/Жан-Мари Штрауб: куда подевалась ваша улыбка?» («Danièle Huillet/Jean-Marie Straub: Où gît votre sourire enfoui?», 2001) показано, как Штрауб/Юйе монтировали фильм «Сицилия!» (Sicilia!): каждый день они делали только 5 монтажных слеек, работая при этом, как пролетарии, с 10 утра до 5 вечера.
8 Ж. Делез «Кино», 2004, стр.
9 Ж. Делез «Кино», 2004, стр. 571
