Чтение
Вячеслав Курицын
Вячеслав Курицын

…для одинокого мужчины


Счастливые дни. Реж. Алексей Балабанов, 1991

В первые восемь минут «Счастливых дней» героя гонят четырежды. Выписывают из больницы, где он не прочь остаться («Я мог приносить пользу» — «Если бы вам поверили, что вы способны приносить пользу, вас бы непременно оставили»), шугают из больничной подсобки. Тут же дважды без комментариев не пускают в квартиры, где он пытается снять «комнату для одинокого мужчины».

Четыре случая за восемь минут — это вроде четырех голов в одни ворота в дебюте футбольного матча, которому «Счастливые дни» примерно равны по хронометражу. Исход сразу понятен, но отбыть придется весь номер. Раньше положенного судья не свистнет, а идея самоубийства, преждевременного выхода из игры, в балабановском творчестве возникнет, но позже.

В следующих эпизодах анонимный герой Сухорукова обретет было комнату и имя, хозяйка-татарка наречет его Сергеем Сергеевичем в честь предыдущего жильца, но с чужим именем жить негоже, тем более что вскоре явится подлинный Сергей Сергеевич и укажет протагонисту на порог. Потом последует сцена с таинственным действием внутри очередной квартиры: зритель не узнает, что там сотворили там за пару секунд с потенциальным арендатором жизнерадостные хозяева, отчего он так ошпаренно метнулся по лестнице вниз. И т. д., и т. п., если героя не гонят, то он сам уединяется, внутри образовавшегося пространства выгораживает себе сегмент сегмента, фрагмент фрагмента (диван лицом к стене, спиной к остальной квартире), слова ласкового никому не скажет, крыситься будет на протягивающих дружескую руку.
Тема задана с некоторым даже и перебором.

Ослика герой уведет у слепого товарища, а потом этого ослика кинет в сложной ситуации. Сосредоточится на любви к ежу, который как никто умеет отыголиваться от мира, уходить в автохтонный шар. «Уйду я от вас» — самая запоминающаяся фраза.
Отчуждение, невозможность контакта, бесприютность, разорва
нность человеческих связей, «вы мне не даете спокойно протянуть ноги», дружба — так с калекой или животным, любовь — так с проституткой.
И сквозные образы: яркие, тугие, но все в одну примерно копилку. Музыкальная шкатулка за пазухой, а там балерина, обреченная на вечное одинокое вращение. Темя, которое почему-то нужно показать врачам. Пустой громыхающий трамвай за номером 6666. Музыка в чужом тепле, за которым герой в окно подглядывает из непогоды. Коллекция часов, тикающих вразнобой.

Смущает этот перебор? Настаивание на мысли отчасти сермяжной, кургузой, не без пафоса. Смущает, наверное. Но не слишком сильно. Оно, наверное, если роман Пруста-Музиля сочиняешь, тогда нужно мысль истончать, филигранить, а кино может, а то и должно быть погрубей.
Плюс (то есть «минус») некоторая недокрученность истории. Сам Балабанов говорил о «Счастливых днях», что пересматривать их скучно. Что будто бы длинно. В истории — да — не хватает развития, то есть фабульные штырьки клацают исправно, но пыхтит на месте пафос-про-отчуждение, смыслы как заданы, так особо не прирастают.

Но, несмотря на статичную эту мораль и на недопропеченный сюжет, фильм держится, мерно покачивается, идет ровно и гулко. Это мнение я подкрепляю мемуаром: сочиняя эту статью, трижды пересмотрел кино от начала до конца (не считая вылазок за отдельными кадрами), всякий раз с новыми товарищами-соглядатаями: порядок, работает.

Уже в первом фильме пойман (на двадцать лет вперед) завораживающий ритм, гармоничное чередование улиц, лестничных клеток, музыки и речи; собираясь в жгуты диалогов, история расслабляет суставы на оказавшихся позже фирменными проездах-проходах, бытовые детали вроде галош и супа с петрушкой и клецками нашинкованы вместе с пунктиками метафизическими, какой-нибудь песней в небеса, взглядами в пустоту, фантасмагорическими погонями все за тем же трамваем… Это как прыгать по камушкам, преодолевая залитую грязью улицу, — вроде и не сложная задача, а расслабиться нельзя, упадешь.

Счастливые дни. Реж. Алексей Балабанов, 1991

Образы-мотивы, заклейменные выше примерно однообразными, шустро пропекаются при этом с разных сторон, подпрыгивают на сковородке сюжета. Безымянность героя вдруг рифмуется с неопределенностью статуса квартирной хозяйки («Она не татарка»). Ноты, случайно оказавшиеся в руках больного, «это не вам», оказываются «не вам» в двух смыслах: не только бумажка случайно в руки, но и стоящая за нотами музыка адресована кому-то другому. Дверь, за которой ничего нет (она встречается герою в разных квартирах), в какой-то момент откроется, обнаружив огромный провал: но ведь это не совсем «ничего», это целое огромное пустое помещение. У балерины отломана рука. У трамвая всегда — и в движении, и зимой — открыты двери… То есть смыслы, может, так и не разрослись, но зато вот как щедро аукаются.

Балабанов ловко пользуется условностями кинематографического языка, мелкими дискурсивными фокусами. Техническая темнота экрана в первых кадрах оказывается выключенным зрением героя и исчезает, когда врач щелкает светом в палате. Или — я сказал, что герой вылетел из квартиры, в которой не ясно, что происходило, через пару секунд; но это ведь экранное время, а «в реальности» он мог там пробыть даже и сутки. В одном из поздних фильмов подобный нехитрый, но изящный прием будет доведен до естественного предела: титр «Конец», принадлежащий вставному фильму, который смотрят внутри сюжета персонажи балабановской ленты, одновременно сыграет и роль финального титра в его картине.

Отдельные сцены, напротив, хочется провести по разряду фокусов крупных. Ошарашивающий проход героя по площади перед Царскосельским дворцом (ее еще и не опознаешь, эту площадь, хотя вот что, казалось бы, трудно «остранить») — доктор, исходящий на эмоции под Вагнера из граммофона, — бочки в подворотне, выписанной из немецкого экспрессионизма, — затопленный город с погружающимся в воду трамваем — радикально отвлеченные от реального хронотопа кладбищенские пейзажи: кадры в учебник, в историю, в пыльную вечность музеев.

Счастливые дни. Реж. Алексей Балабанов, 1991

Первое свое большое кино уроженец Свердловска Балабанов снял в Ленинграде (примерно вокруг даты съемок города стали Екатеринбургом и Петербургом), и тут же сам переехал туда жить, и неоднократно в дальнейшем выводил его в своих фильмах: есть, кажется, несомненная связь между городом, подчеркнуто элементарная планировка которого допускает в себя ядовитые фантасмагории, кипит в пропилах каналов и проспектов, сочится кинематографом.

Но пустой, словно киношники приехали на натуру в покинутый населением мегаполис, Петербург — и в синхронных, начала девяностых, откликах, и в позднейших — воспринимался наблюдателями еще и как символ эпохи. Символ большого разлада, случившегося с Россией, предвестие лихой эпохи с ее тотальной атомизацией — смыслов, общества, среднестатистической отечественной личности. Я помню, однако, премьеру «Счастливых дней» в свердловском Доме кино и совершенно иное ощущение времени — среда, в которой вращался я, гульбанила, не горевала и с оптимизмом смотрела в наступающее капиталистическое будущее. Девяностые, видимо, показали, какое настроение было адекватнее: мое личное время и впрямь оказалось веселым, но общественное — скорее, трагичным, а цайтгайст, дух времени, конечно, производное от состояния массы, а не отдельного наблюдателя; именно совпадение с ним дает творцу — нет, не признание массы, которое много от чего зависит, а художественную мощь. Но здесь что важно: насосавшись соками эпохи, вспоив ими фильм, режиссер не пустил календарь в сюжет. Энергии конкретного времени питают фильм, очень искусно прикидывающийся снятым прямо в вечности (в следующем фильме, в «Замке», Балабанов пытался повторить этот фокус про абстрактное время, но неудачно, а для всех последующих его работ эпоха — важная часть космоса фильма).

Вообще, прямо уж таки в вечность пускают один раз, чаще — в конце пути, но вот Балабанову разрешили сразу.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить