Интервью

Предмет хранения, реликвия, культурно значимый объект — Петр Багров о пленках и фильмах

Классика сегодня  всё чаще подвергается идеологическим ревизиям, а глянцевые реставрации, сделанные для повторного проката, уводят кино от первоначальных режиссерских замыслов. О том, почему роль киноархивов в этих обстоятельствах только усиливается, рассказывает киновед и архивист Петром Багровым, ныне куратор отдела движущегося изображения Музея Джорджа Истмена в Рочестере и директор Школы сохранения фильмов им. Л. Джеффри Селзника. Вопросы задавал Павел Пугачев, но мы удалили их из расшифровки — получился исчерпывающий монолог.

Петр Багров

О централизации киноархивов

Начнем с того, что нет такого понятия, как «американский» или «российский» киноархив. В Америке их очень много: Библиотека Конгресса, Музей современного искусства, Музей Джорджа Истмена в Рочестере, огромный архив Университета Лос-Анджелеса (UCLA), архив Американской киноакадемии, архив Университета Беркли. Это я назвал лишь крупнейшие. А еще имеются архивы при университетах в Индиане, Йеле и так далее. И это очень хорошо. Причем это не сугубо американская штука: в FIAF (это Международная федерация киноархивов) состоит с десяток итальянских архивов, штук пять немецких, а французских — более двадцати. Россия, как известно, самая большая страна в мире. Но в FIAF состоит один лишь Госфильмофонд. Российский государственный архив кинофотодокументов в Красногорске — один из старейших в мире (ему почти девяносто лет), но почему-то в FIAF он так и не вступил, и потому от мирового архивного сообщества оторван, что весьма досадно.

Кинопленки в архиве Джорджа Истмена в Рочестере

Централизация для архивов очень вредна. Если коллекция огромна, невозможно на все ее участки обращать одинаково пристальное внимание. Особенно для такой страны, как Россия, с гигантской киноиндустрией и более чем столетней историей кино (причем не только кинопроизводства, но и кинопроката — важно же, на каких фильмах воспитывались зрители). При таком кинематографическом наследии трудно за всем уследить. Я не могу судить о нынешнем состоянии Госфильмофонда, так как уже более года там не работаю, но раньше дело обстояло так: приходят новые фильмы (абсолютно все, что выходит в прокат), их нужно ставить на учет, обеспечить долгосрочное хранение. Одновременно нужно заниматься восстановлением старых фильмов. Причем наряду с классикой игрового кино, интерес к которой не ослабевает, есть еще масса интересных вещей: научно-популярные фильмы (очень важная часть нашей истории кино: кто там только не работал, от обэриутов до Бродского); мультипликация; второстепенные и третьестепенные картины, которые тоже нужно доставать из небытия; любительское кино… До всего этого просто руки не доходят.

Есть генеральные установки: готовиться к юбилею Победы, показывать Эйзенштейна и Тарковского.

Чем в этом плане удобна Америка? У каждого архива есть своя специализация. Например, Музей современного искусства (MoMA) издавна занимается крупными художественными достижениями мирового кино: Гриффит, Любич, Ланг, Эйзенштейн. В Рочестере, где я сейчас работаю, еще в 1949 году поняли, что отбор, как в MoMA, — это в каком-то смысле вкусовщина. А как быть с коммерческим кино? И Музей Джорджа Истмена начал собирать фильмы Де Милля или Мориса Турнёра, например, к которым в MoMA относились пренебрежительно. Все это со временем эволюционировало, и сейчас у нас, среди прочего, одна из самых больших в мире коллекций немого кино, отличное собрание американского довоенного авангарда. UCLA занимается классическим голливудским кино, архив в Беркли — поздним авангардом и «немейнстримным» иностранным кино.

Но есть еще и местные архивы в отдельных штатах или даже городах. Кто же еще будет заниматься любительским кино, местной хроникой? А это очень важно. Понятно, как дороги местные кадры для ростовчан или саратовцев — там тоже снималось кино. Но для Госфильмофонда это вряд ли будет приоритетной задачей. Есть генеральные установки: готовиться к юбилею Победы, показывать Эйзенштейна и Тарковского, и так далее. Всем прочим приходится заниматься урывками. Поэтому централизация меня всегда огорчала. А это ведь не только российская тенденция.

Разлагающаяся горючая пленка

О любительском кино и пленке за пределами киноархивов

Официозная хроника очень избирательно отражает жизнь, за небольшими исключениями вроде фронтовых киносъемок (там уж не до лакировки было). А вот любительское кино, которое толком у нас стало развиваться только после войны, запечатлело тот пласт жизни, который совершенно не охвачен большим кинематографом. Меж тем, его вообще никто не собирает. Сравнительно недавно этим начал заниматься Красногорск. Какие-то любительские игровые фильмы, снятые на 35-миллиметровую пленку, можно найти в Госфильмофонде. Но в основном все лежит по квартирам, гаражам — страшно представить, в каком состоянии. Одна моя знакомая в Америке занимается советским любительским кино и разыскивает пленки, буквально разбросанные по стране. А у нас это как-то никого не интересует.

Некоторые негативы братьев Люмьер дожили до наших дней в идеальном состоянии.

Совершенно заброшенный участок — «ведомственные» съемки, то, что не предназначалось для проката. Везде же были киноустановки: во всех клубах, театрах, университетах. И сколько интересных вещей у них завалялось. Я сам такие находил. Например, в Бахрушинском музее лежит очень любопытная коллекция материалов по истории театра, из которой процентов 70-80 скопировано из Госфильмофонда и Красногорска, зато оставшееся — уникальные вещи: например, оригинальные съемки спектаклей Мейерхольда. Это записано на DVD, что-то даже выложено в интернет. Но разве это приемлемое качество изображения? И разве это гарантирует сохранность? А условия хранения там, мягко выражаясь, не идеальные. Во ВГИКе лежат студенческие работы 1950-х — 1970-х годов: большинство из них сохранились в единственном экземпляре. Я очень боюсь, что рано или поздно их оцифруют на скорую руку, а потом выкинут (или они сами разложатся). В Первом медицинском институте в Петербурге — замечательное собрание научных и учебных фильмов 1930-х — 1970-х годов — в том числе и на горючей пленке. В Музее современной истории России есть уникальная хроника Февральской и Октябрьской революции, все оригинальные копии, которым по сто лет. Но о передаче их в один из киноархивов с подобающими условиями хранения задумались только недавно — не прошло и века.

Кинопленка в архиве Джорджа Истмена в Рочестере

О недолговечности пленки и ненадежности цифры

Я совершенно не собираюсь бить себя в грудь и утверждать, что лучше пленки никогда ничего не будет. Возможно, будет. Я верю и надеюсь на то, что цифровое хранение когда-то станет надежным. Пока что оно себя не оправдало. Цифровая копия удобна для показа, реставрация некоторых фильмов возможна только в цифре (особенно это касается вирированных или окрашенных вручную немых картин — оригинальные цвета можно передать лишь цифровым путем), но если правильно хранить пленку, то и с ней ничего не случится. Некоторые негативы братьев Люмьер дожили до наших дней в идеальном состоянии.

В цифровых хранилищах нужно перезаписывать фильмы каждые пять лет, с одного носителя на другой. Причем стандартом является хранение в двух экземплярах, расположенных как можно дальше друг от друга (у крупных голливудских студий, например, по два идентичных хранилища: одно — на западном побережье, другое — на восточном). Качественное хранение на цифре почти в десять раз дороже хранения на пленке. И нужно понимать, что любое копирование — что с пленки на цифру, что с цифры на пленку — это потеря качества.

«Конек-Горбунок». Реж. Александр Роу. 1941. Оригинальный цветной позитив
Бывает, что оригинальный негатив фильма хранится в Германии, а оригинальная прокатная копия — в Испании.

Существует еще такая вещь, как заморозка пленки. В Рочестере есть несколько таких холодильников, где хранятся совсем безнадежные копии, которые только так можно спасти от разложения. А в датском киноархиве это поставлено на широкую ногу. Вопрос только в том, что будет с пленкой после разморозки — не ускорится ли процесс разложения? На эту тему проводятся исследования.

О состоянии архивного дела в России говорит тот факт, что у нас нет русского аналога понятия film preservation. Консервация — это не то: это хранение уже существующего объекта (негатива или фильмокопии). А «презервация» (неуклюжий перевод) — это процесс обеспечения сохранности фильма: изготовление определенного набора новых материалов, которые позволят в любой момент изготовить новую копию, причем качеством близкую к оригиналу. Госфильмофонд — один из старейших и крупнейших архивов в мире. И до конца 1990-х он был одним из самых технически подкованных. Может, за последний год там что-то поменялось, но в 2010-е годы там все еще сохранялся менталитет 1990-х годов. А в мире много чего поменялось. Например, все архивы мира переводили фильмы с горючей пленки (а это все кино до 1950-х) на безопасную. Зачастую при этом уничтожались оригиналы. Так делали повсюду, особенно активно — в Германии, Японии и в СССР. Но вот какой парадокс: в тех архивах, у которых было мало денег, этот процесс шел очень медленно. А Советский Союз был впереди планеты всей и смыл почти все оригинальные горючие позитивы отечественных картин. Тем самым, например, был совершенно убит вираж: русское немое кино ведь было окрашено, а до наших дней дошли, в основном, черно-белые копии. И, если повсюду (кроме, кажется, Северной Кореи), горючку уже двадцать-тридцать лет берегут, как главное сокровище, то в Госфильмофонде ее продолжали активно смывать еще лет восемь тому назад.

Кинотеатр в Квебеке после пожара, вызванного возгоранием кинопленки. 1927

О невидимых чайниках

Принято считать, что негатив — это оригинал фильма. Но это не совсем так. Негатив — это, если угодно, еще не окончательный оригинал. Его никто не показывает на большом экране. Показывают напечатанный с него позитив. А печать позитива — большое искусство. Поэтому так ценились хорошие лаборанты, техники, поэтому операторы принимали непосредственное участие в изготовлении эталонных позитивов. В немом кино именно позитив окрашивался (негативы все были черно-белыми). А у ранних цветных фильмов — в том числе и советских — были черно-белые негативы, так называемые «цветоделенные». Чудом сохранились оригинальные позитивы «Конька-Горбунка», «Груни Корнаковой», «Майской ночи». Только они-то и дают представление об их удивительном цветовом решении. Негативы тут мало помогут. При печати позитива выставляют свет. Можно делать чудеса. Можно что-то спасти, а что-то и «запечатать».

Взять хотя бы историю с картиной Козинцева и Трауберга «Одна». Лет двадцать назад возникла дискуссия между двумя классиками киноведения: Неей Зоркой и Яковом Бутовским. Они совершенно по-разному описывали одну и ту же сцену. Нея Марковна говорила про чайники и фарфоровую посуду в избе, где живут герои Сергея Герасимова и Марии Бабановой. А Яков Леонидович, занимавшийся операторским искусством, говорил, что никаких чайников там не видно: мрак, ничего не разглядеть. И самое интересное, что они оба были правы. На оригинальном негативе посуду видно, но оператор фильма, великий Андрей Москвин, хотел, чтобы было темно и безысходно. И когда печатался позитив, то Москвин намеренно «запечатал» часть кадра, чтобы никаких чайничков не было видно. Позитив этот хранился в Госфильмофонде, где его Бутовский и видел где-то в 60-х годах. Но потом его уничтожили, а все копии для кассет и дисков делали с оригинального негатива, не обработанного Москвиным. С ними и имела дело Зоркая.

Здесь тебе не нравится Сталин, здесь тебе кажется, что фильм немного длинноват.

Негативы необходимо хранить, но для восстановления оригинального цвета необходимы как раз оригинальные позитивы, отпечатанные с негативов. Бывает, что оригинальный негатив фильма хранится в Германии, а оригинальная прокатная копия — в Испании. Нужно все учитывать. Это сложно и дорого, но только при этом получается доброкачественная реставрация.

«Майская ночь». Реж. Николай Садкович. 1940. Оригинальный цветной позитив

О цензуре, самоцензуре и «длинноватых» фильмах

Мы очень многое сегодня смотрим не в исходном виде. Взять хотя бы «Чапаева». У него ведь нет оригинальных титров. То, что мы видим, напечатано в Госфильмофонде в 1950-х годах. Я держал в руках негатив, там титры вклеены. А что еще там вклеено? Или вырезано? Кому эти титры мешали? У нас вообще давняя традиция резать фильмы. В 1930-е вырезали врагов народа и прочую крамолу. В 1950-1960-е вырезали Сталина. Потом была жуткая тенденция «восстановления фильмов», продлившаяся аж до начала 1990-х. Бралась картина и переозвучивалась: либо новыми актерами, либо старыми, которым уже по семьдесят лет, а в кадре они еще молодые. От этого совершенно кафкианское впечатление, когда молодая пара вдруг начинает говорить старческими голосами. Делалось это якобы из-за «плохой фонограммы», а на самом деле из-за того, что такой «восстановленный вариант» — еще одна единица в плане. Зачем снимать новую дорогостоящую картину, когда можно взять и переозвучить старый фильм? Таким образом переозвучили и «восстановили» почти всю классику. И резали, резали… Здесь тебе не нравится Сталин, здесь тебе кажется, что фильм немного длинноват. Иногда этим занимались и сами режиссеры.

Есть такая картина «Человек в футляре» Исидора Анненского — далеко не шедевр, но популярный фильм. Это довольно тенденциозная экранизация Чехова, в которой скрестили рассказ с ранними юморесками Чехонте. И там есть история гимназиста Неверова, который борется с бюрократической системой. Не было такого у Чехова, конечно, и Анненскому, по-видимому, со временем стало неловко. Когда он восстанавливал фильм в 60-х годах, то просто вырезал материала минут на пятнадцать. Сейчас доступны оба варианта, но рядовые зрители не знают, чем они друг от друга отличаются. Один из индикаторов в таких случаях — как раз наличие оригинальных титров.

Если кино — это искусство, то как-то странно разграничивать старое и новое.

У нас же есть академические издания классиков литературы. Все понимают, что существовала цензура. «Медный всадник» вот вышел в печать сильно порезанным и частично переписанным Жуковским. Знаменитой фразы «Ужо тебе!» в первом издании не было. И что, нам теперь его так издавать? — Нет. Потому что была проведена большая текстологическая работа еще давным-давно. И с тех пор всегда печатают оригинальный вариант, написанный Пушкиным. А цензурированный вариант можно найти в комментариях. Так поступают и с Толстым, и с Достоевским. Но в кино этого почти не происходит. Все смотрят то, что доступно. И если с точки зрения повествования (что вырезано, а что оставлено) еще можно как-то разобраться, то изобразительная точка зрения почти никого не волнует. И то чайники лезут в кадр, то цвета какие-то фантасмагорические.

«Чапаев». Реж. Георгий Васильев, Сергей Васильев. 1934. Заглавный титр, замененный в оригинальном негативе в 1956 году

О фестивалях архивного кино в Болонье и Порденоне

Фестивали архивного кино становятся популярнее с каждым годом. Il cinema ritrovato в Болонье растет как на дрожжах. В 1980-е годы, когда он только начинался, это был небольшой фестиваль, на котором фильмы демонстрировались меньше недели в одном кинотеатре. Сейчас показы продолжаются девять дней в шести кинотеатрах, в которые невозможно попасть. Есть залы на 300 мест, есть большие залы мест на 600-800 и ежедневно проходят показы на площади, где помещаются три тысячи человек. На площади показывается относительный ширпотреб: «Рокко и его братья», Кубрик, Офюльс [смеется]. Всем бы такой ширпотреб. А в маленьких залах показывают реставрацию какого-нибудь эстонского немого фильма 1910-х годов. И вот даже на эти показы наполняются залы. Когда показывали «Казанову» с Мозжухиным, я пришел заранее, минут за десять, и едва нашел себе место.

Растет их количество: взять только относительно новые фестивали немого кино в Сан-Франциско, Лондоне, Бонне. Есть и другие. Все более посещаемы ретроспективные программы на фестивалях современного кино, вроде Берлинале (многие туда ради ретроспективы и ездят). А также Канны, Венеция. Здесь я вижу будущее вполне серьезное.

Долг реставратора — представить фильм ровно в таком виде, в котором его видели первые зрители

Не хочу говорить о том, какое это отношение имеет к состоянию современного кино, но есть объяснение попроще. Если кино — это искусство (что уже вроде как признали, наконец), то как-то странно разграничивать старое и новое. Как происходит, например, с живописью? Нас не удивляет, что на выставки многих художников (я даже не говорю про Рембрандта или Шагала), на определенные направления или исторические эпохи собираются толпы в музеях по всему миру. И никто же не говорит: «Кому нужна старая живопись?» Тоже самое с музыкой. Вопросов относительно актуальности Шумана или Брамса ни у кого не возникает.

Показ фильма «Новые времена» на фестивале в Болонье. 2018

О пленках, которые не горят

Есть интересные и прямо противоположные тенденции, имеющие отношения как к зрительскому вкусу, так и к пристрастиям архивистов. С одной стороны, делается много очень грубых, неаккуратных реставраций. Фильм сканируется на скорую руку, прогоняется через какую-нибудь готовую программу, из-за чего изображение становится плоским и глянцевым. А есть и тенденция к «перереставрации», когда реставратор уверяет, что наконец-то добился того качества, о котором авторы якобы мечтали, но которое было недостижимо пятьдесят или сто лет назад. Например, в компании Диснея делают черт знает что: лет десять назад восстановили «Белоснежку» с совсем кислотными цветами, которые никакому Техниколору и не снились. А откуда мы знаем, о чем они мечтали? Даже если автор жив, сможет ли он с точностью (а, главное, честностью) восстановить собственные ощущения шестидесятилетней давности. Долг реставратора — представить фильм ровно в таком виде, в котором его видели первые зрители. Не больше и не меньше.

С другой стороны, растет интерес к оригинальным копиям, к старой кинопленке. В Болонье, например, специально указывается в программке vintage print. И собирается полный зал. Особенно это актуально для техниколоровских пленок, краски к которым печатались в несколько слоев, практически как живописные полотна. Когда показывали текниколоровские фильмы Миннелли, Хичкока, то народ сидел буквально на головах и, несмотря на все царапины и скрипы в фонограмме, совершенно упивался аутентичными цветами. Это все-таки изобразительное искусство!

Хочется когда-нибудь увидеть «Грозного» в первозданном виде.

У нас в Рочестере проходит уникальный фестиваль фильмов на горючей пленке, Nitrate Picture Show. Кинотеатр построен более семидесяти лет назад, полностью оборудован под эту пленку, потому что другой тогда и не было. И каждое лето (в этом году пришлось отменить из-за вируса) приезжает несколько сотен человек посмотреть фильмы с оригинальной горючей пленки. Причем фильмы, собранные со всего мира, в том числе и из России (Госфильмофонд посылал полнометражный немой фильм 1928-го года, замечательно сохранившийся). Самая старая копия, которую мы показывали, была 1913-го года. Там же я смотрел оригинальную копию «Золотого века» Бунюэля, вышедшую непосредственно из его рук. Удивительное чувство — смотреть ту же самую пленку, которую смотрел режиссер девяносто лет тому назад. Но, главное, есть полная уверенность, что именно так картина и выглядела. Люди ездят за тридевять земель, чтобы увидеть оригинальную «Джоконду» в Лувре (а какую же еще?). У меня в Рочестере возникало такое же ощущение.

«Пан Твардовский». Реж. Владислав Старевич. 1916. Оригинальный вирированный и тонированный позитив

О советском кино, которого мы на самом деле не видели

Никто не занимался серьезной реставрацией, скажем, фильмов фэксов, Козинцева и Трауберга. Я сейчас хочу взяться за «Шинель», потому что в Америке обнаружилась самая полная копия. Нуждается в реставрации их фильм «С.В.Д.». Шкловский назвал его «самой нарядной лентой Советского Союза», а госфильмофондовскую копию собрали по сусекам: заплатка на заплатке. В то время, как за границей сохранилось как минимум три оригинальных копии 1927 года удивительной красоты — каждая по-своему перемонтированная для зарубежного проката. Все это надо сверять и осторожно собирать, как мозаику. Я уж не говорю про «Новый Вавилон», где черт ногу сломит (его резали-перерезали еще до всякой политической цензуры, просто для зарубежного проката, и во всех архивах мира хранятся разные варианты). Музыка Шостаковича, написанная к «Вавилону», не укладывается ни в одну из известных копий. И для каждого исполнения ее кромсают в зависимости от версии фильма. Надо, наконец, воссоздать аутентичный вариант. Некоторые коллеги пытаются, но пока у них не очень получается, на мой взгляд. Пудовкиным никто не занимался толком. Его «Мать» недавно выпустили в Америке на диске. Изобразительное качество довольно жуткое. Конечно, лучше так, чем никак, но все же… Негатив в Госфильмофонде в плачевном состоянии, там уже много лет назад пошел гидролиз. А была ведь еще озвученная музыкой версия «Матери», сам Пудовкин озвучивал в 1935 году. Но ее никто не показывает, так как она сохранилась без фонограммы. Хотя, по слухам, где-то и фонограмма есть. Представляете, сколько работы? И это одна из самых влиятельных картин немого кино. А еще есть Вертов, Довженко, Роом… Поле непаханое, как, собственно, и со звуковым кино.

Мы же не переписываем картины Леонардо да Винчи, хотя, может быть, кому-то очень хочется.

При переходе от цветного эпизода к черно-белому в «Иване Грозном» Эйзенштейна есть маленькая сцена, которая была окрашена методом виража. Но ни одной вирированной копии не осталось. Они существовали, их описывали Клейман и Бутовский, но сейчас их нигде в мире нет: сцена стала черно-белой. Я нашел отдельные кадрики, по которым можно восстановить оригинальный цвет, но эта работа еще предстоит. Как и восстановление оригинальных титров к запрещенной второй серии. Хочется когда-нибудь увидеть «Грозного» в первозданном виде. Если он до сих пор толком не восстановлен, что уж говорить о других фильмах!

«Иван Грозный», 2-я серия. Реж. Сергей Эйзенштейн. 1945. Вирированная сцена (кадр из оригинального позитива)

Об «Унесенных ветром» и исторической ценности

Негатив «Унесенных ветров» хранится именно у нас в Рочестере. С ним мы делать ничего не собираемся, так как фильм восстанавливали уже с десяток раз. А вот что меня интересует чрезвычайно, так это лежащая у нас сотня с лишним кинопроб к фильму. Некоторые из них мы восстановили, отсканировали и выложили на нашем сайте. Дэвид Селзник ведь искал Скарлетт по всей Америке, никому в голову Вивьен Ли не приходила. А пробы лежат у нас (и не только на роль Скарлетт). Мы хотим потихоньку это все восстановить.

Буря противоречий — «Унесенные ветром» и другие Буря противоречий — «Унесенные ветром» и другие

Хорошо, что эта акция HBO Max подверглась такой критике (по мне, так чуть меньше, чем хотелось бы). В том числе, что очень важно, со стороны крупных афроамериканских кинематографистов. Вупи Голдберг, например, возмущалась — и правильно сделала. Как ни относись к расизму в «Унесенных ветром», эта история напоминает подход к экранизациям классической литературы в Советском Союзе в 1920-1930-е годы, когда нужно было обязательно показать, что любой помещик — это абсолютное зло.

«Шинель». Реж. Леонид Трауберг, Григорий Козинцев. 1926. Оригинальный вираж
У нас не относятся к фильму, как к культурно значимому объекту.

Но возьмем куда более радикальный случай: «Рождение нации» Гриффита, где Ку-клукс-клан показан как необходимая для Америки организация. Сегодня это смотрится, мягко выражаясь, проблематично. Что не отменяет значения этой выдающейся картины, повлиявшей на весь мировой кинематограф. Люди должны смотреть ее в том виде, в котором она была создана. Если даже имеет место совсем беспросветная пропаганда (не важно: расистская, нацистская, сталинистская), все равно необходим доступ к подлинным историческим документам, каковыми являются и фильмы. И архивы должны предоставлять оригинальные материалы, а не то, что было порезано кем-то в угоду отрицательной, или, может быть, даже положительной конъюнктуре. Я не вижу никакой разницы между компанией Диснея, вырезающей кадры с расовыми стереотипами из классических картин, и советской цензурой, выкидывающей цитату из Троцкого в «Броненосце „Потемкине“». Обеспечивайте необходимый контекст, если нужно, но не трогайте исторические свидетельства!

В этом смысле меня волнует даже не доступность архивных материалов (в этом плане и в России, и в Америке все обстоит более-менее благополучно), а, скорее, долг перед кинематографистами. Они создавали фильмы с определенной последовательностью сцен, световым и цветовым решением, графикой титров. И долг архивиста — сохранить работу в первозданном виде и донести ее до зрителя. Мы же не переписываем картины Леонардо да Винчи, хотя, может быть, кому-то очень хочется.

Кинопробы Оливии де Хэвилленд и Лесли Говарда на роли в фильме «Унесенные ветром»

О трубах и раскрашивании фильмов

Один мой коллега из Госфильмофонда занимался оцифровкой «Гамлета» Козинцева. И рассказывал мне: «Я потратил столько времени, чтобы избавиться от трубы». Я спрашиваю: «Какой трубы?». Оказывается, во время одного из монологов Смоктуновского можно разглядеть трубу, построенную, очевидно, в XX веке. Я говорю: «Ну и что? Авторы ее не заметили. Таких ляпов в кино довольно много. Это уже исторический факт». Мало ли что нам еще в «Гамлете» не нравится? Может, кто-то из актеров не устраивает. Или хочется что-то переснять и переставить местами. Длинноват, может, малость, давайте полчаса выкинем. А в немом кино разговоров не хватает — давайте всех озвучим. Это то же самое, что и колоризация фильмов, бум которой докатился до России на двадцать лет позже Америки. Кто-то это делает очень халтурно, как «17 мгновений весны», кто-то тщательно, как «Золушку». В последнем случае я был впечатлен архивной работой «Крупного плана»: они, действительно, разыскали цветные эскизы Акимова, опросили живых свидетелей. И все равно то, что получилось — это не «Золушка» 1947-го года. Мне эти раскрашенные версии ничем не мешают, поскольку я помню фильмы в их оригинальном виде, которые пока что доступны. Но растут поколения зрителей, которые впервые познакомятся с картинами вот в таких версиях, не имеющих ничего общего с оригиналами.

У нас не относятся к фильму как к культурно значимому объекту. Если вы отредактируете Пушкина, вас поднимут на смех. То же самое с живописью. И я очень боюсь тенденции «оцифровки всего». Я не знаю ни одного приличного архива, который озабочен проблемой оцифровки вообще всех фильмов. Несколько лет назад подобная задача была поставлена перед Госфильмофондом, где должны были перевести в цифру что-то около десятка тысяч фильмов разом. Оставим в стороне вопрос о том, что там до сих пор нет цифрового хранилища (по крайней мере, в планы архива входило его строительство). Но в стране отсутствует элементарная культура цифровой реставрации. Это штучная работа, большое искусство — почти как печать позитива, о котором мы говорили раньше. Дело не столько в технике, но в этике. Какая именно копия сканируется, на основании каких источников выставляется свет и цвет? И я не знаю, что хуже: DVD, записанный с пленки двадцать лет назад, или современная 4K-версия, которая выдается за реставрацию и в которой ты не веришь ни единому кадру.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: