Эмма Малая о съемках в эвакуацию
Во время войны все крупные советские киностудии были эвакуированы в Среднюю Азию. Художник по костюмам Эмма Малая рассказала Алексею Артамонову о своем детстве и отце — режиссере Рафаиле Перельштейне — работавшем тогда с Марком Донским над картинами «Как закалялась сталь» и «Радуга». Видео подготовлено для проекта «Свидетели, участники и потомки», осуществляемого при поддержке Фонда президентских грантов.
Мой отец — Перельштейн Рафаил Яковлевич — закончил ВГИК на курсе Эйзенштейна, работал на студии «Союздетфильм» примерно с 1936 или 1937 года. И после этого попал на студию «Союздетфильм», она тогда находилась в Лиховом переулке, где потом была студия ЦСДФ. И все довоенные фильмы работал с Марком Донским — сначала ассистентом режиссера, потом вторым режиссером. «Детство Горького», «В людях», «Мои университеты», «Романтики» — это все, что до войны снималось.
Он же молодой был тогда, но было уже двое маленьких детей. Причем жили мы в общежитии ВГИКа, которое находилось на Остуженке, это был Зачатьевский монастырь — монастырь святого, непорочного зачатья — но к этому моменту он уже не действовал как монастырь. Снесли главный храм, построили школу, а там, где какие-то были церковные постройки, сделали двухэтажное общежитие ВГИКа. Когда папа закончил ВГИК, уже семья появилась, и ему дали небольшую комнату. И я родилась в общежитии ВГИКа. И так мы там и жили.
Когда началась война — папа был призывного возраста — его призвали в армию, и мама осталась одна с двумя маленькими детьми. Мне было полтора года и мама в это время не работала. И вот она рассказывает, как его проводила, и смотрит в окно, и как он ушел с мешком в армию. Прошло несколько дней. Она, конечно, в полной растерянности, с двумя маленькими детьми, не работает — ничего. И вдруг, она говорит, «опять так же стою в задумчивости, смотрю в окно» и видит, что он идет обратно. Оказалось, их всех выстроили и спросили: «У кого есть высшее образование — два шага вперед». А он за год до этого ВГИК закончил… А в это время, как вы понимаете, работники пропаганды, культуры, очень были нужны. Ну, папа был в очках… Так он был спортивный и здоровый человек, но в очках, правда, ходил. Короче говоря, когда он вернулся — вернулся сразу на картину, и он еще с одним своим товарищем, Леней Альцевым, снимали сюжет для «Боевого киносборника №7».
Этот город с небольшими возможностями принял и студию, и университет. И принял хорошо, никто не сказал: «понаехали».
И дальше Донской должен был снимать «Как закалялась сталь». Подготовка была уже до этого, уже были актеры все подобраны… И вдруг началась война. Картины не должны были останавливаться, несмотря ни на что, съемки должны были продолжаться. Работающих на студии эвакуировали раньше, а их семьи остались. И потом уже, когда в Москве началась паника, когда все уезжали любыми способами, должны были для матерей с детьми сделать лагерь и отправить на Урал. Собрали всех, погрузили в теплушки с нарами, детей на нары, пола нет, какие-то отдельные доски с такими дырами, и, значит, поехали на Урал, под Уфу — в какую-то башкирскую деревню Шакша. И вот два месяца мы ехали на этот Урал в этой теплушке. А это всё жены кинематографистов! […] Еды никакой, мороз страшный, снег по пояс — вот в такие вот условия привезли. И мама рассказывала, как они по этому морозу, чтоб детей своих кормить, пошли в город, чтоб что-нибудь из своей одежды выменять на картошку или на крупу. Они это сделали — двадцать километров от города — возвращаются, надо идти пешком, через лес. […] Замерзла, конечно, ужасно, у нее потом проблемы были с легкими.
Снимать все равно надо — в условиях войны нет слова «нет».
В это время, как я понимаю из папиных воспоминанием, с картины «Как закалялась сталь» они приехали в Душанбе — бывший Сталинабад. Но там уже были другие картины «Союздетфильма», а студия была слишком маленькой. И сказали, что пускай Донской едет со своей группой в Ашхабад. А в Ашхабаде была эвакуирована киевская студия. Там, в общем, сошлось — были группы с киевской студии, эти из «Союздетфильм» — группа Донского и местная студия была. Тогда нельзя было сесть и приехать. […] Он через Москву надо было добиваться, чтобы жены с детьми смогли приехать. И папа нам на следующую зиму выслал вызов, и мы поехали. Я это не помню, мое первое воспоминание, что папа нас должен встречать в Алма-Ате. И значит, поезд приехал в Алма-Ату, поезд стоит, и папа принес огромное красное яблоко, с этого началась как бы другая жизнь, там тоже было довольно голодно, но были фрукты, изюм, кишмиш, еще что-то такое. И было тепло, там было жарко. И дальше мы поехали в Ашхабад. В этот далекий город Ашхабад, который теперь еще совсем от нас дальше стал. Он принял всех. Этот город с небольшими возможностями принял и студию, и университет. И принял хорошо, никто не сказал: «понаехали». Жили мы по квартирам. И мы жили у туркмен, даже не туркмен, а персов, персьян. Домик такой, мазанка, с садиком. Нам дали комнату, она была прохладная, в тени, там виноград был… Они к нам очень хорошо относились. Я даже помню, и мама потом вспоминала. Мама была такая симпатичная женщина, и они говорили по-туркменски (по-русски они не говорили): «Баджиякши» — красивая женщина. Когда там по рынку ходили, тоже как-то эти туркмены обращали внимание, мама боялась: «щас убьют»… И я помню, когда мы ездили в Уджары, на границу, там еще можно было что-то купить. И купили мешок пшеницы, постное масло… И так вот дожили, дотянули до отъезда. Мололи эту пшеницу.
Была студия. И если вы помните, еще до войны эта студия выпустила несколько фильмов: «Далекая невеста», еще что-то […] Папа в своих воспоминаниях пишет: «Приехали в этот Ашхабад, где песок, арыки, верблюды, ишаки, а надо снимать Украину, Шепетовку, паровозы. Где это снимать? Там же дувалы, мазанки. Совершенно не украинская, ни депо, ничего». В общем, очень это было трудно. Там еще была нужна конница, где во время войны достать конницу? Куда-то ездили, в Алма-Ату, набирали этих коней. В общем, фильм «Как закалялась сталь» сняли довольно быстро, и Донской поехал в Москву сдавать фильм. И картину приняли хорошо, он довольно быстро вернулся и сказал: «Начинаем с этой же группой». А группа сформирована с разных студий, папа был вторым режиссером, было два вторых режиссера. Вот так вот создали работоспособный коллектив и должны были сразу запуститься с «Радугой».
Это был сценарий Ванды Василевской — известной украинской писательницы, причем он только-только был написан. Вероятно, Донскому предложили по этому роману быстро снять фильм. И он приехал в очень боевом настрое и сразу начал.
События происходят в занесенном снегом украинском селе, а мы находимся в Ашхабаде.
Трудности были огромные: во-первых, нужны актеры, а они или эвакуированы, или вообще неизвестно где. Гадо набрать разных актеров, которых я, например, знаю: Ужвий — главную роль играет, прекрасная, к тому моменту известная украинская актриса. Хотели только ее, но она была эвакуирована с театром им. Франко в Семипалатинске. С большими трудностями поехали в этот Семипалатинск, договорились, и сказали, что ее отпустят на несколько дней буквально. И надо построить график работы, чтобы отснять ее за несколько дней. Дальше нужен был немец, который там Курта играет. Они очень хотели снимать Ганса Клеринга, он снимался еще у Барнета в фильме «Окраина». Он был коммунист, член Коминтерна, поэтому он снимался, Донской его знал. Но так как он был немец, он был сослан и находился где-то в Сибири. Никто не знал — где. Ну, запрашивали всякие органы, как его найти-то. «Только на время съемки, потом мы его обратно в ссылку отправим». Был еще второй режиссер Женя Зельберштейн — очень был энергичный. И [ему] сказали: «Не возвращайся, пока не найдешь». Езжай в Сибирь, неизвестно куда, но без Клеринга не возвращайся. И представьте себе, вы киношников знаете, найдут, из-под земли достанут. Нашли этого Клеринга, привезли ко всеобщему ликованию… Клеринг был очень хороший, интеллигентный, чудесный человек, довольно мягкий, порядочный, а он должен был играть немецкого коменданта — довольно трудно ему роль такого немца, фашиста жесткого удавалась… Ну, актер есть актер, он играл эту роль, хотя ему это было не очень приятно.
Нина Алисова, она была тоже эвакуирована, может, с другой студии, может, с Мосфильма, тоже нашли ее. Тяпкина, она, вообще, по-моему, была из Малого театра… Такие все были видные актеры. В общем, основных собрали, а остальных… К тому же нужна была массовка — а кругом туркмены. Где набрать эту русско-украинскую массовку — это тоже была проблема. Потом, правда, там появилось очень много эвакуированных. […]
Донской мне говорит: «Ты скажи: „фриц, уходи отсюда!“. И удирай».
События происходят в занесенном снегом украинском селе, а мы находимся в Ашхабаде: жара 45 градусов, пейзаж совершенно другой, ни деревьев, ничего, верблюды ходят по улицам. В общем, это была тоже очень большая проблема, как же снимать там зимнюю Украину? А Донской сказал: «Если мы в „Как закалялась сталь“ как-то небольшими мерами выкрутились и сняли, то здесь обязательно надо, чтобы все было по-настоящему, так сказать, панорама, чтобы не какие-то дувалы или мазанки были видны в кадре, нужно, чтобы было настоящее украинское село». Они узнали, что на границе Казахстана и Китая, далеко, есть украинское село, которое основали давно еще, до Революции, украинские переселенцы, когда там в Сибирь переселялись… Значит, надо было группу, с техникой, со всеми людьми, чтобы снять зимнюю натуру, уходящую… Перебросить в таких условиях.
Короче, дали вагон пассажирский (причем взяли с детьми, нельзя же детей оставить в Ашхабаде), прицепили к товарному вагону, который медленно-медленно ехал по всему Казахстану до самой границы. А потом надо было от железной дороги еще перебросить все это к селу. Сами понимаете, в условиях войны — это очень трудная была экспедиция. Но доехали туда. А там войны совершенно не было, было мирное село, хаты, крытые камышом или соломой, снег лежал, но весна приближалась… На юге все это происходит. Все снимали в авральном совершенно порядке, надо было снять общий план этого села, еще Ужвий не было, поэтому с дублершей снимали, гоняли ее по снегу босыми ногами. В общем, какие-то очень важные зимние кадры все-таки удалось схватить. И как нарочно — как обычно на юге — а в этом году особенно быстро наступила весна. Пока они обратно перебазировались, обратно приехали в Ашхабад — уже в разгаре была не весна, а почти лето. Снимать все равно надо — в условиях войны нет слова «нет».
Там была замечательная художница, Хмелёва Валентина Ивановна, очень крепкая, очень сильная, волевая женщина, она была женой оператора Монастырского. Она сказала: «Я построю улицу этой деревни!» И построили. Достали огромное количество ваты, нафталина, марли, построили хаты, все это покрыли, прям как настоящие были сугробы, нафталином и солью посыпали — все блестело, на стеклянном заводе сосульки заказали… Декорация была замечательная, мой опытный глаз киношника может отличить, где настоящая натура, а где построена. И снимали там и массовые сцены, и вход Красной армии, вот эти моменты… Я даже помню, когда снимали финал, ну помните, там дети стоят — радуга — и говорят: «Радуга — это доброе предзнаменование». И все смотрят солнце. Светило ослепительно — невозможно было смотреть, а еще и светом подсвечивали, 40 градусов жары, на нас все накутано — а построили это все на стадионе. Вот огромный стадион, а на середине стадиона построили деревню. Помню, как разматывали платки после каждого дубля. Тем не менее, все было снято. Вот так.
Разные там были эпизоды. Допустим, Алисову украли туркмены и увезли в горы, опять съемки остановились. Все в милицию, всех, кого можно было подняли на ноги и нашли ее, но она потом не рассказывала, что же там такое было и какая-то, вероятно, тяжелая травма у нее была […] И вот сцена, где мать с детьми, там мальчик хоронит, утаптывает эту землю, слезы должны быть, Донской мне слезы капает, все это на жаре, работает вентилятор, после каждого все выходят на улицу, в такую жару… Но это ладно, это люди могут пережить, но, допустим, был эпизод, что у Тяпкиной сын погиб, и она получила похоронку, а в этот день надо снимать… И все думают — «ну всё». А там каждый день на счету, нельзя пропустить ни один. И думали, ну, значит, день пропал… А она сказала: «Нет. Я тем более буду сниматься». Взяла себя в руки и в этот день снималась.
Эпизод: вот мама — Малючиха — и трое детей. Где было искать этих детей, кругом туркменские дети. В общем, решили всех своих детей снимать. Донской меня знал с рождения, к этому моменту мне было три года. Решили, меня будут снимать. Мнекажется, эти роли не были прописаны в сценарии, так как Донской — он же «Союздетфильм» — хорошо умел работать с детьми. Я тогда не понимала метода, но он не «знаешь, вот там, где сверхзадача», он давал команду для того, чтобы у ребенка была непосредственная реакция: «Прошла, повернулась, к братику беги, обнимай братика, прижимай к нему». Вот так он мне.
Картина воспринималась как живая.
Папа меня повел на студию, но ничего не стал мне заранее говорить, и этого немца мне не показывали, вероятно, для непосредственной реакции, и я помню: я в павильоне, изба, все эти дети, и вот на уровне моих глаз — топ-топ-топ — входят вот эти ботинки, я, значит, вижу этого немца, и он мне показался таким рыжим, таким противным, огромным! Донской мне говорит: «Ты скажи: „фриц, уходи отсюда!“. И удирай». Не «убегай», не «уходи», это я помню до сих пор. И вот я это говорю и быстренько прям удираю, помню страх здесь запал мне на всю жизнь. Я как бы играла хорошо… Так считала, что играла хорошо.
Я должна была сказать: «Не надо было пускать Мишку». Мишка этот отнес хлеб партизанке. Вот эта маленькая-маленькая девочка, как взрослый человек говорит: «Не надо было пускать Мишку». Звукооператор говорит: «Погромче скажи». Донскому говорит: «Скажи ей, чтобы она погромче сказала, я не слышу». Тогда еще слабая вся техника была… Донской мне говорит: «Эммочка, скажи погромче». Я говорю: «Погромче». Но все-таки тихо: «Не надо было пускать мишку». А оператор: «Я не слышу ее. Пускай еще громче». А дальше Донской уже вспоминал: «И вот эта маленькая девочка сказала: «Если будет громко — не будет грустно». И не стала громко говорить. Он потом рассказывал о работе с детьми: «Мне режиссеру, знаменитому… Эта маленькая девочка вот так вот сказала». Моя роль — это не роль, это маленький эпизод. Наверное, всем было бы гораздо интереснее послушать рассказы Ужвий, Алисовой, Тяпкиной — всех этих знаменитых актеров, но, увы, уже их всех давно нет. И вот давно была дата Донского, может, сто лет, еще студия работала, был вечер в Доме кино, и только я смогла выступить.
В фильме они живут, не играют […] Это не сюжет, вот как мы сейчас смотрим войну по телевизору, а это вот война, она вот идет. И у всех там и погибали, и кого-то оставили на Украине. Кстати, мои папа и мама с Украины, и та территория была оккупирована, потом их многие школьные товарищи погибли.
Некоторые фильмы о войне, снятые не в военное время показывают, а этот фильм забыт. Он остался в истории кино.
Картина воспринималась как живая. Хотя, когда я сейчас уже смотрю, я могу сказать, что некоторые вещи сняты очень условно, даже примитивно, все эти немцы немножко карикатурные. Никто же этого не видел. Это там где-то война: никакой хроники, ничего никто не видит. Я уже как художник по костюмам говорю: где эту военную форму немецкую взять? На них там что-то намотано, только у Курта настоящая немецкая куртка. Но я думаю, было какое-то вдохновение, такой патриотизм, такая самоотдача. И картину сняли быстро. […] Это был первый фильм, снятый о войне во время войны. В чем его ценность? В это время снимали комедии… «Актриса» был фильм. Доснимался «Свинарка и пастух»… А этот уже был о войне, тогда на людей производил тяжелейшее впечатление.
Выход этого фильма на экран был большим событием, люди увидели войну, увидели всю эту тяжесть, весь этот ужас, всю эту гибель, и, кстати, возмездие. Если помните, комбинированный был кадр, как по белому склону белые призраки на лыжах несутся — наши, значит… Автоматчики с автоматами. Какое-то условное, даже символическое — вот это наступление Красной армии, оно уместно. И их из Белого дома в Америке попросили — я не знаю, через наших дипломатических работников или представителей «Экспортфильма» — попросили прислать фильм в Белый дом, в Америку, хотел посмотреть Рузвельт. Как же его доставить туда? И вот есть воспоминания одного знаменитого летчика, которому поручили отвести этот фильм в Америку. Значит, лететь надо было через Северный полюс, через Ледовитый океан, через Канаду. Ему дали две копии фильма. Анадырь — последняя, пограничная точка наша, которую надо было перелететь — это Анадырь. В общем, он долетел до этой Анадыри. Там пограничники, у него никаких документов, что он, вообще, летит в Америку, что он, вообще, везет фильмы и почему это? Все, короче, не хотели выпускать. В общем, не знаю… Он выпил с этими пограничниками, они сказали: «Оставьте нам одну копию, тогда мы вас выпустим». И он полетел через Канаду, прилетел в Белый дом, в Белом доме был показ, сам Рузвельт и все приближенные смотрели этот фильм. Они вообще не знали, что это за война, что это за Украина. Они были потрясены и, кстати, между прочим, это уже Донской пишет в воспоминаниях: «Если там даже дети воюют, то, значит, вот такая вот тяжелая война…» Потом стало известно, что многие европейские режиссеры считали Донского после этого фильма своим учителем — как бы истоки неореализма. Это в литературе зафиксировано, что вот этот фильм, действительно, настоящий реализм, из которого потом вырос неореализм. Считали его своим крестным учителем, отцом. Сейчас этот фильм уже никто не знает и не помнит. Некоторые фильмы о войне, снятые не в военное время показывают, а этот фильм забыт. Он остался в истории кино. Наш представитель ездил в Норильск, показывал фильм, и там нашлись люди, которые будучи в ссылке в Норильске, видели его — он их потряс.
После землетрясения в 1948 году Ашхабад рухнул, рухнула студия. И папа туда приехал в 1954 году. Что-то уже отстроили, но это была тяжелая травма, и одна очень известная актриса погибла, и режиссер. Была такая книга «Землетрясение». И папа туда приехал в 1954 году, снял один фильм, а потом снял другой — «Хитрость старого Ашира». Там была довольно известная песня. Пусть вас не смутит, я могу немного напеть: «Только у любимой могут быть такие необыкновенные глаза». Это было после землетрясения, есть даже фотография, как уже от студии построили маленькие коттеджи, и мама с папой жили уже не в лачугах… Но студии не было, снимали в театре, в цирке, на натуре. Я уже потом работала в кино, например, на фильме «Офицеры». В начале Лановой и Юматов, пока они еще красные командиры, гоняются за басмачами. Снимали в Ашхабаде, это был 70-й год, жизнь взяла свое и город был шикарно отстроен. И вот мне довелось туда приехать тогда. И студия уже была отстроена. Там уже снимались фильмы, и я, конечно, ходила, почти не могла вспомнить…
Читайте также
-
Высшие формы — «Семечко» Марии Пискуновой
-
Высшие формы — «Мама и животные» Юлии Задарко
-
Высшие формы — «Исчезающий папа» Андрея Рубецкого
-
Высшие формы — «Искры в темноте» и «Что-то упускаю» Евгении Девятовой
-
Высшие формы — «Десять тысяч безобразных пятен» Дмитрия Геллера
-
Высшие формы — «Метро» Валентина Тютерева