Выставка ерунды. Отдых в полдень
16 июня 1994 года. Время — после полудня, когда в детских садах тихий час. Всего в трех сотнях километрах отсюда, в Боснии, рвутся бомбы и гибнут люди, но здесь, в Вене, трамваи баюкают пассажиров на маршрутах благополучия. С поезда Будапешт-Париж сходят двое молодых людей 23-х лет. Американец в кедах, тонкие руки, пивной животик, длинные волосы, когда солнце играет в щетине на подбородке, та отдает рыжиной, — капелька гранджа. Родители его не хотели, он получился случайно и чувствует себя в этой жизни туристом, «как если бы вломился на вечеринку без приглашения». Француженка в сарафане цвета мокрого асфальта и с рюкзаком за спиной, в рюкзаке — Батай, под белыми локонами сменяют друг друга мысли об экологической катастрофе и спортивных парнях, бросивших ее за то, что «слишком сильно их любила», — капелька Сорбонны. Когда в детстве она говорила, что хочет стать артисткой, отец-архитектор понимающе кивал: «Будешь вести новости», и она чувствует себя воспоминанием доживающей свой век старухи о прошедшей юности.
«Перед рассветом». Реж. Ричард Линклейтер. 1995
«Перед рассветом». Реж. Ричард Линклейтер. 1995
Фильм «Перед рассветом» про двух случайных попутчиков, решивших соскочить с поезда в Вене и проболтать-прошататься вместе вечер и ночь прежде чем утром он сядет на свой авиарейс до Нью-Йорка, а она продолжит свой путь поездом в Париж, в 1995 году принес 34-летнему режиссеру Ричарду Линклейтеру берлинского «Серебряного медведя» и заинтересованное внимание международного киносообщества, сполна оправдавшееся прошлогодним «Отрочеством». Сам я отношусь к тому же поколению, что персонажи фильма, он стал для нас особенным. Наверное, тем же, чем для 30-летних в 60-х стали «Мужчина и женщина». Двое всю дорогу треплются обо всем подряд — от занятных результатов социологических исследований («Доказано, что супруги, долго прожившие вместе, перестают реагировать: он — на высокие тона, она — на низкие, и поэтому когда один повышает голос, другой его не слышит. Вот почему после долгих лет брака люди не убивают друг друга») до скромных личных откровений, очень частных, но таких, которым киваешь «Надо же, и я так же прошлой весной» («Когда она меня бросила, и я бродил потерянный и бездомный по Барселоне, я вспомнил девушек, которых я сам бросал. Когда они уходили, я испытывал облегчение и весело болтал с друзьями. Вот и она сейчас так, когда я места себе не нахожу, — от этой мысли стало еще больнее»). Слушают каких-то музыкантов, что-то едят, что-то выпивают, занимаются любовью и разъезжаются. Но, если фильм Лелуша в середине 90-х уже воспринимался сродни тогдашним переанжированным записям голосистых певцов, где и слова все красивые, и музыка отпад, и помнишь, как сам балдел от них пацаном в подвыпившей родительской компании, но через три минуты подташнивает и хочется тишины, «Перед рассветом» — вроде грязноватой гитарки какого-то безымянного то ли парня, то ли девчонки (по ломкому голосу и не поймешь), который наплел чего-то свое и не всегда в рифму, а ты ставишь снова и снова, пока не зажжешь от подкравшейся мглы все до единой лампочки в доме, а окурки не повалятся из пепельницы.
Разговоры своих персонажей Линклейтер снимал 10-минутными планами, но не потому, что это была импровизация, как у Лелуша — все диалоги были заранее прописаны при самом деятельном вкладе актеров-исполнителей — Итана Хоука и Жюли Дельпи. И не потому, что это, напротив, прорепетированные сложноустроенные метания персонажей в пространствах, как у Иньярриту в «Бёрдмэне». Как правило, все просто: двое сидят на заднем сиденье трамвая, следующего со всеми остановками, статика. Движется только пространство за окном и солнце чуть меняя свой угол; меняется свет. Линклейтер запечатлевает мгновение в мире. «Говорят, лови момент. Но я думаю, все наоборот: это момент ловит нас», — финальная фраза «Отрочества» и кредо режиссера. Встреча и контакт двух людей, — в ней непременно участвует кто-то третий. Раньше я думал, этот третий рождается в ходе такого контакта — симпатия, дружба, любовь. Теперь согласен с Линклейтером: третий уже был здесь первым, чтобы познакомить нас и доверить друг другу. Закатный свет чуть меняется, разговор становится чуть более секретным и заговорщицким.
Пошли не на поводу у расписаний поездов и занятий, данных обещаний, беспокойства близких, планов, а на поводу мгновения.
В «Перед рассветом» Линклейтер почти не прибегает к восьмеркам. Средние планы, в кадре — двое разговаривают. Восьмерка — это конфронтация, вопрос-ответ. Эти согласны друг с другом, они могут сообщить что-то интересное или поделиться чем-то из своей жизни, что другой примет со спокойной заинтересованностью. Еще план, где они вместе, нужен нам, чтобы наблюдать повторяющийся нежнейший образ, танец взглядов: стоит ему отвести глаза, она скользит взглядом по его щеке, стоит ему почувствовать этот взгляд и вернуть направление глаз в ее сторону, она ускользает своими к окну. Их день и ночь полны нетронутой гармонии, потому что они послушались третьего. Словами Хоука: «Мы сделали этот день своим». Пошли не на поводу у расписаний поездов и занятий, данных обещаний, беспокойства близких, планов, а на поводу мгновения. Момента. Они также ничего не обещают друг другу. Завтра не будет. Они не обменяются адресами и телефонами, потому что названивать друг другу это так глупо. Впрочем, в финале они кое-что пообещают. Не себе, а скорее своим рукам, которые все никак не в силах оторваться от плеч другого: встретиться на этом же перроне спустя ровно полгода, 16 декабря. Дельпи проходит в вагон и садится у окна. Пейзаж и свет двинулись за окном, чтобы, совершив свой незаметный, как пассы фокусника, разворот, принести что-то новое. Статичный план. Затемнение.
Их новой встречи никто не ждал, но 9 лет спустя они вернулись 32-летними в продолжении «Перед закатом». Герой Хоука написал бестселлер об одном дне с девушкой, которую встретил в поезде по дороге в Вену. Последняя остановка в его европейском промо-туре — Париж. Отвечая на предсказуемые вопросы журналистов — насколько книга автобиографична? Встретятся они 16 декабря или нет? — он видит перед глазами ее, кадрами из прежнего фильма. Среди них вклинивается один, которого мы не знаем: она стоит в дверном проеме, и у нее другая прическа. Через несколько знакомых кадров новый вновь возвращается. Это она. Прочла книгу, узнала, что он приедет ее представить в ее любимый магазин, и — вуаля. В 17.30 ему непременно нужно быть в аэропорту. У них максимум полчаса, чтобы выпить кофе.
Расслабуха пива и вина из прошлого фильма сменились на судороги кофе и понты ромашкового чая.
В этой картине есть, как в первом, долгие проходы двоих, снятые длинным планом. Но если там камера оставалась недвижимой, разворачиваясь вслед новым знакомым, бредущим венской улицы, тут она носится перед их физиономиями, пятясь на бешеной скорости по лабиринту парижских закоулков, а стоит им броситься на стулья, — восьмерка. Лирика актерского исполнения в первой части уступает место восхитительному актерству: особенно хорош Хоук, улыбающийся одними губами, в то время как глаза напряжены и в них сменяются все вопросы, обиды, просьбы, испуги, каких не смеют озвучить сложенные в гримасу доброжелательной благопристойности опытного взрослого человека губы. Сам фильм коротенький — 1 час 20 минут — но они успевают, спеша, перебрать весь арсенал страхов и разочарований 30-летних — «Я больше не даю себе любить, потому что боюсь боли, которая будет в конце», «Я женился без любви, потому что я знал, что ее не будет, и надо просто сделать выбор» — ищущих и пока еще находящих утешение в удовлетворении своих творческих и профессиональных амбиций. И всё бегом, с пересадками, из кафе — на баржу, с баржи — в авто. Расслабуха пива и вина из прошлого фильма сменились на судороги кофе и понты ромашкового чая. Клавесин и музыка старинных мастеров — на джаз не способной ничего допеть до конца Нины Симон. И тут — впервые ни про что, ни про «А ты?», «А если бы?», «А может нам?…»: Дельпи ставит пластинку Симон и начинает дурачиться, вспоминая, как девчонкой ходила на ее концерт. Симон бросала петь, медленно шла, качая бедрами, к кромке сцены и говорила кому-нибудь в публике: «Милый, как ты, ничего?» Дельпи пародирует Симон, а улыбка впервые вытесняет из глаз Хоука все его страхи. Минуты через три баловства, тем же голосом Симон, так же качая бедрами, Дельпи говорит: «Милый, ты опоздаешь на самолет». «Да, я знаю», — отвечает Хоук.
Только в момент, который ты создал сам, делал, что хотел, задвинул всё, включая себя со своей любовной одержимостью, даже тот вопрос, ради которого, собственно, вся эта неловкая беготня, и который никто не осмелится задать, ты услышишь то «да!», ради которого замирало полтора часа и девять лет твое сердце. Любовь — не про слова любви, а про момент расслабленности, как у животных, которые, только когда доверяют, поворачиваются к другому спиной. Средний статичный план Дельпи, продолжающей танцевать, как Симон, даже не глядя в сторону Хоука. Затемнение.
Высший пилотаж комедии характеров, какой, повторюсь, становится жизнь в 40 лет.
9 лет спустя в фильме «Перед полуночью» 41-летними супругами они встречают свою прощальную ночь после греческих каникул в роскошном отеле, который в качестве подарка сняли им друзья: чтобы без детей, без забот, с бутылкой дорогого вина и рум-сервисом. Здесь уже не просто восьмерка — восьмерка на расстоянии вытянутой десятиметровой палки: она на диване в гостиной катит на него, он огрызается с постели в спальне. Это уже прямо таки бродвейское представление — как оно бывает в 40 лет, когда за каждым словом слышится подвох, который порождает волну домыслов и обвинений. В актерском смысле здесь правит Дельпи, выросшая из лирической актрисы в записную клоунессу, Вуди Аллена в юбке: как режиссер она создала собственную дилогию про очкастую Марьон, эдакое чертовски смешное богемно-интеллектуальное «Знакомство с родителями»: «Два дня в Париже» и «Два дня в Нью-Йорке». Ссора Хоука и Дельпи в «Перед полуночью», в ходе которой он называет ее «королевой дурдома» (или — «мэром психгородка», кому какой перевод больше по душе), — высший пилотаж комедии характеров, какой, повторюсь, становится жизнь в 40 лет. Каждый зацементировался в своем образе и вылезти из него — все равно что разрушить собственную статую: страшно — ведь останутся одни обломки. Заказанная и заранее оплаченная релаксация не помогут. Спасет их только графин самого затрапезного узо на самом прозаическом алко-причале с пластмассовыми креслами, куда, не переругайся они до состояния, когда уже нет сил держать лицо, люди их статуса — знаменитые писатель и борчиха за экологию — в нормальном состоянии даже не плюнули бы.
Назвать эти три фильма трилогией и закрыть тему понукает финал «Полуночи». Помните, два предыдущих фильма заканчивались внезапным затемнением на полуслове и на статичном плане Дельпи. Здесь двое помирившихся — вместе в по-ночному синем кадре, украшенном гирляндами огней, камера медленно отъезжает от них в ритме убойного танго, которое за кадром начинает по-гречески горлопанить немолодая баба, — жирная точка в условном, разыгранном превосходными актерами кинопредставлении в духе Альмодовара. Все началось с гитарки на подоконнике и закончилось бархатными кулисами и жирными аплодисментами. Жизнь завершила свой главный 18-летний маршрут от 23-х до 41-го.
Я буду рад, если они вернутся, и не расстроюсь, если нет. Три фильма Линклейтера сродни настоящему другу: встретившись спустя много лет, вы, как в детстве, распускаете руки и сдвигаете головы в невинном порыве проявить свою заботу друг о друге, плевать, что со стороны он выглядит предосудительно; когда не видитесь годами — не ищете настырно встречи, помня о той бессловесно обещанной друг другу заботе и глубоко внутри зная, что на случай беды, какую не снести одному, он, этот друг, где-то есть. Эта трилогия — киноэквивалент таких людей в нашей жизни — друзей, возлюбленных, родных — которые, есть они рядом или нет, дарят нам на всю жизнь чувство безопасности. И разве безопасность это не то единственное, что необходимо нам для самого большого в жизни и подлинного счастья: разрешать все новым и новым моментам ловить нас?
