Ирина Любарская
Ирина Любарская

Владимир Фридкес: Документальность фотографического изображения — это парадокс


Иван Охлобыстин

— Вот Валера Плотников…

— Да?..

— Ты это «да» так томно сказал…

— Не пиши этого, получится, что я к Валере плохо отношусь, а это не так. Нескольких фотографов, и меня в том числе, недавно пригласили на телевидение в передачу «Акулы пера». Мы там что-то скучное про себя рассказывали, и эти «акулы» вдруг на нас напали: вы так говорите, будто кроме вас никого не было и нет, а как же Плотников?

— И что ты ответил?

— То же, что и тебе: я к Валере очень хорошо отношусь, но я у него не учился.

— Впрочем, я вовсе не об этом хотела тебя спросить. Вот Валера Плотников учился — он сначала не стал художником, потом не стал кинооператором. Вместо всего этого он стал фотографом. Кем ты не стал, чтобы стать фотографом?

— Я сразу стал фотографом. Правда, я снимал любительское кино — пародийное, смешное. И даже когда-то хотел поступить в какое-нибудь кинозаведение, но я никуда не поступил. Вообще-то после школы я не думал, что фотография станет моей профессией, — это было хобби. Но тогда фотографией можно было зарабатывать деньги. Это называется бытовкой — работа в комбинате бытового обслуживания: я снимал детские садики, солдатиков в воинских частях. Это очень сложно на самом деле.

— Превращать советских детишек в леонардовских мальчиков?

— Да нет, это сложно было не в смысле профессии или результата. Фотографии эти тупы — лампочка здесь, лампочка там, улыбнитесь, подбородок повыше. У меня есть коллеги — бывшие, — которые все так же делают эту тупую работу. Они перешли из комбината в ателье художественного фото и с удовольствием называют себя фотохудожниками.

— Работа в бытовке вырабатывает профессиональные навыки?

— Никаких, кроме элементарных. Такое огромное количество материала приходится обрабатывать — тут не до понимания, что ты, собственно, делаешь. Кроме садиков, я еще сидел в подвале и печатал фотографии — свои и чужие. Несколько лет нюхал химикаты. Это тяжелый труд, почти зековский. Но я зарабатывал деньги на аппаратуру. За три года ни одного выходного. А потом я купил себе эту аппаратуру, целый холодильник набил пленкой, бумагой и резко бросил все свои промыслы. Полгода жил впроголодь, пока гонорары не пошли.

— Серьезно заниматься фотографией можно, только купив аппаратуру?

— А что без нее можно сделать? Я не знаю, правильно ли я поступил, вычеркнув несколько лет из жизни. У меня же из-за этого нет никакой творческой биографии — только вот сейчас появилась вместе с новыми журналами. Но я не мог себе представить, что буду в своей работе от кого-то зависеть: от службы в издательстве или от казенной аппаратуры. К тому же я уже знал, чего я хочу.

Сергей Ливнев

— Ты хотел стать фотохудожником?

— Я не очень понимаю, что это обозначает. Понятие художественной фотографии, по-моему, полный бред. Его придумали советские фотографы. Это авторские амбиции человека, который не может смириться с таким техническим названием профессии, как фотограф.

— Чего же ты в таком случае хотел?

— Я хотел делать профессиональные фотографии для журналов и снимать рекламу.

— С чего ты начал?

— С журналов издательства «Наука». Снимал какие-то камушки, приборчики, чучела в зоологическом музее. У меня была куча обложек, вполне достойных. В 89-м году — нас было несколько человек — был заказ на рекламу фирмы «Орбита». Мы сделали десять плакатов, какие тогда делать было не принято. Это была для того времени и для нашей страны новаторская работа.

— А на западную прессу ты работал?

— Целых пять лет, вполне успешно, для крупнейшей датской газеты. Я делал эту работу с удовольствием — никакой другой, более интересной, не было. Так что к тому, чем я занимаюсь сейчас, я был готов и раньше, но раньше на это не было социального заказа. Я ушел в фотожурналистику, обслуживал газетные статьи в западной прессе — это, наверное, тоже было потерей времени с точки зрения карьеры или известности, но в профессии я там многое приобрел. В газете обычно получается так: хорошая фотография — маленькая подпись, плохая — подпись в несколько строк, поскольку не понятно, что изображено. Я с самого начала стремился делать снимки без подписей. У меня была фотография к статье о советских женщинах. Я пошел в парикмахерскую, где под жуткими колпаками сидели тетки с золотыми зубами, с какими-то опустошенными лицами, и снимал их прямо так, без предупреждения, широкоугольным объективом. Сушилки шумят, им ничего не было слышно, и они даже не поняли, что происходит, — даже встать не могли, потому что были зажаты между стеной и стеклянной витриной. Этот снимок пошел на обложку, потому что все понятно без комментариев — в какой стране, в каком году и про кого это снято.

— Разве любитель не может подловить такой удачный кадр?

— Может, но случайно и бессмысленно. Он его даже не заметит. Любитель, в отличие от профессионала, ставит перед собой только один вопрос: как? Он всегда осваивает прием и все, что видит, пытается снять каким-то одним, увлекшим его способом. А профессионал отвечает на ряд вопросов: кто, что, где, когда и зачем? Как — для него уже не должно быть проблемой.

— Теперь ты профессионально снимаешь моду?

— Да, сейчас много такой работы. Я снимаю для журналов по заказу — мода, портреты, предметная съемка.

— Считается, что, работая по заказу для глянцевой прессы, фотограф должен прежде всего стараться сделать красиво заказчику. Это мешает профессиональному художественному результату?

— Мне не мешает. Я отлично понимаю, что это компромиссная работа. Но в ней тоже можно достичь отличных результатов. У меня же нет амбиций быть художником, который наедине сам с собой самовыражается. В любых условиях, работая по заказу, я обязан получить качественный результат из имеющихся компонентов. Красиво это выйдет или безобразно — я не берусь оценивать. Может, только со временем. На многие свои фотографии пяти-шестилетней давности я смотрю без удовольствия и в свое портфолио никогда бы их не включил. Сейчас мне многое кажется пошлым.

— Что такое пошлость в фотографии?

— Ну-у, я боюсь говорить на такие темы. В своей работе я стараюсь ее избежать. Если уж снимать пошло, то только нарочно — чтобы была яркая, профессионально осмысленная вульгарность. Часто человек хочет сделать красиво и получает пошлость. А бывает — хочет сделать пошло, а получается красиво. Я не люблю рассуждать об этом, потому что и на словах выходит так же.

Иван Дыховичный

— Твои снимки узнаваемы на общем фоне. Можно ли сказать, что ты работаешь на штампах?

— И об этом я не берусь судить.

— А есть какие-то специфические приемы, штампы съемки для модного журнала?

— Конечно, есть. В одежде должны быть видны не вытачки, а стиль. Девушка должна быть сексуально привлекательна, в ней должна быть какая-нибудь небольшая странность. Но в наших моделях все это как правило приходится делать самому. Они почти все непрофессиональны — не понимают, что их задача — делать то, что просят, а не ломаться.

— Устав от моделей, в своем проекте для «Фотобиеннале» в качестве девочек ты выбрал представителей художественной богемы?

— Я их выбрал в качестве самих себя, а не девочек.

— То есть они снимались так, как хотели сами?

— Нет. Категорически нет. Они сами по себе достаточно сильные индивидуальности, но свою индивидуальность пусть выражают в своих собственных проектах. В моем я этого не мог допустить. Кулик, например, очень хотел снять штаны. Но я его снял одетым.

— Какую задачу ты перед собой ставил?

— Во-первых, мне хотелось сделать графическую композицию с максимально большим количеством людей. Во-вторых, мне нужно было снять не толпу, а определенную среду. Меня подстегивала такая мысль: конец века, пройдет несколько лет, и все начнут собирать историю 90-х, последнего десятилетия. Будут собирать по крупицам, по отдельным кадрикам. А я могу сделать портрет среды в виде такой обманки, иллюзии, когда все одновременно стоят у одной белой стены.

— Ты представил некий ряд, из которого с годами можно будет вынимать персонажей, оставляя один силуэт?

— Я не ставил такой задачи. Я снимал настоящее время.

— Тему торжества фотографа над временем ты туда не закладывал?

— Торжества? Я же сам там снялся.

— Так ведь известно, что автор вечен, его нельзя изъять из композиции.

— Изъять никого нельзя. Хотя на съемку приходили и случайные люди. Конечно, в чем-то был элемент иронии. Ведь во время съемки я ставил людей к стенке, и они вроде бы все выглядели одинаково — не разберешь, кто художник, а кто тусовщик, чья собака и чей ребенок. Но кого-то из них просил надеть что-то определенное, кого-то повернуть голову, сделать полшага вперед. С виду вся композиция смотрится как огромное графическое полотно. А когда подходишь ближе, видишь очень интересных людей, их можно рассматривать на расстоянии ладони — камера, с которой я работал, это позволяет.

— В этом проекте ты работал с представителями среды, к которой сам принадлежишь. Они сами художники, у них профессиональный подход к изображению, и они тебе доверяют. А когда ты снимаешь артистов, как строятся с ними отношения?

— Любой фотограф должен научиться манипулировать людьми, которых снимает. Артист как объект съемки — это нелегкий вариант. Я же никого не нагружаю какими-то драматургическими установками, у фотографов слова простые: сядь, встань, поверни голову, посмотри в сторону. Но артисты — несгибаемые, они сами по собственной воле никогда из имиджа не выходят. Они уже заранее говорят: я не такой. Но я же не делаю их психологического портрета, не лезу к ним в душу. Я снимаю фотографии, которые должны хорошо и правильно смотреться на полосе журнала.

— Ну вот когда ты использовал лицо Лии Ахеджаковой, она тебя интересовала как актриса?

— Тогда я снимал историю не про актрису, а про костюмы Аллы Коженковой. А если бы даже я снимал про нее как актрису, она все равно только стилиста Леву Новикова слушала. Я ему говорил тихо: Лева, здесь она должна быть сукой. Он ей передавал: Лия, ты должна здесь суку изобразить. И она изображала. Мне это, скорее, мешало.

Олег Янковский

— Любой, приходя к фотографу, хочет, чтобы он польстил ему. Артисты тоже?

— Вдвойне. Но у меня на любое недовольство результатом есть один ответ: хорошая фотография, даже если актер увидел себя на ней вне привычного имиджа, ему не повредит. Чем неожиданней фотография, тем крупнее она будет напечатана. Чем неожиданней история, в ней рассказанная, тем интереснее выглядит человек.

— Иллюстрируя материал для журнала, ты читаешь текст статьи, интервью?

— Никогда. Я не делаю иллюстраций. Я не хочу, чтобы у меня было к объекту какое-то отношение.

— Ты хочешь сказать, что фотография — это документ?

— Документальность фотографии — это парадокс, общее место, противоречащее здравому смыслу. Есть камера, есть объект, есть миг съемки — пленка вроде бы врать не может. Она показывает то, что существовало в один конкретный момент. И кажется, что контролировать моментальные эмоции невозможно. Но я-то знаю, как преобразится реальное пространство, как движение или вспышка расставят мои акценты в этом мгновении. Так что если эта фотография — документ, то она фиксирует только мое отношение к данному конкретному моменту.

Игорь Верник

— Ты все время употребляешь один термин. Поясни: история — это сценарий серии фотографий?

— Так может быть, но это уже фотожурналистика. Я уже давно не делаю очерков, где есть начало и конец и некая сюжетная связь. Серии снимков для модного журнала тоже можно назвать историей, но там не будет жесткой логики сюжета — ни начала, ни конца. Я называю историей одну фотографию, которая сама по себе рассказывает о чем-то. Там будут взаимоотношения объекта и пространства, определенный изобразительный стиль, настроение — внимательный зритель это все прочтет. В моем случае, история — это среда, в которую я погружаю зрителя. Для этого мне может быть достаточно одного кадра. В кино этого, конечно, не достаточно. То, что в фотографии называется кадр, там — кадрик, фаза движения. Кадр (кажется, это называется монтажный кадр) — это сюжет, снятый с одной точки. В кино и в фотографии совершенно разная рамка у кадра. Конечно, возможен и стоп-кадр, но это уже не совсем кино. В кино должно быть 24 кадра в секунду.

— А у тебя сколько?

— У меня? У меня может быть и один кадр в час. Хотя в принципе фотокамера позволяет снимать пять кадров в секунду — она технически способна протягивать пленку с такой скоростью. Это используется в спортивной фотографии, или когда снимают моду на подиуме — просто запечатлевают фазы движения, а потом из них выбирают. Я этим не занимаюсь.

— Как ты придумываешь эту историю для одного кадра?

— Я придумываю картинку. Результат у меня есть в голове, и я под него подбиваю технологию. Но я же по большей части имею дело не с бутылками, которые можно ставить куда хочешь, а с людьми. Я не могу придумывать тупо, что человек будет в этом кадре сидеть, заломив руки. Он, может, и заломит, а у меня уже нужная история не получится.

— Ты объясняешь, чего ты хочешь добиться?

— Нет. Этого не стоит делать. Даже артисты не всегда могут сделать то, что надо. Мне вообще интереснее снимать людей, профессионально не связанных с позированием. Я делал серию фотографий поваров для «Матадора», и там никому не надо было объяснять: ты повар-маньяк, у тебя в руках огромный нож и ты сейчас будешь резать капусту… Я его просто развернул так, как надо, и получился маньяк.

— Ты любишь манипулировать людьми, как марионетками?

— В работе это необходимо. Ведь никто, кроме меня, не должен понимать, что происходит.

— Ты пользуешься своим преимуществом для того, чтобы поиздеваться над человеком?

— Нет. Почти нет. Иногда я хочу подшутить — и подшучиваю. Но если бы я этим занимался все время, то у меня были бы не фотографии, а сплошные комиксы.

— Как ты должен относиться к человеку, чтобы получилась фотография, а не комикс?

— Максимально отстраниться от него. Работа в журнале позволяет выстраивать мои отношения с персонажами так, чтобы меня не беспокоило, угодил я персонажу или читателю или не угодил. Но я знаю: так строить жизнь для фотографа неправильно: надо со всеми передружиться, всем тонко подольстить — тогда, может, заказы посыплются. Мне интересно было бы узнать, как в этом смысле себя ощущают западные «звездные» фотографы. Но я не думаю, чтобы Ньютон кого-то из «звезд» специально приукрасил. Аведон снял старую Шанель с задранной шеей — так она до смерти не простила ему. Зато такие портреты интересно разглядывать.

— У тебя были такие же случаи, как с Шанель?

— Были, конечно. Ты их знаешь. Но что ж я теперь у всех буду спрашивать: понравилось, не понравилось?

— Есть ли при формировании модного журнала такая вещь, как монтаж?

— Естественно. Дизайн журнала — это задача осмыслить тот материал, который есть. Для культуры сейчас фигура фотографа стала очень актуальной. Я думаю, есть люди, режиссеры, которым захочется себя отождествить именно с ней.

— Можно ли при теперешнем отсутствии культуры хождения в кинотеатр рассматривать пролистывание иллюстрированных журналов как некое замещение движущихся картин кино?

— Думаю, нельзя. Это же совершенно разные вещи: журнал — это медиа, нечто усредненное, а кино, если оно настоящее, требует от зрителя душевных, эмоциональных затрат. Из кинотеатра ты можешь уйти с повернутыми мозгами. А журнал — полистал и выкинул.

— Тебя устраивает, что ты работаешь для того, что можно выкинуть?

— Ты забыла, что оригиналы остаются у меня. А те, кто пролистывают журналы… Ты сама разве для них работаешь? Знаешь, это так принято говорить, что все истории придумываются для зрителей, читателей, покупателей. Но это мы так условились и их в этом убедили. На самом деле профессионалы просто получают от своей работы кайф и деньги. А какое нам дело до чужого кайфа и денег?

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить