Марина Давыдова
Марина Давыдова

Эстетика важнее политики


Марина Давыдова — театральный критик, театровед, главный редактор журнала «Театр». Родилась в 1966 году в Баку. В 1988 году окончила театроведческое отделение ГИТИСа, затем аспирантуру Государственного института искусствознания. Кандидат искусствоведения. С 1997 года публикуется как театральный критик: театральный обозреватель газет «Московские новости», «Русский телеграф», «Время новостей», «Известия», руководитель театрального отдела интернет-портала OpenSpace. ru. С 2010 года — главный редактор журнала «Театр». Автор монографии «Конец театральной эпохи» (2005), анализирующей предыдущее десятилетие истории российского театра. Арт-директор московского фестиваля NET и программный директор Wiener Festwochen — 2016.

Марина Давыдова. Фот. Культура.ВРН, 2017

В либеральной среде есть представление о девяностых как о времени свободы. Следом за ним приходит новое время с афоризмом Медведева «Свобода лучше несвободы». Но если смотреть на эту эпоху с точки зрения театрального искусства, то окажется, что эта свобода практически никак не способствовала обновлению и развитию театрального языка. Театр в девяностые находился в состоянии какого-то нокаута: вдруг открылись границы, мы оказались — формально, во всяком случае, — вовлечены в европейский и мировой контекст, но как этому контексту соответствовать, российский театр долгое время просто не понимает.

На поиски нового театрального языка в те годы отваживались единицы. Собственно, кроме Васильева, который вообще отдельная фигура в нашем театре, никто этим не занимался. В восьмидесятые, когда было ясно, что мы живем отдельно и не можем ничто ни с чем сравнивать, про это не думалось. А в девяностые ощущение огромной пропасти между нашей и тамошней театральными реальностями стало очевидно и породило довольно мощные охранительные тенденции, которые дают о себе знать и по сей день.

Как взаимодействовать с реальностью, тоже было не очень понятно. В девяностые годы российский театр (который в советское время стал субститутом свободной прессы, парламента и разных других отсутствующих у нас гражданских институций) оказался максимально асоциален. Если восьмидесятые — это время Петрушевской, «новой волны», то девяностые — время, которое практически не дает новых драматургических имен, а театр в целом становится очень буржуазным, даже мещанским. Но и лучшие спектакли того времени были созданы словно бы в башне из слоновой кости. Они повествовали о мире театра, о мире человеческих страстей, но насущных проблем времени они по большей части не касались. Исключения — «Гаудеамус» и «Клаустрофобия» Льва Додина, с которыми он отправляется в большое и фантастически успешное европейское турне, но которые многие русские критики как-то не очень приветствуют. Спектакли о неприглядных сторонах жизни именуются у нас чернухой и считаются спекулятивными. Настоящий художник должен думать о мире горнем.

Зато в начале нулевых годов вдруг рвануло, стенка между реальностью и театром оказывается сломана, мировой контекст врывается в нашу жизнь и становится не абстракцией, но чем-то осязаемым и близким. Центр драматургии и режиссуры, Театр. doc, «Практика» становятся важной частью театрального ландшафта. Происходит интенсивная фестивализация театральной жизни. Примерно с середины нулевых число международных фестивалей в России начинает расти в геометрической прогрессии, и по их количеству Москва в какой-то момент обгоняет и Париж, и Берлин, и любую европейскую столицу.

Некоторые зарубежные визиты в Россию имеют далекоидущие последствия. Скажем, Театр. doc возникает под прямым влиянием английской док-традиции. В 1999 году миссионеры Royal Court приезжают в Москву, проводят семинары о новой драме, устраивают мастер-классы по вербатиму и так далее. А буквально через год в Москве открывается Театр. doc, в скором времени он обретает свое лицо и становится весьма оригинальным явлением в обширном пространстве док-традиции. Появление этого театра, к слову, повлияло и на кино: многие современные сценаристы вышли из «доковской» традиции, из недр театра были привнесены в кино новая тематика и новая оптика.

Не стоит забывать и о сугубо прагматической стороне дела. В девяностые границы открываются, но воспользоваться этой новой опцией могут единицы. А в нулевые годы появляется финансовая стабильность, которая позволяет уже довольно широким слоям населения ездить по миру и набираться впечатлений. И это тоже влияет на общий театральный расклад.

Сцена из спектакля «Час восемнадцать». Реж. Михаил Угаров. Фот. Юрий Мартьянов, 2010

Сама театральная система, как и театральное образование, мало изменилась со времен Брежнева. Но где-то на обочине этих стагнирующих институций, помимо них, вопреки им начинает бурлить другая театральная жизнь, а потом просачивается и в сами эти институции. Кирилл Серебренников приехал из Ростова-на-Дону, не учившись ни в каких театральных вузах. Константин Богомолов закончил ГИТИС, но все, что он делал на студенческой скамье, по большей части принималось в штыки. Дмитрий Волкострелов и Семен Александровский учились в Петербурге у Льва Додина и до сих пор вспоминают его самыми добрыми словами, но характерно, что он не выдал им режиссерские дипломы. Всем им пришлось доказывать себе и окружающим, что они тоже режиссеры, но какого-то своего особого толка. И они доказали. Жизнь побеждала стагнацию неизвестным науке способом.

В нулевые мы наконец становимся частью общеевропейского театрального ландшафта, причем довольно важной частью. Какое-то время назад российский театр, несмотря на отдельные вершинные явления, казался мне довольно провинциальным, но сейчас я уже совсем его так не воспринимаю. Даже наоборот, у нас есть что-то такое, что в Европе впору заносить в Красную книгу: актуальный, интеллектуальный театр, рассчитанный при этом на тысячный зал и сохраняющий очертания конвенционального драматического театра — с яркой актерской игрой, с лежащим в основе известным литературным произведением. Таких спектаклей во всем мире становится все меньше и меньше, а у нас и Андрей Могучий, и Богомолов, и Серебренников продолжают успешно двигаться в этом фарватере.

Итак, в нулевые годы часть российского театра стала взаимодействовать с реальностью, стала социально активной, но долгое время сам по себе этот факт не попадал в поле широкого общественного внимания. Поворотный момент — «Идеальный муж» Богомолова в МХТ, про который узнали даже люди, которые в театр никогда не ходили. Он попал в поле широкого общественного внимания. Его — буквально как в советское время — на кухнях начинает обсуждать интеллигенция. Но мало того. На театр обращает внимание российское ТВ. Дмитрий Киселев в прайм-тайм на центральном канале рассказывает о том, что в России появился какой-то неправильный, опасный театр. Боже мой, что случилось? У Киселева и прочих ведущих центрального ТВ слова «театр» прежде вообще не было в лексиконе. А то и случилось.

Российский театр мощно рванул вперед — и в поисках самого театрального языка, и новых способах взаимодействия с социумом. И действие родило противодействие. Любой консервативной революции предшествует короткий период очень интенсивной модернизации общества, как, например, в Иране, где сначала произошла стремительная секуляризация, а потом — исламская революция. Вот и у нас консервативная театральная революция была реакцией на стремительное обновление театральной жизни. И неслучайно предметом интереса властей предержащих стал именно театр: казалось бы, некоторое время назад он был вообще никому не нужен, но модернизация, обновление мышления в театральной сфере стали происходить гораздо интенсивнее, чем в сопредельных сферах искусства. Именно это вызвало ответную реакцию. Она выразилась в самых разных вещах: преследование Театра. doc, сложности с «Гоголь-центром», попытка уволить нынешнюю редакцию журнала «Театр». Наконец, «Золотая маска». Противостояние вокруг нее раскололо сообщество, особенно критическое, на прогрессистов и очевидных консерваторов. И вдруг государство стало занимать сторону одной из этих противостоящих группировок (конечно же, консервативной) и влиять на процесс.

В особенно острые моменты я вижу, что театральное сообщество все-таки существует. В истории с «Тангейзером», например, оно в целом и Союз театральных деятелей как его официальный представитель повело себя довольно дружно. А на волне борьбы Минкульта с «Золотой маской» большая часть театральных критиков, причем не только московских и не только питерских, а вообще по всей России, объединилась с помощью интернета и создала свою ассоциацию, одна из главных задач которой — противостоять наступающему мракобесию. Мелких побед уже одержано немало и на разных фронтах. К примеру, когда началась история с изгнанием Вадима Гаевского из РГГУ, мы моментально подготовили письмо в его поддержку, и оно в числе прочего помогло притормозить этот процесс. Когда экспертное сообщество объединено, его мнение невозможно совсем игнорировать, потому что это девяносто процентов людей, пишущих о театре, анализирующих театр, занимающихся театром. В общем, можно сказать, что положительным последствием всех этих событий стало появление низовых гражданских инициатив. Об отрицательных последствиях думать страшновато.

Cцена из спектакля «Идеальный муж». Реж. Константин Богомолов. Фот. Сергей Пятаков, 2013

Так или иначе можно констатировать, что российское общество сейчас едва ли не в первую очередь расколото по эстетическому принципу. Неслучайно некий месседж, направленный против нынешней власти, нынешнего режима, нынешнего состояния вещей в политике, вовсе не является главным поводом для нападок на тот или иной спектакль. Если на сцене мы видим нормальный театральный нарратив, в более или менее «правильных», то есть реалистических декорациях, с более или менее «правильной», то есть привычной актерской игрой, то внутри этой конвенциональной формы можно и власть критиковать (спектакль Алексея Бородина «Нюрнберг») и выступать против гомофобии (спектакль Константина Райкина «Все оттенки голубого»). Но если спектакль сыгран так, как не принято играть на российской сцене, необычный язык подобных спектаклей и становится главным предметом нынешних гонений. Эстетика оказалась у нас важнее политики. И это парадокс и специфика именно российского пространства. Я такого не видела не только в странах к западу от наших границ, но и где-нибудь в Китае, а ведь там гораздо более жесткий политический режим, там существуют смертная казнь и прямая политическая цензура. Но там нет представления об эстетической нормативности.

И вот что особенно важно. В нулевые годы консервативный запрос, сформированный внутри самого театрального сообщества, не поддерживался властью. Власть, в общем, занимала нейтральную позицию. Она не говорила: мы сейчас закроем Малый театр и пооткрываем здесь много условных Театров. doc. Такого, разумеется, никогда не было. Но власть и не говорила обратного. Она как-то совершенно нейтрально существовала. Всем сестрам по серьгам. У нее не было никакой внятной культурной политики, но это было для всех более или менее безопасно. Теперь власть потихоньку сомкнулась с консервативной частью театрального истеблишмента. И под угрозой оказался тот тонкий, но очень яркий слой театральной культуры, который успел сформироваться в России в нулевые годы.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить