Ешь, работай, живи. К вопросу об американской мечте

Столь поверхностное отношение к проблеме национальной идеи, свойственное в России всем — от литераторов до президентов, не отменяет того факта, что в некоторых развитых странах национальные идеи до сих пор существуют и даже функционируют в качестве узловых мифов политического дискурса. Такой страной, в частности, являются США, а таким мифом — «американская мечта». К этому топосу часто обращаются на самом верху: достаточно вспомнить знаменитую речь Барака Обамы «Более совершенный союз» (A More Perfect Union), произнесенyю в 2008 году во время его выборов кандидатом в президенты от Демократической партии¹. В речи, посвященной проблемам расового неравенства, будущий президент охарактеризовал свой путь в политике как наглядный пример сбывшейся американской мечты, заявив, что «подобное не могло произойти ни в одной другой стране мира». Обращение к теме американской мечты, впрочем, отличает не только президентский официоз: слова Обамы прямо перекликаются с известной речью Мартина Лютера Кинга «У меня есть мечта» 1963 года, которая считается одной из лучших политических речей в истории человечества: «Я говорю вам сегодня, друзья мои, что, несмотря на трудности и разочарования, у меня есть мечта. Это мечта, глубоко укорененная в американской мечте». Иными словами, американская мечта — ключевой политический миф США, символический образ, используемый самыми разными политическими силами американской нации.

[Это] мечта о стране, где жизнь каждого человека будет лучше, богаче и полнее, где у каждого будет возможность получить то, чего он заслуживает. Эту мечту трудно понять высшим классам Европы, да и слишком многие из нас устали и разочаровались в ней. Это мечта не только об автомобилях и высоких зарплатах, но мечта о социальном порядке, который позволит каждому мужчине и каждой женщине достичь того, к чему они от рождения способны, и быть признанными другими людьми, невзирая на превратности обстоятельств рождения или положения².

Оба эти источника и формируют классический смысл понятия «американская мечта». Стоит добавить, что при своем появлении американская мечта не была оценена по достоинству: издатель отказался — вопреки желанию Адамса — в 1931 году выпускать книгу под таким названием, решив, что никто не станет платить три с половиной доллара за мечту³.

Не прошло и десяти лет, как американская мечта стала мощным инструментом внешней политики, что считается заслугой издателя журнала Life и одного из первых американских мультимедийных магнатов Генри Льюиса. В 1940 году этот сын миссионера публикует свой знаменитый текст «Век Америки», в котором призывает США взять на себя глобальную миссионерскую роль, первым делом — вступить во Вторую мировую войну. Обращаясь к славному прошлому США, он определяет их историю как движение к «триумфальной цели свободы», которую теперь необходимо распространять по всему миру. Америка должна — настаивал Льюис — покончить с изоляционизмом и использовать всю мощь своего влияния «для достижения тех целей, которые мы считаем нужными, и теми средствами, которые мы считаем подходящими»⁴.

Для исторического анализа внешнеполитического аспекта американской мечты идеальным материалом является «Джеймс Бонд» — самый большой серийный проект, равно как и один из самых успешных финансовых проектов Голливуда: на 2012 год он занимает второе место по мировым кассовым сборам (первое заняла серия фильмов о Гарри Потере, третье — «Звездные войны»)⁵. Фильм, порожденный противостоянием двух систем (о начале которого объявил Черчилль), обыгрывает в качестве главного действующего субъекта разведслужбу Великобритании, что оставляет создателям фильма определенное пространство для иронического маневра. Серия фильмов о Бонде в своих лучших образцах является наглядным пособием по основным трендам международной политики. Так, картины о Бонде 1970–1980-х годов — периода предельной стабилизации двуполярного мира, установившейся, казалось, навсегда, — построены на любопытной антитезе: советские и западные спецслужбы находятся в отношениях партнерства, тогда как их общим врагом являются девиантные элементы американской и советской систем — в «Осьминожке» (1983) Бонд даже получает орден Ленина от советского правительства, а в фильме «Искры из глаз» (1987) руководители конкурирующих разведок совместно отмечают благополучное завершение миссии Бонда посещением концерта в Венской опере. Социолог-неомарксист Иммануэль Валлерстайн настаивает на том, что великое противостояние в действительности было «геополитическим соглашением» обеих систем⁶, создававшим ситуaцию взаимовыгодной стабильности (при общем доминировании капиталистической микроэкономики). Окончание этого противостояния привело к напряженному поиску новых политических сюжетов для бондианы, последние фильмы которой тематизируют терроризм или борьбу за природные ресурсы («Квант милосердия», 2008) и отчасти продолжают антисоветскую линию в новом антироссийском ключе.

Либеральные истоки американской мечты, ее полемическое соотнесение с советским проектом определяют несколько основных стратегий ее использования как действенного политического мифа. В особенности хорошо она работает как критика социально-групповых барьеров, препятствующих самореализации индивида. И именно в этой области реальной политики постоянно задействуется ее потенциал — что можно доказать на примере упомянутой антирасистской речи Мартина Лютера Кинга и выступления президента Барака Обамы. Ключевым является стремление к установлению равенства шансов, работа по созданию равных условий реализации «права на счастье» для всех индивидов. Одно из важных общих мест Голливуда — критика дискриминационных социальных барьеров — стало таковым далеко не сразу. Например, автор классической формулировки американской мечты — Джеймс Траслоу Адамс — был совершенно не готов распространять свою теорию на негров, которые, по его мнению, не поддавались — в отличие от белых иммигрантов — ассимиляции в американском обществе. Однако Голливуд в любом случае идет впереди политики — темнокожий президент сначала появляется на экране, а затем уже в реальности⁷.

Критика социальной дискриминации имеет два основных аспекта — социально-экономический и культурно-расовый. Первый тип критики никогда не был сильной стороной Голливуда — отчасти просто по контекстуальным политическим причинам, таким как, например, маккартизм. Конец эпохи сенатора Маккарти означал и определенную либерализацию Голливуда в этом вопросе. Как раз в 1955 году выходит образцовая лента подобного плана — «Все, что дозволено небесами» Дугласа Сирка. Сирк — европейский иммигрант с необычайно сложным культурным бэкграундом, в одном из интервью так охарактеризовал свой культурный, биографический и интеллектуальный опыт: We had seen too much. Занимаясь в Голливуде созданием мелодрам, Сирк понимал их через весьма утонченную систему взглядов, в которой не последнюю роль играла, например, греческая трагедия. Когда Сирк работал в Голливуде, он пользовался репутацией режиссера, снимающего для домохозяек мыльные оперы в безвкусных декорациях, — слава культового автора пришла к нему спустя много лет после его самостоятельного завершения голливудской карьеры и переезда в Швейцарию. Сирк был не только дружен с Брехтом, он был даже членом социалистической партии на момент прихода Гитлера к власти⁸. Соответственно картина «Все, что дозволено небесами» создана режиссером с развитой социальной чувствительностью и поэтому содержит не только критику гнетущей атмосферы эпохи маккартизма, но и невидимых, но от того не менее жестких социально-экономических барьеров в американском обществе. Фильм и сегодня может рассматриваться как своего рода идеальная визуализация теории габитусов Пьера Бурдье: Сирк обращает критический взгляд не столько на экономическое неравенство⁹, сколько на дискриминацию по признаку социального и культурного капитала, — садовник Рон не может войти в круг буржуазного света из-за своего социального происхождения (которое подчеркивается маркой автомобиля Рона, его неловкими выходками на светской вечеринке, высокомерным поведением образованных детей его возлюбленной и т. п.).

Социальная критика в духе указанной картины Сирка для Голливуда — исключение из правил, хотя она также опирается на принцип американской мечты¹⁰. Однако подобный разворот темы намекал на опасную близость концепта американской мечты и социалистической риторики. Поэтому не будет преувеличением сказать, что Голливуд в основном сосредоточился на другом аспекте социальной критики — проблеме расового и связанного с ним культурного неравенства и конфликта. Если говорить о современных блокбастерах, то эта тема является одной из самых растиражированных, что не мешает появлению все новых интерпретаций, обыгрывающих идеологические клише. К этому направлению принадлежат фильмы о вампирах, оборотнях и прочих нечеловеческих расах: например, линейка фильмов «Другой мир» (четыре ленты с 2003 по 2012 год), блокбастер Джеймса Кэмерона «Аватар» (2009) или «Восстание планеты обезьян» Руперта Уайатта (2011). Общей концептуальной особенностью подобных фильмов является не акцент на снятии расовых различий, а, напротив, признание их в качестве данности при сопутствующей критике конфликта, порожденного этим различием. Что в целом соответствует идеологии мультикультурализма, обладающей давно замеченной особенностью: она не только поддерживает и защищает культурные различия, но и нередко конструирует их — даже при наличии условий для их исчезновения.

Существует также еще один очень устойчивый голливудский мотив — мотив упорного действия без вознаграждения или добродетельного поведения героя, который не достигает цели, — по сути, речь идет о герое-лузере. Широкое распространение этого сюжета немало говорит о действительном состоянии американского общества, которое демонстрирует на сегодняшний день далеко не лучшие показатели с точки зрения заявляемых американской мечтой целей, прежде всего — по отношению к странам старой Европы. Речь идет о простых показателях вертикальной социальной мобильности, невзирая, выражаясь словами Адамса, «на превратности обстоятельств рождения или положения». Согласно современным исследованиям¹¹, показатель межпоколенческой мобильности (то есть мобильности, связанной с положением родителей) в США сегодня ниже, чем во Франции, Германии, Финляндии и ряде других стран. Однако Голливуд давно сформулировал модель, позволяющую трактовать успех жизни в терминах, далеких от ощутимого материального или социального успеха, — образ успеха как добродетельного поведения. Эта модель формируется уже в период Великой депрессии: к примеру, подобный сюжет мы видим в фильме «Ревущие двадцатые» (1939) Рауля Уолша. Главный герой фильма, процветавший за счет бутлегерского бизнеса, в конечном итоге теряет все (тогда как отрицательный герой фильма, напротив, добивается успеха). Протагонист спасает от преследования злодея добропорядочную семью, хотя при этом погибает сам, что и позволяет его старой компаньонке на вопрос полицейского «Что это за человек?» ответить: «Это был большой человек». Именно этот образец трактовки успеха взят за основу в фильмах циклов «Смертельное оружие» и «Крепкий орешек», сформировавших один из самых устойчивых образов героя боевика в период 1980–2010-х годов. Герой «Крепкого орешка» по социальным меркам является лузером — у него не складываются ни семейные отношения, ни карьера. Однако это не мешает в рамках данной модели интерпретировать как успех добродетельное усилие Джона Маклейна, характеризующее его как подлинного американца.

«Чужие» — это рафинированная трактовка одного из элементов американской мечты — предельного жизненного напряжения. Но американская мечта на экране обычно обретает очень буквальные, совершенно осязаемые воплощения. Такова прежде всего идея личного домовладения — идиллическая картина семьи с детьми, расположившейся на лужайке перед собственным домом. Устойчивый рост личного домовладения в США наблюдается в период после Второй мировой войны: на 2010 год число собственников своего жилья составило 67,4 % (максимум же пришелся на 2004 год — 69 %), тогда как до 1940-х годов эта цифра колебалась между 20 % и 30 %¹². При этом расовый фактор в США продолжает оставаться важным — 75 % белых живут в собственных домах.

Если обратиться к кинематографу, то нетрудно заметить, что частный дом фигурирует в качестве места действия огромного числа голливудских фильмов¹³. Тема собственного дома присутствует и в ряде ключевых литературных произведений (и их экранизациях), обыгрывающих тему американской мечты. В этом ряду стоит прежде всего упомянуть пьесу Артура Миллера «Смерть коммивояжера» (1949) — один из наиболее тонких и парадоксальных классических вариантов критики американской мечты (в отличие от более прямолинейной «Американской трагедии» Теодора Драйзера или «Великого Гэтсби» Фрэнсиса Скотта Фитцджеральда). С 1951 по 2000 год пьеса была семь раз экранизирована. В финальной сцене пьесы вдова покончившего с собой коммивояжера Вилли Ломена произносит на его могиле тираду, в которой тема собственности очень важна:

Эта постоянно пропагандируемая форма реализации американской мечты со временем превратились в серьезную экономическую проблему. Как известно, мировой финансовый кризис 2008 года был спровоцирован именно обвалом рынка ипотеки в США в 2007 году, что объясняется простым конфликтом массового желания американцев иметь собственный дом (что свидетельствует о высокой экономической эффективности американской мечты) с их недостаточной платежеспособностью. Теперь же нет недостатка в увещеваниях американских интеллектуалов по поводу необходимости умерить свои аппетиты: «Американская мечта должна включать в себя такую цель, как владение домом, исключая, однако, пожизненное бремя чрезмерных долгов»¹⁴.

Здесь экранная культура супергероев смыкается с наиболее выдающимися образцами американской общественно-политической мысли XX века — теорией справедливости Джона Ролза. Эта концепция может рассматриваться как философски-сбалансированная трактовка американской мечты. Основные принципы теории справедливости Ролза гарантируют формальное равенство прав и возможностей: «каждый человек должен иметь равные права в отношении наиболее обширной схемы равных основных свобод, совместимых с подобными схемами свобод для других», а также всеобщий «доступ к положениям (positions) и должностям». Однако это не означает, что общество основано на принципе равенства; напротив, теория Ролза допускает и санкционирует неравенство — при соблюдении следующего условия: «социальные и экономические неравенства должны быть устроены так, чтобы <…> от них можно было бы разумно ожидать преимуществ для всех»¹⁵.