Убивай то, что любишь — «Фасбиндер» Оскара Рёлера
В прокате можно увидеть кино о Райнере Вернере Фасбиндере. О том, как смотреть фильм Оскара Рёлера и почему не во всем стоит ему доверять, рассказывает Евгений Авраменко.
«Каждый убивает то, что любит» — слова песни, спетой Жанной Моро в последнем фильме Райнера Вернера Фасбиндера «Керель» и восходящей к «Балладе Рэдингской тюрьмы», — стали эпиграфом фильма Оскара Рёлера Enfant Terrible, вышел в российский прокат под названием «Фасбиндер». Сыгранный Оливером Мазуччи RWF в самом деле убивает — медленно, но верно — и тех, кого, вероятно, любит, своих любовников (здесь истории отношений главного героя с Эль Хеди Бен Салемом, который в итоге повесился в тюрьме, и с Армином Майером, который был найден мертвым в квартире Фасбиндера), и себя. Но и сам Рёлер в отношении RWF, о любви к которому он говорит давно, доказывает уайльдовскую мысль с каким-то прямо с мазохистским сладострастием. Дело не только в том, что один кинорежиссер убивает другого сюжетно: зрителю показано, как Фасбиндер мчит к смерти посредством изнурительной работы, наркоты и алкоголя, как его гладкое толстое тело становится все более рыхлым (хитрости освещения). При этом, перефразируем Мольера, нравственность, когда дряхлеет плоть, не крепчает. В интимных отношениях главный герой из доминантного самца превращается в предмет обладания (перемена эта акцентирована отчетливо). Дело еще и в том, что при всем подражании Рёлера эстетике RWF она тоже — препарируясь, воспроизводясь довольно холодно и умышленно — будто угасает на наших глазах. И по окончании фильма, где немало как бы кадров из фильмов «ужасного дитя», тянешься пересмотреть фрагменты подлинников — отдышаться Фасбиндером. Картина Рёлера была отобрана в программу несостоявшихся Канн-2020, поскольку местом действия становятся сами Канны — правда, заведомо условные, как и все пространство фильма.
Фасбиндер — это не только тело.
Enfant terrible — избитое выражение. Кого только так не называли. И Жана Жене, по книге которого снят «Керель». И Жан-Поля Готье, вдохновившегося этим фильмом (знаменитая матросская коллекция кутюрье, конечно, корнями тянется туда). И Энди Уорхола, мелькнувшего у Рёлера в очень выразительном исполнении Александра Шеера. И Ларса фон Триера, во многом опирающегося на открытия Фасбиндера. И театрального режиссера Кристиана Люпу, нашумевшего своими спектаклями о выдающихся «персонах», Энди Уорхоле в том числе. Ты невольно сравниваешь сценарий Клауса Рихтера, который горизонтально движется по фильмам и романам Фасбиндера, с теми изумительными спектаклями (где действие концентрировалось на каком-то одном дне из жизни Уорхола или Мэрилин Монро, но через это принципиально короткое время раскрывалась их сущность). И Романа Виктюка, в котором можно расслышать фасбиндеровское эхо…
Но что поделать, герой Мазуччи именно что «ужасное дитя». Этот Фасбиндер подпитывается унижением других, как вампир, он называет мужчин своей съемочной группы женскими именами, он велит запереть детей Эль Хеди Бен Салема на балконе, потому что так раздражает их беготня, он танцует в пьяном угаре, приставив статуэтку «Золотого медведя» к паху как фаллос… И тот же Фасбиндер простодушно плачет, когда видит красавицу-жену Гюнтера Кауфмана (комедийный эффект фильма достигается подобными перепадами от доминантности к беззащитности), или в ответ на сетование Курта Рааба — в этой роли удивительно похожий на него Хари Принц, — что Райнер его ни разу за съемки не похвалил, он велит Раабу снять обувь, приближается… и при всех на коленях целует ему стопу.
И все же остается загадкой, что позволяет этому Фасбиндеру делать людей буквально своими апостолами.
Рёлер вызывает уважение тем, что не корректирует оптику в соответствии с новыми правилами — все неудобные подробности сексуальной и профессиональной жизни своего героя он показывает откровенно, не спеша осуждать своего героя. И все же остается загадкой, что позволяет этому Фасбиндеру делать людей буквально своими апостолами: моменты, когда он видит в неизвестных актерах будущих звезд, напоминают «призвания учеников»; что заставляет их работать бесплатно, снося побои и всячески унижения? Ответы у Рёлера лежат в чем-то внешнем: да, роли в кино, слава, доступ к телу режиссера, восходящего на Олимп… но его харизмы, внутренней магии Рёлеру и Мазуччи выразить не удалось.
Возможно, сравнение с художественными оригиналами — не самый верный путь понимания этого фильма.
Да, Фасбиндер чувствует людей и запросто «вскрывает» их, как удалось с Куртом, который вначале показан как зажатый интеллигентишка, отрицающий свою гомосексуальность, но… «Ты педераст, — говорит ему Фасбиндер, — впрочем, как и я». И они уже вместе сидят в гей-баре, Курт сальным взглядом одобряет беспорядочные похождения наставника, да и сам раскрепощается настолько, что вспоминается поговорка «раз пошла такая пьянка — режь последний огурец». Фасбиндер показан через эротические отношения с мужчинами, он не испытывает влечения к женщинам, а те — к нему. Женщина здесь или ласковая понимающая мать, какой играет Бригитту Миру Ева Маттес, или подружка, плакательная жилетка. И показан Фасбиндер как-то внешне. При том, что структура лица у Мазуччи совсем другая, она жестче и вертикальнее (иногда он даже напоминает нашего Леонида Филатова), в каких-то ракурсах актер очень на Фасбиндера похож, но все же Фасбиндер — это не только тело.
Фильм начинается в театре: театральный режиссер Фасбиндер, которому недавно перевалило за 20 (а при этом играет его тот же Мазуччи, которому недавно перевалило за 50), репетирует пьесу, сразу проявляя себя с новыми для него актерами как диктатор. Хотя RWF был выдающимся театральным постановщиком, плотью от плоти революции немецкой сцены 1960-х, Рёлер и сценарист Рихтер начинают с того, что Райнеру в театре тесно. Он ищет возможности снять кино. И если как театральный режиссер Райнер-Мазуччи, судя по показанной нам репетиции, стремился к высокой степени условности и физической отъединенности героев друг от друга (что и правда было свойственно спектаклям Фасбиндера), то на съемках он добивается предельной актерской подлинности, не столько психологической, сколько физиологической. Для этого Райнер-Мазуччи, например, лупит перед камерой актрису по щекам. (Подразумевается, между прочим, Ханна Шигулла, хотя она принадлежит у Рёлера к числу «тех, чье имя не называют», как и Ингрид Кавен, вообще растворенная в окружении RWF). Или велит «госпоже» в черном латексе как следует отхлестать по щекам молоденького актера, которого крепко держит куклуксклановец (съемки неопознанного фильма), и актер, не предупрежденный об этом, падает на колени и рыдает навзрыд. Или Райнер привязывает к мотоциклу Гюнтера Кауфмана, которого играет Михаэль Кламмер, и протаскивает по земле несколько десятков метров, чтобы Кауфман пережил, а не изображал мучения. Или уже в конце жизни предлагает тому же Кауфману по-настоящему засадить другой звезде — Франко Неро — на съемках «Кереля». «Это вам не театр, а кино», — поясняет Райнер. Кстати, когда видишь 50-летнего Мазуччи в образе 20-летнего Фасбиндера, хочется обратиться к Рёлеру именно этой фразой. Хотя театральность фильма демонстративна (декорации нарисованные), да и режиссера RWF интересует как человек-знак, нечто устойчивое, но в итоге образ, статичный в длительности фильма, наскучивает.
Фасбиндер говорит, что и в жизни, и в кино он идет туда, где больно. Уорхол не понимает этого.
Еще Рёлер любит усадить Райнера у телевизора, из которого доносятся вести то о расстрелянных спортсменах, то о захвате целого самолета. У настоящего художника должна быть открыта форточка в действительность, — как бы поясняет Фасбиндер своему окружению. Но разве Фасбиндер как режиссер ассоциируется с «натуральностью» актерских переживаний и поверхностно понятой злободневностью? А как же поэтичность, трагедийность, пленяющий эстетизм, двоемирие его фильмов, отточенность стиля, актерская игра, завораживающая вовсе не той взвинченностью, к которой тяготеет экранный Фасбиндер? Райнер-Мазуччи способен главным образом на довольно примитивные провокации. Рёлер пытается стилизовать в своем фильме кинематограф своего кумира, но выглядит это иллюстративно. Музыкальное оформление никак не соотнести с работой Пера Рабена, с которым сотрудничал Фасбиндер, гениального кинокомпозитора. Возможно, сравнение с художественными оригиналами — не самый верный путь понимания этого фильма. Но если Рёлер изменяет шекспировскую метафору, постоянно давая понять, что «весь мир — кино», а Райнер не столько проживает жизнь, сколько режиссирует ее (сочиняет ситуации, провоцирует, иногда навязывает человеку роль), то поведение экранного Фасбиндера, стало быть, эквивалентно его режиссуре. И правда, когда на экране мелькают его картины («кисти», понятно, Рёлера), они вызывают только недоумение.
За редким исключением режиссер показывает своего героя и его окружение в замкнутом, «потолочном» пространстве, в квартире, и это фриковое сообщество ассоциируется с Серебряной фабрикой Уорхола — тоже коммуной людей-персонажей, где была стерта грань между жизнью и творчеством, где эксперимент составлял бытие. И одним из наиболее удачных кадров фильма кажется недолгий диалог Райнера с Энди Уорхолом — Александром Шеером. Вот стоят две звезды, два «ужасных дитя» под прицелом фотокамер. Фасбиндер говорит, что и в жизни, и в кино он идет туда, где больно. Уорхол не понимает этого. «Потому что так ближе к реальности». А Энди фотографирует его на свой знаменитый Polaroid, будто так легче понять реальность — через ее отражение. Сухопарый аутичный блондин в мехах и аморфный потный Вакх в леопардовом костюме, «беленький» и «темненький», они выглядят как разные ипостаси художника. Один напитывается реальностью и отражает ее в искусстве. Другой прежде всего посредством искусства — порой отвлеченных образов — воспринимает действительность и ищет какой-то свой путь к ней. Сам Рёлер в «Фасбиндере» выглядит больше Уорхолом.
