хроника

Краткий курс врага


Враг — это такой злодей. Сидит в кустах, замышляет недоброе. Развинтить железную дорогу, срезать провода, поломать что-нибудь. У него маленькие глазки-гвоздики, он ручки потирает. Он никогда не бывает один — их всегда как минимум парочка. Вместе придумывают злодейства за рюмкой коньяка. Один толстый, другой доходяга. Они меняют выражения физиономий, костюмы, имена. Их становится больше или меньше. Но они почему-то есть всегда или почти всегда. Враг — это признак (или призрак) полярного мира, в котором все не слава богу. Ломается, взрывается, рушится. Друзей в нем не слишком много, а вот вредителей — хоть отбавляй. Враг — это иногда ты сам. Такой ленивый, неправильный, глупый. Но как только ты сам для себя становишься врагом — перестаешь быть собой, перестаешь к себе обращаться. Говоришь этому врагу «ты»: «Ты не сделал, то, что обещал», «Ты опять спал до часу дня». Враг — это всегда кто-то другой. Тот, на кого надо навалиться всем корпусом и растоптать. Если он, говорят, не сдается, то его, значит, того. Уничтожают. Чтобы все наконец пошло как надо.

 

1920-е: маска злодея

В кино 1920-х годов враг — сплошной парадокс. В годы Гражданской войны и после нее, в полярнейшем из миров, в котором абсолютно понятно, кто хороший, а кто плохой, злодеи были — умора: не страшные, ничего особенного не замышляющие. «Мишки против Юденича» (1925), один из первых фильмов Козинцева и Трауберга, не сохранился, но можно себе представить, что там был за вражина, если его шапками закидывали псковские беспризорники. Следующий после «Мишек» фильм того же тандема, «Чертово колесо» (1926) — там злодей-бандюга, сбивавший главного героя с истинного пути, имел не только комичное имя Человек-вопрос, но еще и вовсе не бандитскую физиономию будущего режиссера Сергея Герасимова.

Евгений Марголит: Про врага 1920-х годов нужно понимать две вещи. Первая — нет, он не смешон. Не надо путать комизм с масочностью: маска страшна сама по себе — тем, что она статична, неподвижна. А маска врага — это образ неживого, того, у кого нет эмоций. Поэтому в «Броненосце «Потемкин»» (1925) так хорошо работает противостояние лиц матросов и их врагов: карлик-врач и прочие здесь не живы, и них нету мимики. И второе. Враг — он не сам по себе. Вот у фэксов — даже если это бандит, Человек-вопрос из «Чертова колеса», которого играет Сергей Герасимов, он существует не сам по себе. Он — часть хоровода, мистического, страшного, бездушного мира. Тем он и ужасен. Таков же враг, злодей, антагонист и в «Шинели» (1926) — лишенный эмоций, холодный, как огромный бездушный город Петербург. Враг становится карикатурой только после того, как повержен. Вот белые у Кулешова — они из прошлого, их время прошло. Они наконец побеждены — поэтому они смешные и нелепые, карикатурные. Живой же враг — опасен и страшен действительно, независимо от идеологии.

 

1930-е: враг наступает

Настоящий, образцовый враг явился облаченным в черную мантию. В виде остроносой тени, мчащейся по бескрайнему белому полю Чудского озера. Под визг прокофьевских скрипок он мчался на все хорошее, честное, простецкое и правильное. Чтобы быть разбитым и уничтоженным. Чтобы превратиться из тени в смехотворную мокрую курицу, бултыхающуюся в студеной воде. Как Черномор, лишившийся бороды, враг в финале всегда превращается в комичного дурачка, который пискляво визжит и кусается.

Александр Невскии?. Реж. Сергеи? Эи? зенштеи? н, 1938

Евгений Марголит: Если говорить о классической иконографии врага, то он, как правило, представляет собой инфернальную фигуру. Это маска, которая носит маску — притворяется своим, дает советы, а потом оказывается предателем. Вспомните «Великого гражданина» (1937–1939) и троцкистов с бородками и в пенсне, которые сбивают героя с пути. И это — их функция, врагов. Сбивать, мешать идти прямой дорогой. Ронять зерно сомнения. В этом смысле еще более показательна линия Алексея в «Петре Первом» (1937–1938) — его заговорщики путают, заставляют сомневаться и таким образом делают предателем. Что же до внутренней драматургии, то, да, безусловно, смысл работы с образом врага — это низведение его до комического уровня. Сбрасывание — с корабля, со льдины. Демоны из «Александра Невского» (1938) идут под органную музыку в поход — а простецкие парни под скоморошеские жалейки их бросают в ледяную воду. Враг в финальной точке своего существования на экране должен быть смешным и нелепым.

 

1940-е: война с другими

Враг военного времени не слишком отличался от своего предшественника. Он лишь обрел конкретные черты и перестал быть таким опасным. Этот враг уже не такой смутный и загадочный гость из потустороннего мира: немец. Фриц. Тот, по поводу которого мама и папа радовались — «Фрица приняли в Гестапо» — в фильме Козинцева и Трауберга. Редкий случай единения советского кино с зарубежными коллегами: в своем финальном параде фэксы шагают в ногу с Диснеем и Чаплином. У них враг-фашист — тоже смехотворный психопат, нервный, крикливый, дерганный. Немец-перец-колбаса. Сегодня под мостом поймали Гитлера с хвостом.

Евгений Марголит: Маска врага во время войны не поменялась, но была дополнена и конкретизирована. Добавилась еще словесная характеристика. Фашист в кино страшен не только тем, что он лишен эмоций, что это жестокая и бледная маска. Он еще и коверкает слова — это используется именно как признак жути, элемент устрашения. Фашист — это немец в изначальном смысле, а не просто человек из Германии. Тот, кто лишен языка, немой. Говорит непонятно, холодно, незнакомо. «Понимайт, не понимайт», «советски человеки сдафайтес» и так далее. Он другой, непонятный. И страшный, между прочим.

 

1950–1960-е: враг обреченный

Оттепель — золотой век гуманизма особого сорта. Он подразумевает, что врагов нет в природе и быть не может. Враг так же несчастен и одинок, как все. Он лишь оппонент в споре и имеет свои доводы. Его точка зрения заведомо неверна, но это не лишает его обаяния и человечности. Слоган эпохи вынесен в название одного из лучших ее фильмов — «Верьте мне, люди» (1964), где Кирилл Лавров играет сына репрессированных, который оказывается в лагере и сбегает оттуда, увлеченный соседом по камере, злодеем-уркой. В итоге за душу беглеца борются два ангела-следователя. Один считает, что вражину нужно скрутить и засадить на полный срок. Другой верит герою, идет с ним на контакт, жалеет, оправдывает. И в итоге его путь оказывается верным. Если верить, шагнуть навстречу — поймешь каждого. Даже врага, который перестает быть бездушной куклой.

Евгений Марголит: Враг для кинематографа 1950–1960-х годов — это тот, кто не верит. Тот, кто бездуховен — ветчинные рыла из «Дела Румянцева» (1956). Враг — тот, кто не делает шага навстречу. Я бы еще обратил внимание на одну деталь — в шестидесятых происходит еще и реабилитация белогвардейцев. В фильме «Служили два товарища» (1968) они не злодеи-кровопийцы, не маски, а живые люди. Персонаж Высоцкого — очевидно привлекательный, даже романтический. И только — внимание — потому, что верит. Враг — не белый и не красный. Враг в итоге — персонаж Быкова, вроде бы положительный. Который даже в финале своего друга обвиняет в том, что «большой путаник был». Он, конечно, герой другого времени, это такой привет образу врага тридцатых-сороковых.

 

1970-е: все наоборот

С началом застоя система ценностей, разделение на друзей и врагов, выворачивается наизнанку, теряет смысл и остается чистой формальностью; никакая другая эпоха не вынесла на экран такого количества прекраснейших и обаятельнейших злодеев (врагов). Семидесятые — золотой век прогульщиков, бандитов, предателей, шпионов. А заодно — исполнявших эти роли актеров-эпизодников: Буркова, Брондукова, Крамарова… Их песни — круче. Их шутки — смешнее. Ворюга, если угодно, — милей, чем кровопийца.

Евгений Марголит: Со времен «Понизовой вольницы» (1908) есть традиция романтики разбойника, вот она в семидесятые и проявилась. Те же белогвардейцы были — с романсами, цыганами, странной и красивой жизнью. Разбойник — он необычный, другой. Свободный, наконец. Даже Жеглов в «Месте встречи…» (1979) — плоть от плоти бандитского мира. Тоже бандит, просто по другую сторону баррикад. И потому — обаятелен и воспринимается как положительный герой. Это своего рода развитие темы шестидесятых. Бандиты ведь потому так привлекательны, что они тоже во что-то верят. В справедливость, в понятия. Или вот как Жеглов — в закон.

 

Перестройка: отступление

Перемены восьмидесятых не принесли с собой нового языка. Пользуясь проверенной лексикой, трибуны перестройки принялись ковать образы из подручных материалов, в том числе старыми средствами мастерили врагов — все так же лишенных эмоций, все таких же масочных, кукрыниксовских. И почему-то кажется, что теперь все так, как есть, именно потому, что все травмы семидесяти лет мгновенно отлились в идеальную, готовую форму а ля журнал «Крокодил».

В характерном обличительном фильме эпохи, «Пирах Валтасара» (1989), в своей доморощенной гринуэевской манере Юрий Кара тасовал старые маски, присобачивая их на членов ЦК. Ворошилов-Никоненко — пьющий сосед. Евстигнеев-Калинин — добрый тугой на ухо дедушка типа «ты таблетки принял?». Гафт-Берия — бабник на грани эротомании, всем теткам за столом глазки строит. На фоне всего этого особенно заметна коррозия языка и драматургической системы. Они умирают в корчах, по дороге превращаясь в пародии на самих себя. Изношенные маски не работают, замыленные словесные обороты не выворачиваются наизнанку. Ничего странного, что кончилась эпоха обличения — короткая — золотым веком абсурда. Это потому так похожи на дебижевских «Двух капитанов 2» (1992) нынешние выпуски новостей (да и вообще телеэфир), что там был точно пойман комизм любой полярности вообще. Смехотворность мира, поделенного на доблестных бойцов и вражин, замышляющих неладное.

 

Новый враг: лучше старых двух

Конец девяностых принес с собой новую систему — и новых врагов. Эти образы мистическим образом явились в одних декорациях, с разницей в пару лет. Один получил четкую словесную формулу «Не брат ты мне, гнида черножопая» (кажется, сейчас это запикивают), другой несправедливо забыт. Алексей Балабанов в «Брате» (1997) и Александр Баширов в своем монументальном дебюте «Железная пята олигархии» (1999) задолго до политологов почувствовали, что формируется новая система, и тем более почувствовали, что система подразумевает хороших и плохих. Обществу надоело жить без врагов — и последние не заставляют себя долго ждать. В «Брате» на арену выходят мигранты, в «ЖПО» — толстосумы. На десятилетие (и даже десятилетия) вперед главные виновники всех бед — даже словесная характеристика дана внятно в обоих фильмах — черножопые и олигархи. Разница только в том, что Балабанов поставил зеркало, а Баширов передразнил.

И только недостаточной популярностью «ЖПО» можно объяснить тот факт, что кто-то способен произносить слово «олигархи» без приступа хохота — ищеек этих злодеев там изображала группа «Н.О. М.». Странно только, что с тех пор ничего не изменилось. Враги состарились, но остались прежними. Маятник застыл в одной точке. Время изменилось, враги размножились. А их образ — и ныне там, пусть и оправданный «Нашей Рашей» и легендами из жизни офисного планктона. Пытались ввести в оборот еще какие-то масти — евреев, грузин, мировую закулису, но как-то вяло они ложились. То ли государственные телеканалы мало показывали «Август. Восьмого» (2012), то ли другие государственные телеканалы с репортажами про кощунства и шпионские камни хорошо работают. Может, правда, золотой век документалистики наступил.


Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: