admin admin
admin admin

Эльсинор XXI века


Любовь Аркус: …Почему все-таки «Сеанс» решил устроить несколько просмотров чернового монтажа фильма? Я смотрела несколько вариантов — с таким финалом, другим финалом, третьим финалом… Все вы не раз слышали, что Герман снимает кино десятилетиями, не соотносится с реальностью; что никакого фильма, возможно, и не будет вовсе… Мне же было очевидно, что он бродит по кругам ада, по всем его тропинкам, и готовит маршрут, по которому проведет зрителей. Мне показалось, что будет правильно, если кто-то уже сейчас побывает там вместе с ним, а потом, выйдя на свет, скажет: мы там были, готовьтесь. Или все-таки надо было дождаться чистового варианта?

Дмитрий Савельев: Не нужно было дожидаться, все правильно. Ну да, полработы не всем показывают и не со всеми обсуждают, но тут можно показывать и обсуждать, и причина не в нас, таких умных, а в том, что именно «Арканарской резне» черновой просмотр вообще не вредит. Он с ней одной природы. «Резня», как мне кажется, и не была задумана Германом в виде стройного и законченного по мысли высказывания в привычных повествовательных формах и с привычным движением — от завязки к развязке через кульминацию. Этому фильму мало быть фильмом-изделием, даже штучным. Он стремится быть кинематографом. Не высказыванием на языке, а самим языком, который заново изобретается здесь и сейчас, пробуя свои разные возможности — в грамматике, в лексике, в синтаксисе, в чем угодно. «Резня» ведь и собрана в монтаже не цепочкой ловких склеек, а намеренно грубоватой суммой материалов, приобщенных к «делу Руматы». Не знаю, может быть, резкий обрыв в финале — без нынешнего уходящего в белые снега долгого многоточия — был бы по отношению к замыслу даже точнее. Не знаю. Но важно, что это повествование-погружение, повествование-состояние, повествование-бормотание, не имеющее ничего общего с целеустремленным повествованием — движением к резюме, есть самый точный, единственный способ говорить про все то, что творится с Руматой, которому здесь и сейчас трудно быть, который кружит по Арканару, вступая в не до конца проясненные отношения с разными существами и ощущая собственную слабость и собственную растерянность. Герман не про то говорит, что случилось с этим человеком, что с ним было и что с ним стало, а про то, что с ним сейчас происходит, про то, как ему сейчас трудно быть, и саму эту трудность дает нам в физических ощущениях.

Елена Грачева: Это мир, в котором боги — люди. В котором никакой другой бог так и не появится. В котором нет ни преступления, ни оправдания.

Евгений Марголит: Получается, что это «Рублев» — с той лишь поправкой, что мы точно знаем: колокол не прозвучит… Стоп. Вот в чем мучительность моего состояния на данный момент. Почему «мы»? Почему «точно»? А что, если саксофон в руках Руматы-Ярмольника — напоминание о Гамлетовой флейте? Вот чего я сейчас отчаянно не хочу, так это формулировать свое мнение. Нет у меня еще мнения. Есть ощущение. Физическое ощущение дискомфорта, связанное с тем, что никак не мог и не могу найти для себя тот угол зрения, под которым картина видна как единое целое. Буквально — вплоть до того, что несколько раз на просмотре пересаживался: казалось, что вот с этого-то место все будет видно, слышно и — ясно. Ан нет. Я вроде бы как зритель Германа начиная еще с «Проверки на дорогах» в те времена, когда она называлась «Операция „С Новым годом»”. С нее и дальше каждая картина входила буквально на вдохе, включая и «Хрусталева». А тут, очевидно, автор несколько угол-то и сдвинул. А я по инерции уже повернул голову в привычном ракурсе. И чувствую себя как в детстве, когда оказался в самом низу кучи-малы. И камера вроде так работает — на крохотном пятачке: все носом утыкаешься то в седло, то в сапог, то в зад шлюхи. Ведь за выдохом к Герману идем, а тут, признайтесь, никто его не обнаружил. Так что, он беспросветную «чернуху» сотворил или мы не тот ракурс взяли? Помните притчу в одной из первых книг Балаша по теории кино? Некто, проработав безвыездно много лет в колониальной администрации, вернулся в метрополию. И его повели в кино. А он его не видал никогда. Или видел, допустим, «Прибытие поезда» когда-то — и все. И вот смотрит он простенький вестерн, дети в зале смотрят взахлеб, переживают, реагируют. После сеанса его спрашивают о впечатлениях. А он отвечает: «Безумно интересно. Только я не понял ничего — какие-то отрубленные головы, руки-ноги». Понятно, к чему клоню?

Дмитрий Савельев: Тут нет ни звучащего колокола, ни очистительного явления рублевской «Троицы» как искупления и оправдания мрака и жестокости, вопреки которым она все же была создана. Но Герман, я думаю, претендует на гораздо большее, чем Тарковский: у него оправданием и искуплением является само его кино как таковое. Кино как драгоценное произведение искусства, повествующее о жизни, в которой трудно быть богом, легче быть слабым и комфортно быть рабом, провозглашающим перед смертью: «Как легко дышится в освобожденном Арканаре!»

Любовь Аркус: В мире «Рублева» не менее трудно было быть богом и всяко легче было быть слабым и рабом. Не на этом поле граница между эпохами. А в том, что граница, и именно между эпохами, что-то у меня сомнений нет, и «Рублева» мы вспомнили не случайно. В сценарии Германа про место и судьбу художника было сказано много больше — одна линия преследования книгочеев чего стоила. В фильме эта линия растворилась в общей массе. Именно массе. Как и многие другие линии, коллизии, персонажи. Мне, напротив того, показалось, что Герман, против концепции Тарковского, отказывает искусству в искупительной миссии. В страдании человека отказывается видеть какой бы то ни было смысл. Отменяет любой пафос страдания, потому что, как мне кажется, у него серьезные вопросы к самому мироустройству. И к человеческой природе как части этого мироустройства. После «Рублева» сорок лет прошло.

Алексей Гусев: И ведь что-то произошло за эти сорок лет… То, о чем писал Элиот: «Что-то случилось, чего не случалось раньше». В том и трудность, что инстинктивно хочется верить: основные вещи не меняются никогда, как бы ни менялись эпохи. Ну а если все-таки меняются? И однажды надежда действительно исчезла? Слишком уж у многих в XX веке она исчезла.

Любовь Аркус: А в «Хрусталеве» была надежда?

Михаил Трофименков: В «Хрусталеве» был шут, шекспировский шут в исполнении Александра Баширова. Шут, который понимал свою роль и который сделал свой выбор. Юродивый Христа ради. Там был, а здесь его нет.

Андрей Лазарчук: А зачем снимать фильмы, в которых у человека отнимается последняя надежда? И зачем привлекать к этим своим намерениям прозу Стругацких?

Михаил Трофименков: Странный вопрос. Что значит «зачем снят фильм»? «Зачем» снимает фильмы Михалков, а Герман снимает «почему». Зачем существует искусство?

Евгений Марголит (без запинки): Искусство существует для указания на существование иного мира, стоящего за текущей повседневностью. С течением времени меняются способы распознавания этого другого мира, а цель — постоянна.

Елена Грачева: …Фильм об отсутствии, оставленности. Если экран загроможден предметами, вещами — это тесный мир. Это мир общей камеры, в котором людей без счету. Они не могут развернуться, они вынуждены писать друг на друга, одни тряпки наматывать. Это мир, из которого они выйти не могут. Мир, в котором нет света, в котором свет вообще не предусмотрен. Это темнота людей, у которых ничего нет, кроме них самих. Физиологическая избыточность? Не знаю. Телесности в нем нет, несмотря на такую загроможденность. Мир так заполнен вещами потому, что людей в нем и вовсе нет. Просто другим способом этого показать нельзя.

Дмитрий Савельев: Я согласен с Леной: вся эта вещная загроможденность, бесстыжая телесность и физиологическая избыточность с кровавыми соплями и испражнениями — это все к тому, что божеское из этого мира изжито, вытеснено. А люди приравниваются к вещам.

Елена Грачева: Они не приравниваются. Они вытеснены. Это фильм о современности, честный настолько, насколько возможно было сделать человеческими силами. Это фильм о человеке, который хочет быть сам по себе — и оказывается оставленным. Если бы мне разрешили лишь одно определение фильма из всех возможных, я бы сказала: честный.

Сусанна Баранжиева: Свирепо-безжалостный. Какая тут может быть жалость? Никого не жалко по одной причине: бог сдох. Люди приговорены, потому что нет бога. И нет ни жалости, ни милосердия.

Евгений Марголит: Ненависть к окружающему миру рождается, мне кажется, из ощущения абсолютного бессилия человека что-либо в нем изменить. И о ненависти своей он боится даже догадаться — так велик страх перед этой реальностью. Отсюда предсмертный вопль: «Как легко дышится в освобожденном Арканаре!» А означает эта здравица на самом деле только одно, к этому миру обращенное: «Чтоб вы все сдохли, как же я все ненавижу!» Отсюда такая чудовищная агрессия по отношению друг к другу в тоталитарных режимах. Чем громче вопли о единстве и вставании с колен, тем отчетливей все это прорывается. Уйти-то некуда. Обезбожена эта реальность напрочь. Вера в то, что никакой другой нет, — она-то все и определяет. Царство вовне и изнутри — едино. Иного царства, чем то, что вокруг, уже не представляют.

Елена Грачева: Да, и при всей средневековой фактуре получился нормальный современный мир. Мир тотально беззащитных людей с их тотальной невозможностью что бы то ни было изменить. Потому что они же ничего не видят. А Герман материализует то дерьмо, в котором как бы живут они… но на самом деле, в котором мы сегодня живем. Так давайте посмотрим, как же мы живем.

Алексей Гусев: То есть этот призыв включен внутрь структуры фильма? По-моему, нет. Так работает само кино, вне тех или иных конкретных авторских интенций. Герман здесь ни при чем, это все Люмьеры. Фильм может никакой надежды не сулить, быть абсолютно беспросветным… Но если он есть — замкнутый, отчетливый, вынесенный на экран, — значит, время есть. Это то время, на которое мы, зрители, начинаем его обгонять сразу после того, как он закончился, а мы еще нет. Разрыв между запечатленным временем и реальным. Герман, кстати, и об этом тоже говорит. Если мы что-то видим, значит, нас пока ни грязью не залепило, ни снегом не занесло. Хотя, судя по финалу, это только тень надежды. Залепит, занесет. Сколько бы мы ни «одумывались». Соглашаться с этим не хочется. Но и возразить нечего. Смотреть и видеть — все, что нам пока еще осталось.

Василий Степанов: В том и дело, что единственный, кто в этом фильме вообще видит, — это Румата, глазами которого Герман все и показывает. Для остальных окружающее вполне нормально. Да, они что-то чувствуют: принюхиваются, носом шмыгают… Слушают — и не слышат. А Румата — единственный человек, который видит: вот какашки с неба сыплются, член у ослика каких-то невероятных размеров, чья-то жопа изувеченная в полэкрана… Это же все его глазами. Другой бы прошел мимо, а он оглянулся на мгновение какое-то. Изумился, как же это вообще возможно.

Дмитрий Савельев: С одной стороны, здесь классический прием Германа — оглядка персонажей на камеру, то есть герой интимнейшим образом вовлечен в этот мир. Прямой взгляд в глаза рассказчику — эту интимность подчеркивает. С другой стороны, от нас до разворачивающегося перед нашими глазами мира задано внушительное расстояние, как бы отменяющее нашу сердечную причастность к происходящему, утверждающее нашу отстраненность. Между двумя эти полюсами все и располагается. Герману удается добиться от своей камеры не только невероятной способности различать множественные оттенки серого с полутонами и световыми бликами, но иногда еще и «любительской» неловкости в движении. Так ведет себя камера слежения, которая не знает, куда в следующее мгновение направится объект наблюдения. И эти мгновения «неловкости» много ценнее, чем головокружительная изощренность внутрикадрового монтажа в большинстве сцен, которые не просто сделаны, а сделаны-сделаны-сделаны, в чем уже есть чрезмерность и щегольство, пусть и непреднамеренное, но несколько вредящее делу.

Евгений Марголит: Это, кстати, к параллелям с «Рублевым»: Тарковский говорил, что хотел снимать так, как будто на улицах в XIII веке была установлена скрытая камера. Здесь этот несбыточный замысел реализован.

Любовь Аркус: Я уже это говорила, но все же повторюсь: не скрытая камера, Жень, а как будто при раскопках обнаружили коробки с пленкой и оказалось, что у тех людей был кинематограф, а в кинематографе был свой Босх.

Василий Степанов: Кто-то сказал, что фильм не похож вообще на кино, что это живопись, снятая на пленку.

Алексей Гусев: Чистое кино — в том смысле, что название «Трудно быть богом» без ущерба можно поменять на «Трудно видеть». Это одно и то же.

Евгений Марголит: Зато такой выдох, когда Румата вытащил гвоздь, бревна выпали и за ними вдруг пространство открывается…

Никита Елисеев: По-моему, выдох должен был быть в конце. Когда всадники едут по снежной равнине.

Елена Грачева: А с каких фигов выдох?

Никита Елисеев: Ну… эстетический такой выдох.

Елена Грачева: Чтобы что? Чтобы зрителю полегче было?

Михаил Трофименков: Так, сейчас я всех обижу. По-моему, это наиболее политически нейтральный из всех фильмов Германа. Это его первый жанровый фильм. Герман снял не что иное, как фэнтези. В своей, разумеется, манере. У нас есть цензура нашего сознания: мы привыкли, что Герман высказывается по поводу человека и истории, и есть многочисленные интервью, где он помещает этот фильм в про- странство споров о свободе. Хотя чего спорить о свободе? С кем спорить о свободе? Спора о свободе не существует. Свобода — это хорошо, рабство — это плохо, и третьего не дано. Наверное, говорить надо об эстетике, потому что благодаря ей из этого фильма впервые в фильмографии Германа исчезла «жгучая актуальность». Герман придумал некий мир. Это фильм неизбежный, потому что в «Хрусталеве» Герман довел до безумного абсолюта ту эстетику, которую сначала нащупывал в «Двадцати днях без войны», потом развил в «Лапшине». И если бы Герман взялся опять за фильм на советской фактуре, то фильм был бы обречен на поражение, потому что снять нечто более совершенное в эстетике «Хрусталева» уже невозможно. Поэтому Герман совершил героический поступок, этот фильм из числа великих и безумных авантюр, которых в мировом кино насчитывается мало и которые остаются в истории как вехи. Герман до этого фильма никогда не придумывал несуществующий мир. Он выдумывал и реконструировал реальную реальность. А здесь реальность вымышленная. И говорить интересно о том, как она придумана. Этот мир статичен или развивается? Какие у него внутренние закономерности? Насколько он замкнут?.. У меня возникла странная параллель с этим фильмом: «Jabberwoсky» Терри Гиллиама. Там тоже было такое… средневековье. Там оно смешное, здесь — несмешное, здесь оно безвоздушное. Это словосочетание может прозвучать неуместно, учитывая все ужасы, которые происходят на экране, но Герман построил такой «кукольный дом». В котором много чего есть, много кого есть, много чего между кем происходит, а камера все это «происходящее» исследует. Даже когда она выходит на простор, на открытый воздух, кажется, что она остается внутри этого дома-павильона. Потому что в этом мире есть какие-то свои, автономные законы, а не законы советской истории, по которым существовали прежние германовские фильмы.

Дмитрий Савельев: Миш, а почему ты отказ Германа от совет-ской фактуры трактуешь как отказ от актуальных смыслов?

Михаил Трофименков: Потому что я в этом фильме не вижу прямых политических высказываний. Актуальность «для Германа» — это не то же самое, что актуальность для нас. Если речь об актуальности, тогда возникает вопрос: зачем нужно было людей так одеть и так… измазать?

Любовь Аркус: Чтобы показать: то, что было в предыдущих четырех фильмах, — было всегда и пребудет. Не советские чиновники придумали цензуру; пытки и казни — не изобретение ВЧК/НКВД; череда «серых» и «черных», сопровождающаяся нескончаемыми потоками крови, — не эксклюзивная примета местного тоталитаризма. Единственная неизменная величина, присутствующая на арене истории что в Древнем мире, что в средневековье, что в эпоху буржуазных революций, а также в новейшие времена, — это человек. Покуда он таков, таков и мир.

Михаил Трофименков: То есть «серые» и «черные» — это такое обобщение? Но я вот не понимаю, как это соотносится с конкретными историческими коллизиями в России и мире. Кто — серые, кто — черные? Эта фраза странная, и она, слава богу, не главная в фильме… Вот интересный, кстати, сюжет — это странная судьба братьев Стругацких в кинематографе. Как только великий режиссер берется за фильм как бы «по Стругацким», то он сносит до основания все, что те написали.

Любовь Аркус: И, как известно, их любимый фильм — «Отель „У погибшего альпиниста»”.

Михаил Трофименков: Это прекрасный фильм, соответствующий братьям Стругацким, которые писали веселые авантюрные романы. Но из «Пикника на обочине» получается «Сталкер», из «Трудно быть богом» — фильм Германа. Почему тогда великие режиссеры берут Стругацких, если от них не остается камня на камне?..

Любовь Аркус: У Германа ведь все смысловые места романа рассредоточены и как бы размыты. Более того, у этой работы было два этапа: сначала он в сценарии последовательно разрушил роман, затем в фильме последовательно разрушил сценарий. Скажем, центральная сцена последнего варианта сценария, сцена Руматы с Будахом: на письме Герман придумывает множество затруднений, мешающих нам услышать их разговор. Пока они говорят, Будах не может помочиться, ему что-то мешает, у него не получается; Румате на это неловко смотреть, он хочет отвернуться, — но ему нужно поговорить, он пытается задать ему вопрос; а Будах отвечает ему как человек, которому мешают совершить необходимое физическое действие… И все это лишь затем, чтобы нам было как можно труднее услышать: «…Господи, сдуй нас или, еще лучше, оставь нас в нашем гниении» и т. д. Так в сценарии, в фильме же количество помех еще стократ увеличено. Зачем? Зачем Герман это делает?

Михаил Трофименков: В книге-то содержание тоже совершенно четкое. О том, что достали, не выдержал и пошел. Вот хорошо бы, мол, всех порубать. Это уже позднее, в 1970-е, пришло в голову: «Ну порубал ты всех, и что дальше?» А в 1960-х эта книжка была вроде Библии для инакомыслящих. Ее просто заучивали наизусть.

Евгений Марголит: Ну еще бы. Для высокой русской литературы герой Стругацких эпохи «Трудно быть богом» абсолютно уникален. Это герой, который не ведает страха унижения и насилия. Отсюда то неизъяснимое наслаждение, с которым перечитывали мы эти страницы, ощущая, как сами авторы испытывали то же чувство. Короче, как каждый, кто жил и живет здесь. Разные только реакции на этот страх. Эта — одна из самых чувственно убедительных. Не менее убедительная реакция — «Хрусталев, машину!», хотя совсем иного рода. А вот чего не было у нас никогда, так это жеста, аналогичного одному из жестов героя «Красной бороды» Куросавы (кстати, как раз в те же годы на советские экраны вышедшей). Помните, когда он вызволяет девочку из борделя (между прочим, сама ситуация взята из «Униженных и оскорбленных»), хозяйка вызывает дюжих вышибал. Как ведет себя герой Тосиро Мифуне? Пара-тройка неуловимых движений — и вышибалы валяются, корчась, на земле. А что же герой? А герой вправляет им вывихи и лечит переломы. Но только тогда, когда «вырубит» их. Вот где состояние подлинной свободы и жест подлинного гумани- ста! То, что нам не дано — хоть плачь. Ни до, ни после братьев Стругацких не было героя, который мог бы без всяких комплексов своротить скулу жлобам. Как первый читатель «Далекой радуги» могу сказать, что мне покоя не давала фраза: «В своих горячечных снах он видел себя Оратой Горбатым». Точно так же все мы видели себя доном Руматой.

Михаил Трофименков: Я очень злился на дона Румату в детстве, что он никак никого не убьет.

Евгений Марголит: Ну он же всех совершенно спокойно опрокидывает.

Михаил Трофименков: Опрокидывает — да, но это неправильно. Убивать надо.

Алексей Гусев (вдруг): Такое ощущение, что происходит какая-то подмена. Герман устроил нам ловушку. Он изъял из фильма понятие «рассказать историю». То есть изменение от чего-то к чему-то, финал, который отличается от начала, — он от всего этого ушел. И тот уют, который дает романный нарратив, выветрился напрочь. Это миф, истории в нем нет. А значит, с точки зрения Истории этот миф рассматривать бессмысленно.

Любовь Аркус: И в этом смысле это не завершение, но продолжение «Хрусталева»: дальше, дальше, дальше… Полное рассредоточение всего. Так же некогда разрушалась повествовательная форма классического романа XIX века.

Михаил Трофименков: Роман XIX века разрушался постепенно и по-разному у разных писателей. А Герман меняет ту форму, которую сам же создавал и довел до абсолюта.

Любовь Аркус: Я не вижу, чтобы он ее менял.

Алексей Гусев: Не меняет. Но и не идет дальше. Это просто другое. Он действительно в «Хрусталеве» дошел до конца. Есть замечательный способ пойти дальше: вернуться назад и пойти по другому пути. Все десять лет, которые Герман потратил на фильм, — это время возвращения к точке развилки плюс гигантский рывок по второму пути. По пути мифа в классическом смысле.

Елена Грачева: Вы про Джойса?

Алексей Гусев: Я про Эсхила. Герман перестал рассказывать эпос. Здесь нет надежды именно потому, что надежда — часть цивилизации Искупления, той, что имеет финал, который может что-то изменить. То есть христианской цивилизации. Той, в которой мы можем чувствовать себя уверенно: искупление — будет. А тут — отказ и уход по другой дороге.

Михаил Трофименков: Я согласен с тем, что касается двух дорог. Потому еще, что Герман действительно вернулся — вернулся к идее снять «Трудно быть богом», которая была у него в начале его режиссерской карьеры. Это тогда он пошел по «другому пути» и создал эстетику, в которой проработал тридцать лет. А сейчас — вернулся. Представьте, что это первый фильм режиссера Германа, просто снятый не тогда, а сейчас.

Евгений Марголит: А вы знаете, кто должен был играть Румату в той, первой версии Германа, сорок лет назад? Можно догадаться, ведь у Стругацких Румата читает «Быть или не быть»… Так вот, Владимир Рецептер. Самый замечательный Гамлет того времени.

Алексей Гусев: И время совпадает. Это ведь, конечно, не средневековье, это именно эпоха Возрождения. Фраза в начале о том, что, дескать, «Возрождение почему-то не наступило», — это из советского искусствоведения, которое Стругацкие приняли на веру. Фрески на стенах остались со средних веков, а ландскнехтское отребье уже заполонило Европу…

Никита Елисеев: …Да, Возрождение было, сколько я могу судить, просто чудовищной эпохой. Непрерывная резня. Причем у Германа — именно северное Возрождение, отсюда и напрашивающееся сравнение с Босхом. Там обожали рисовать всякие ужасы. Если же это средневековье, то разве что японское. Точнее, из Куросавы. Доспехи как две капли воды похожи на доспехи из «Семи самураев». Другое дело, что Куросава в «Расемоне» все-таки говорит: «Высшая истина есть милосердие». То есть истина есть.

Любовь Аркус: А разве Герман сказал что-то другое?

Евгений Марголит: Герман, по-видимому, говорит только об этом. Но где здесь милосердие, я прочесть не могу.

Василий Степанов: Он говорит: «Сердце мое полно жалости, я не могу сделать этого».

Евгений Марголит: Он так говорит, да только в глазах его я этого не читаю.

Любовь Аркус: Женя, а что ты читал в глазах генерала Кленского — Юрия Цурило в столь любимом тобою «Хрусталеве»? Ты читал там сострадание к жертвам позднего сталинского террора? Или хотя бы к своему сумасшедшему семейству? А Лапшину-Болтневу кого было жалко — может быть, своих нищих беззащитных соотечественников? Даже Лопатин-Никулин? Что ты читал в его глазах за круглыми очечными стеклышками? Смертельная усталость и полнейшая обреченность — вот что в них во всех было. И еще — неотменимость нахождения в гуще и сохранность при этом индивидуального выбора. Ну так и в Румате это главное.

Елена Грачева: Мне кажется, что, говоря о Германе, лучше и вправду исходить из самого Германа. По-моему, все эти далекие параллели не работают. Да, мы можем легко выстроить целую цепочку культурных кодов. И что? Они ничего не дают. Мне жалко, если это «Гамлет». Мне неинтересно, если это «Гамлет». То, что Герман сделал, интереснее.

Любовь Аркус: Что значит «интереснее»? «Гамлет» — это такая гениально-универсальная проекция. Все каждый раз вычитывают новый сюжет.

Елена Грачева: Я говорю не о том. Если мы наложим код «Гамлета» на этот фильм, он станет проще и предсказуемее, чем на самом деле. Появится логика, которая тут не нужна.

Алексей Гусев: А Герман берет «Гамлета» с поправкой. У Шекспира законченность сюжета обеспечивает его монтажная структура, с перебросами действия. Но если учесть, что отца Гамлета зовут Гамлет, то «Гамлет» закольцован. А что проделывает с «Гамлетом» Герман? Он убирает монтаж и обратно закольцовывает историю. Там не будет финала, потому что нет никакого Фортинбраса, к нему надо бы переброситься монтажной склейкой, а монтаж отменен, одни длинные планы по Эльсинору. И Норвегии нет, так что стоять Дании тюрьмой до скончания веков и крутить Гамлетов одного за другим… Фильм располагается в безвременье.

Константин Шавловский: А почему все-таки в безвременье? Может быть, время там было, но остановилось?

Алексей Гусев: А вы сможете различить?

Любовь Аркус: Зачем Румата остается? Вот главный вопрос фильма. Точно такой же вопрос, что и в «Гамлете»: зачем Гамлет медлит? Есть вопрос, вокруг которого мерцает область догадок и на который может быть дано очень много ответов, — мне кажется, наличие такого вопроса есть признак Произведения. Я думаю, Румата остается потому, что нарушил правило «не убивать и не действовать». После этого — все, теперь он с ними. Это, по сути, Эльсинор XXI века.

Михаил Трофименков: Надо бы разобраться с терминологией. Мы говорим: «Почему он остается с ними?» Но кто такие «они»? Люди, которые одинаковы во все эпохи: и в Средние века, и в XX веке? Тогда кто он, нечеловек? Или он все же человек среди людей? Но тогда «остается» или «не остается», неважно. Потому что люди свою эпоху проявляют одинаково — вне зависимости от того, какая эпоха стоит на дворе и с какой они планеты. Надо понять прежде всего, кто он такой и почему мы говорим: «он остается с ними» — и не говорим: «он остается с нами»?

Алексей Гусев: Вероятно, из-за снега в финале. Он создает законченность сюжета, как бы покрывая его целиком. А раз сюжет закончен — значит, мы вовне. Другое дело, что это иллюзия, конечно. Поговорим о праве кинорежиссера создать иллюзию?

Елена Грачева: По-моему, Герман обманывает зрительские ожидания. Мы-то ждем, что сейчас снежок пойдет и мы продышимся-раздышимся. А там то же самое дерьмо, только снегом припорошенное. Это наша инерция восприятия — от каждого белого цвета ждать открытия и откровения. Культурный шлейф, который Герман обрубает. Как дождь не смывает грязь с лиц, так и снег не перестает вонять. Настолько фильм заполнен отчаянием, что какое там откровение в финале… Не Герман же будет в эти игрушки играть.

Алексей Гусев: Иными словами, финал называется так: «А сейчас я вам скажу самое страшное: все теперь всегда так и будет».

Елена Грачева: Да, смысл в том, что Румата перестал быть чужаком в этом мире. Его засосало полностью. Если бы фильм закончился раньше, когда он сидит в воде, — ну, значит, Румата все-таки остался бы чужаком для этого мира. Сидел бы и умирал, потому что не мог бы с ним сжиться. А так — сживается. И фактуры, которые мы видели его глазами — только его глазами, — уже не видны. Этот мир сожрал Румату и еще снегом припорошил. Более страшного фильма я не видела.

Сусанна Баранжиева: У меня не так. Когда ты оказываешься в этом финале, то все предыдущее, все пережитое, слава богу, ты больше не слышишь и не видишь. Режиссер дает мне возможность выйти из фильма. Я проснулась и я живу, я выкарабкалась; слава богу, это был сон. У меня было такое чувство, будто мне дали эту передышку. Вопрос как ставится? Либо я выгребу, либо не выгребу. Если фильм закончится раньше, когда Румата сидит в воде, — значит, не выгребешь. Потому что и ты сам сидишь, и бог сидит… — по уши. А тут есть… возможность. Не для мира, не для Руматы — для меня лично.

Елена Грачева: Но ведь фильм и начинается со снега. Первый пейзаж в нем — заснеженный. Тогда нам кажется, что еще не страшно. А в финале, при повторе, становится страшно. В этом мире не может быть надежды.

Сусанна Баранжиева: В финале я вижу компромисс. Мне кажется, не нужно было давать зрителю этой передышки.

Любовь Аркус: Герман так безжалостно и последовательно снял все мостки, посредством которых мог наладить с нами контакт… И только потому, что он оставил одну-единственную подпорку… Уместно вспомнить, что он начинал фильм «Трудно быть богом» в 1968 году. Это была концепция шестидесятников после Чехословакии. Фильм ему зарубили. Второй раз он пытался к нему приступить после перестройки. Я два месяца в качестве машинистки перепечатывала под его диктовку сценарий. Он его не написал, разочаровался в нем, бросил и приступил к «Хрусталеву». А потом опять вернулся. Казалось бы, что Стругацкие — Герману, у которого вся мировая литература в руках?! Значит, что-то его там держало и притягивало… Мне кажется, мы требуем от него, чтобы он был богом. А он человек. Шестидесятник, с конкретной биографией. Он прожил в этой стране то, что прожил. И все это он за собой тащит…

Елена Грачева: Понятно же, что от Германа мы ждем абсолютного результата.

Алексей Гусев: Какого именно? Абсолют бывает разный. Если речь о том, чтобы человек описывал крушение мира, ни на что не закрывая от ужаса глаз, ни разу не уходя в общие высокопарности, не уступая ни пяди правды даже во имя великой надежды, — так это все Герман сделал. А рецепты к исправлению — просто не его дело. Есть откровение, есть чудо; и то и другое — абсолют. Но первый доступен человеку, пусть только гению, второй — нет.

Сусанна Баранжиева: Не вижу, не понимаю, почему здесь нет «абсолютного результата». По-моему, есть. Передышка все-таки не значит «понарошку». Это возможность остаться наедине с опытом фильма, перебраться с этим опытом в свой мир. Опыт от этого не уменьшается. Тут выжить бы… У Иво Андрича в «Славянской тетради» подробно описывается, как человека сажают на кол. При просмотре этого фильма у меня было ощущение, что кол вбивается в пространство и время. От таких ощущений никуда не денешься. Это проходит сквозь тебя. Меняет кардинально твое внутреннее пространство. И, может быть, это самое главное.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить