«Бунтарь без причины». Реж. Николас Рэй. 1955
Хотя Джим Старк и не был первым подростком-бунтарем американского кино, эта статья покажет, что их всех них он был самым влиятельным. Бунт молодежи был острейшей темой в 1955 году, когда «Бунтарь без причины» вышел на экраны американских кинотеатров, и Warner Brothers всего лишь пыталась нажиться на образе мятущегося подростка, продвигавшемся в те годы менее значимыми студиями в таких фильмах, как «Город за рекой» (1949) и «Дьявольские куколки-подростки» (1952) и предыдущей картине с Джеймсом Дином — «К востоку от рая» (1954)1. Будучи, на первый взгляд, не более чем очередным примером набравшего силу тренда на эксплуатацию подростковой темы, «Бунтарь» оказался выдающимся по многим причинам. Благодаря творческому таланту режиссера Николаса Рэя и его команды постановка была тонкой и изощренной, и это было заметно; вместо дидактических монологов, фильм искренне и открыто говорил о проблемах тинейджеров того времени; к тому же выходу фильма сопутствовала неизбежно впечатляющая рекламная кампания, связанная со смертью главной звезды за несколько дней до премьеры. Именно родившееся тогда преклонение перед Дином как иконой молодёжной крутизны — и перед его героем в «Бунтаре», воплотившем этот образ, — сделало этот фильм непреходящим символом молодежи, пытающейся найти себя и заявить о своей идентичности посреди мук процветания послевоенного мира. Как утверждал Джон Крэйдл: «Успех „Бунтаря“ был прямым следствием того, что фильм воспринимался публикой как высказывание Джеймса Дина, в котором видели человека, говорящего не только от имени фильма, но и всего поколения»2.
Давайте посмотрим, что в персонаже Джима (а Старка уже стало трудно отличить от Дина) отвечало чаяниям молодежи того времени, и все еще близко подросткам сегодня. Его родители, перспективные представители среднего класса, с трудом могут разобраться в невнятных запросах сына: мать так озабочена социальным статусом семьи, что скорее переедет, чем действительно займется их общими проблемами, а отец настолько забит матерью, что утратил всякие мужские черты (бытовой кризис, порожденный страхами послевоенного расширения прав женщин). Джим не хочет сбегать от проблем и из последних сил пытается ухватиться за то, что воспринимает как мужские обязательства: ненавидит выглядеть трусливым, нехотя дерется, чтобы показать свою мужественность, в то же время быстро принимает на себя роль отца для Платона (Сэл Минео) и мужа для Джудит (Натали Вуд). Даже за несколько дней (на самом деле около 30 часов), в течение которых разворачивается эта история, Джим демонстрирует биполярные перепады настроения, характерные для молодого человека, не уверенного в своем жизненном пути: напивается и на следующий день огромными глотками выхлебывает молоко, обращается к местному копу за советом, хотя уверен, что закон ему не поможет, и участвует в смертельно опасной гонке-дуэли с Баззом (Кори Аллен) — не из агрессии, а просто потому, что «надо же делать хоть что-то». Джим демонстрирует все признаки подростковой экзистенциальной тревоги, которая будет отфильтрована разгневанными юношами будущих поколений, и именно то, как Дин сыграл эти симптомы, с какой утонченно противоречивой тревожностью, задало парадигму для последующих актеров.
«Бунтарь без причины». Реж. Николас Рэй. 1955
В качестве источника его актерского своеобразия обычно называют систему Станиславского, и подход Дина несомненно повлиял на эмоциональную игру молодых Уоррена Битти и Джека Николсона в 1960-е годы. Страдания Дина на экране выглядели реально, будь то удар кулаком по столу во вспышке эмоций, или попытка сказать отцу, чтобы тот вел себя по-мужски, — по наблюдению Томаса Шатца, его «проникновенный дерзкий взгляд и отчаянные жесты создавали образ сына, который не хотел или не мог соответствовать тому, чего общество ждало от взрослого мужчины»3. А поскольку он демонстрировал целый спектр эмоций, от взрывных до самых тонких, Дин смог изобразить Джима гораздо более сложным, чем на экране выглядели озлобленные школьники из «Школьных джунглей» или наглые преступники из «Волны подростковой преступности» (оба фильма также вышли в 1955 году)4. Этот диапазон чувств и создаваемый ими загадочный образ определенно стали еще одним фактором, повлиявшим на изменение изображения подростков после «Бунтаря», даже учитывая, что Голливуд сторонился актеров-подростков вплоть до конца 60-х — начала 70-х, предпочитая исследовать более экстравагантные перипетии персонажей студенческого возраста.
Тем не менее, по крайней мере формально, влияние Дина можно заметить во фрустрации Бена (Дастин Хоффман) в «Выпускнике» (1967) и Уайета (Питер Фонда) в «Беспечном ездоке» (1969), так же как и в поведении и внешнем виде ностальгических бунтарей из «Американских Граффити» (1973) и «Бриолина» (1978). В «Бриолине» персонаж Джона Траволты переключается с роли хорошего парня на роль плохого осознано, более явно влияние Дина прослеживается в его предыдущей амплуа — в «Лихорадке субботнего вечера» (1977). Хотя Тони и кажется там более уверенным, чем Джим Старк когда-либо был, — потому что он лучше одет, — внутри он мучим ожиданиями со стороны семьи, поиском морального порядка и сомнениями в собственном авторитете. Образ Тони стал иконой молодежного стиля конца 70-х годов именно потому, что предложил такой контраст между поверхностной красотой и внутренней неудовлетворенностью, в то время как страна, чтобы избавиться от горького привкуса эпохи Вьетнама и Уотергейта, радовалась музыке диско, модельным джинсам и синтетическим наркотикам.
«Американские граффити». Реж. Джордж Лукас. 1973
К концу семидесятых голливудская индустрия начала менять свое направление. Эпоха блокбастеров уже заявила о себе, и студии быстро поняли, что успех высокоприбыльных фильмов, вроде «Звёздных войн» (1977) и «Супермена» (1978), зависит от привлечения молодой аудитории — урок, преподанный растиражированным провалом в 1980 году фильма «Врата Рая», ориентированного на взрослых5. К 1980 году студии также усвоили, что хороший доход могут приносить и не столь масштабные молодежные картины. Это уже было продемонстрировано такими фильмами в жанре молодежного хоррора, как «Хэллоуин» и «Пятница 13», и получило новое воплощение в волне подростковых секс-комедий, появившихся начале 80-х годов. Ясно, что 80-е стали поворотной точкой для американского кино: студии еще сильнее, чем раньше, начали опираться на молодую публику (особенно ту, что часто посещала торговые центры) и, соответственно, подгоняли свои картины под вкусы молодежи, выпуская в середине десятилетия множество подростковых фильмов.
Все это делает жизнеспособность и влиятельность эпохальной роли Дина в «Бунтаре» выдающимися. Как я покажу ниже, его стиль с неотступной приверженностью сохранялся персонажами-бунтарями следующих поколений, всего лишь модифицировавшими свой подход согласно с запросами меняющегося времени. Под стилем Дина я понимаю его внешний вид (красная нейлоновая куртка Джима была символом его пламенного характера и возможностей среднего класса), эмоции (взлеты и падения, боль и наслаждение) и действия (Джим учится стоять на своем, несмотря на противодействующие ему силы). В начале своей карьеры чертам Джима/Дина, кажется, подражали некоторые актеры последних 20 лет — Мэтт Дилон, Шон Пенн, Джонни Депп, Леонардо Дикаприо. Так или иначе, исследование разных поджанров подросткового кино четко подтверждают общее влияние стиля Дина и личности Старка.
Парадигматическая роль бунтаря Джона Бендера (Джадд Нельсон) в «Клубе „Завтрак“» (1985) заложила основу для последующих фильмов подросткового кино 80-х. Бендер (которого почти никогда не называют по имени) — зачинщик практически всего, что делают его одноклассники, оставленные после уроков: он подталкивает их к обсуждению того, кто они такие и зачем они здесь, и тем самым совершенно не способен скрыть свои любопытство и уязвимость под маской напускного образа преступника. Как и в случае Джима Старка и компании, Бендер и его одноклассники почти во всем винят своих никудышных родителей, хотя к 1985 году подростки стали ещё более сознательными и лучше понимали истоки собственных проблем. Бендер оказывается не только авторитетной фигурой отца для четырех очень разных своих сверстников, но и становится их терапевтом. Он спрашивает у них, как они справляются со своими неблагополучными семьями, и выводит на поверхность их глубокое чувство незащищенности, результатом чего становится катарсис во время групповой «терапии», и все пятеро сближаются на почве пережитой ими подростковой фрустрации.
«Клуб "Завтрак"». Реж. Джон Хьюз. 1985
Бендер вывел размахивающую руками душевную боль Джима на новый уровень потенциальной жестокости. Там где Джим не хочет драки, Бендер ее ищет, выбирая в качестве целей две самые заметные угрозы его мужскому авторитету — завуча школы по воспитательной работе и атлетичного Энди (Эмилио Эстевез). Когда оба показывают, что готовы не только драться с Бендером, но и серьезно его избить, он обращает свою ярость против предметов поблизости, стуча по столам, швыряя книги, пиная ступени. Классовая принадлежность Бендера глубоко связана с его яростью и местом в школе: сценарист-постановщик Джон Хьюз прочерчивает прямую связь между бедностью Бендера (переданной его поношенной одеждой) и его агрессией, причины которой — жестокие родители и царящий в школе режим популярности более богатых детей. Если Джим и его друзья терпят экспансию послевоенной буржуазии, группа Бендера становится свидетельством «рейганомики» и классового расслоения в Америке 80-х. Как и Джим, Бендер буквально кричит о недостатке внимания, о желании снять с себя взвалившиеся на него в столь раннем возрасте обязательства, о пытке, которой он подвергнут и из-за которой он отворачивается ото всех, кто его окружает.
И все же фильм предлагает странное разрешение конфликтов Бендера: после того, как по иронии судьбы он соблазняет королеву выпускного бала (Молли Рингуолд), она дает ему одну из своих бриллиантовых сережек, которую он вставляет ее себе в ухо. Этот жест может символизировать плату за то, что он лишил ее самодовольного высокомерия (или девственности), но также подразумевает двойственное изменение в образе Бендера впоследствии судьбоносного заключения после уроков — он становится одновременно богаче и женственнее. Таким образом, сережка становится символом смягчения во взаимодействии Бендера с окружающими, хотя определенное бунтарство нераскаявшегося преступника при этом сохраняется — фильм завершается изображением Бендера, бросающего руку вверх в неоднозначном триумфе. В отличии от Джима, примирившегося с семьей после утраты заменившего ему сына Платона, Бендер единственный школьник в «Клубе „Завтрак“», который не возвращается к своим родителям, а продолжает жить самостоятельно. В этом смысле фильм предполагает, что бунт молодежи к концу 80-х годов исключил улучшение семейных отношений из своей повестки и взял новый курс на независимость.
Еще более явное подтверждение этой гипотезы можно видеть в комедии 1989 года «Смертельное влечение», куда более мрачной. Фильм вышел после того, как кассовый успех американских подростковых фильмов 80-х пошел на спад, и находился в выгодном положении, чтобы изменить традиции и убеждения молодежной культуры предыдущих поколений. Здесь, на самом деле, два бунтаря: Вероника (Вайнона Райдер), которая сначала присоединяется к группе зарвавшихся элитистов, а потом предает их, и Джейсон Дин (Кристиан Слэйтер), известный под сокращенным именем Джей Ди, напоминающем нам о том, что он не только малолетний асоциальный элемент, но и вдохновлен Джеймсом Дином. В то время как Вероника справляется с проблемами популярности внутри своей правящей клики, Джей Ди остается отстраненным от социального контекста школы, скрываясь под длинным плащем и угрожая агрессивным качкам фальшивым пистолетом. Хрупкий баланс школьной кастовой системы начинает разрушаться, когда принимаемая за свою Вероника начинает интересоваться отщепенцем Джей Ди, чему предшествует череда параллелей с «Бунтарем без причины»: Джей Ди — новенький в городе, которого переводят из одной школы в другую, хотя, что характерно для молодежного кино 80-х, в этом фильме его родители давно не живут вместе; Вероника принадлежит к популярным школьникам, но не скрывает желания избежать давления, побыв обычным учеником; и у Вероники, и у Джей Ди никудышные отцы, ведущие себя инфантильнее, чем их дети; и когда между ними завязываются отношения, популярные школьники начинают погибать.
Однако в отличие от «Бунтаря», где к гибели Базза приводит тест на трусость, в «Смертельном влечении» школьники начинают умирать от рук Виктории и Джей Ди: в качестве шутки они отравляют одну из трех Хизер, чему Джей Ди позволяет дойти до летального исхода. Вероника раскаивается, но Джей Ди продолжает освобождать школу от зарвавшихся снобов и подстраивает следующий инцидент, в результате которого погибают два футболиста. Вероника и Джей Ди скрывают убийства, обставляя их как суицид: во втором случае как неудавшийся роман двух скрытых геев, тем самым обнаруживая намного более страшный бунт, используя ложные симпатии и латентную гомофобию местных жителей против них самих. Потом, в соответствии с извращенной логикой школьной власти, сам суицид становится признаком популярности, до тех пор пока совершить самоубийство (безуспешно) не пытается по-настоящему несчастный изгой: девушку поднимают на смех, так как ей даже в этом не удается походить на популярных лидеров класса. Именно это и делает «Смертельное влечение» поворотной точкой в молодежном кино, потому что если в большинстве фильмов после «Бунтаря» молодежные беспорядки принимались всерьез, к 1989 году тинейджеры уже видели такое количество несусветных манипуляций своими образами в массовой культуре, что даже изображение такой серьезной проблемы, как суицид, стало ироничным. «Смертельное влечение», изображая суицид с иронией, говорит о том, что тинейджеры исчерпали все средства бунта и им осталось только одна форма протеста — убийство.
«Смертельное влечение». Реж. Майкл Леманн. 1989
Понятно, что это сообщение передано посредством присущего фильму фарса и достигает предела абсурда, когда Джей Ди планирует взорвать всю школу, но его ловит с поличным и загоняет в угол Вероника, ставшая «новым шерифом в городе» вопреки своему предыдущему презрению к авторитету популярности. Тем самым Вероника превращается в нового лидера бунта, принимающего школьников-изгоев, — альтруистическую фантазию гораздо менее вероятную, чем провалившаяся психотическая попытка Джей Ди совершить массовое убийство. Хотя некоторые из предшествующих подростков на экране уже становились убийцами, «Смертельное влечение» примечательно именно тем, что формой подросткового бунта там является убийство: абсолютной кульминацией бунта молодежи во многих фильмах начала 90-х станет убийство своих притеснителей. Во времена «Бунтаря без причины» молодежная угроза была облачена в предостережения о распаде семейных ценностей и социального порядка, восстанавливающихся в финале «Бунтаря» и в гораздо более возмутительных кинокартинах, таких как «Неукротимая молодежь» (1957) и «Тайна средней школы» (1958). К концу 80-х годов американские семьи и общество утратили иллюзию порядка, и тинейджеры приобрели способность цинично относится к институтам, столь очевидно прославляемым в «Смертельном влечении».
Тонкая линия, разделяющая цинизм и надежду, будет основным источником напряжения в последующем, ясно выделившемся в начале 90-х цикле подростковых фильмов — в афроамериканских криминальных драмах. Мало в каких фильмах раньше 90-х можно было увидеть черных подростков в качестве протагонистов, но в 1991 году такие картины, как «Спиной к стене» и «Выбраться из Бруклина», привлекли внимание своей свежестью и душераздирающими портретами чернокожей молодежи, очутившейся в проблемной городской среде, с их жизнями, отягощенными преступностью и классовой борьбой. Ближе к концу того же года особый интерес к этому нарождающемуся циклу фильмов вызвали «Ребята по соседству», где в персонаже Трэ (Кьюба Гудинг мл.) вводился типаж волевого, но чувствительного бунтаря, прообразом которого послужил Джим Старк. Конечно, в «Бунтаре» расовый вопрос был в большой степени проигнорирован (хотя отношения между Платоном и его «опекуном» содержат несколько неявных высказываний на эту тему), зато в «Ребятах по соседству» Трэ с ранних лет осознает, что растет в обществе, рассматривающем чернокожую молодежь и его самого как меньшинство и угрозу. Это противостояние расизму заражает Трэ духом борьбы и решимостью, как и взаимоотношения с постоянно поучающем его отцом, который прививает сыну ценности ответственности и морали.
Трэ, как и Джим Старк, трудится, чтобы найти баланс между чувством справедливости и тягой принадлежать чему-то большему, но у него есть сильный отец, который готов с ним разговаривать. И хотя проблема конформизма, с которой Джим сталкивается в «Бунтаре», сохранялась во всех последующих изображениях бунтующих подростков, Трэ в большей степени способен отличить ценность дружеской поддержки от опасности следования за стаей. В детстве Трэ видит, как его друга Дарина по кличке «Пончик» (Айс Кьюб) сажают в тюрьму за убийство, и когда он выходит, Трэ возобновляет с ним дружеские отношения, не копируя его агрессивной бравады. Противоположному влиянию Трэ подвержен со стороны своей девушки Брэнди (Ниа Лонг), которая уговаривает его бросить Лос-Анджелес и поехать с ней в колледж, предлагая тем самым географические, интеллектуальные и семейные изменения его текущего окружения. Именно этот аспект существенно отличает «Ребят» (и похожие последовавшие за ним фильмы, например, «Авторитет» и «Угроза для общества») от ментальности «Бунтаря без причины»: если Джим ищет социальной устойчивости, способной компенсировать для него проблемы в семье, Трэ знает, что всегда будет сталкиваться с расовыми конфликтами в Америке, и его настоящий бунт — попытка вырваться из сплоченного, но проблемного сообщества. Джим и ему подобные были донельзя избалованы послевоенным благополучием, тогда как Трэ находится на другой стороне классового спектра, и фильм «Ребята» говорит о необходимости на личном и общественном уровне бросить вызов финансовой и юридической системам, под давлением которых находились афроамериканцы, и сделать это должны и черные, и белые.
«Ребята по соседству». Реж. Джон Синглтон. 1991
В шокирующем финале фильма Дарин и его друзья приглашают Трэ присоединиться к ним и отомстить убившим брата Дарина тинейджерам, но совесть Трэ не позволяет ему принять участие в беспределе. Этот ход снова демонстрирует сообразительность персонажей-бунтарей, имеющих тенденцию отказываться от мести. Хотя режиссер Джон Синглтон решил показать кульминационную перестрелку во всех деталях, стойкость Трэ гораздо радикальнее убийства, потому что он действительно разрывает всепоглощающий цикл насилия, в прочих случаях уничтожающий афроамериканское сообщество. Джим в самом деле раскаялся в смерти своего соперника Базза, но обратился к полиции и семье, чтобы справится с кризисом, что в «Бунтаре» выглядит неэффективным решением и постепенно приводит к смерти Платона. Трэ знает о зверствах местной полиции и уже наслушался своего навязчивого отца. Он сам стоит на своем — в союзе с друзьями, но не подражая им, принятый сообществом, но не идущий на компромиссы, — бунтарь достигает наибольшей полноты своей роли.
Эта роль была ключевой в обращении к молодой афроамериканской публике начала 90-х, хотя выход драм в стиле «Ребят» закончился в 1995 году после фильма «Толкачи». Это, конечно, не означало конца подростковых бунтов и не было сигналом недостатка озабоченности социальными проблемами со стороны режиссеров. В 1997 независимая картина «Сумасшедшие улицы» показала еще одного асоциального подростка, чей образ прямо восходит к традиции Джима Старка, — Маркуса (Брэндон Сэкстон III), пятнадцатилетнего парня, который входит в небольшую банду разнорасовых подростков, совершающих мелкие преступления: ворующих из магазинов, курящих траву. Его семья развалилась — мать сидит в тюрьме за убийство агрессивного отца, — и потому банда предоставляет ему недостающее ощущение принадлежности к семье. Сначала Маркус явно сопротивляется, когда воровство принимает более крупные масштабы, хотя друзья его жаждут играть по-крупному, но затем он встречает Мелену (Изидра Вега), юную латиноамериканку, с которой постепенно у него завязывается роман. Мелена дает Маркусу чувство порядка и ориентации, как Джуди в случае с Джимом и девушки других воплощений бунтаря, но в то же время становится вдохновительницей его самых главных преступлений: он видит, как жестоко с ней обходится отец, и планирует ограбить дом, чтобы раздобыть деньги на совместный побег. Наследуя «Бунтарю» и более поздним примерам из «Ребят», фильм изображает бедного, но гордого Маркуса борцом с, казалось бы, надежными институтами, тем не менее обманывающими его надежды: семья, друзья, школа не принесли ему ничего, кроме мучений. Там где Джим в конце концов возвращается к семье и социуму, бунтари 90-х продолжают от них бежать.
«Сумасшедшие улицы». Реж. Морган Дж. Фриман. 1997
Любопытно, но в отличие от морального решения, принимаемого Трэ в конце «Ребят», криминальный план Маркуса — ограбление и побег — представлен как прагматический. И все же более глубокое намерение, стоящее за этим действием, не так уж отлично от поступка Трэ: Маркус и Мелена пытаются преодолеть жестокие традиции своих родителей и культуры. Его размытое чувство справедливости, тем не менее, проблематизируется, когда банда случайно убивает отца Мелены и он спокойно избавляется от тела. Его понимание собственной цели не пострадало, хотя довольно сомнительный в моральном плане финал оставляет открытым: Маркус совершает ещё одно ограбление перед тем, как присоединиться к Мелене на покидающем город поезде, и не сообщает девушке, что ее отец мертв. Финальные сцены дают понять, что другие подростки будут арестованы за свои преступления, но пронырливому Маркусу удается счастливо сбежать вместе со своими благими намерениями. «Сумасшедшие улицы» обновляют образ подросткового бунта в соответствии с требованиями конца века, когда для тинейджеров не осталось ни одной силы, достойной того, чтобы ее защищать, кроме романтической любви. Они со всех сторон окружены воплощениями самого мрачного цинизма, на который только способны сами.
В «Красоте по-американски» (1999) пышным цветом эта мифология расцвела в персонаже Рикки (Уэс Бентли) — тихого подавленного старшеклассника, живущего с фашиствующим шизофреником-отцом и обездвиженной матерью и создающего тайную наркоимперию, чтобы накопить денег на побег. Рикки вовлечен в криминальные дела, но благодаря постоянной фиксации на камеру мира вокруг и особенно своей соседки Джейн (Тора Берч), печальной девушки, проблемы родителей которой, как и в случае Джима Старка, возникают из-за чрезмерного контроля матери за отцом, в нем развивается более глубокая страсть. Фильм разными способами связывает Рикки и Джима: он новенький, только что приехавший в город после того, как побил ребенка в предыдущей школе; он находит романтического партнера в сочувствующей соседке; своей устаревшей и простой одеждой он отбрасывает нас назад в эпоху Джима визуально. Рикки демонстрирует полное отсутствие интереса к тому, чтобы общество приняло его на новый уровень, однако не показывает и необходимости в друзьях, что было характерно для Джима и других бунтарей. Бунт Рикки можно назвать довольно нарциссичным, если учитывать, насколько он поглощен накоплением капитала, курением травы и обманом своего отца. (На самом деле, фильм предполагает, что родители подобных детей сами погружены в глубокий самообман и опасные наваждения.)
Рикки быстро замечает, что Джейн — его родственная душа, стремящаяся освободиться от родительской тирании, и показывает ей свою съемку полиэтиленового пакета на ветру, образ, который, очевидно, символизирует его положение (как и многих других подростков) — бесцельное метание внутри небольшого замкнутого пространства с постоянной угрозой оторваться от земли и улететь. С точки зрения роли в повествовании, эта сцена напоминает эпизод в планетарии из «Бунтаря без причины», где Джим и Платон воочию увидели свою недолговечность и незначительность. Здесь же Рикки поражен не уязвимостью, а обилием: источником его предполагаемой внутренней боли является неспособности вместить в себя переизбыток «красоты в мире», и его записи становятся способом укротить блаженное упоение жизнью. Но самый интригующий аспект «Красоты по-американски» это, наверное, все-таки степень, до которой она доводит саркастический комментарий — Рикки и Джейн настолько серьезны в своей экзистенциальной тревоге, что превращаются в пародию. Бунтующие подростки прошлого убедительно терзались эмоциями человека, угодившего в западню, а Рикки превратился в уверенного зомби, ощущения которого притупились из-за бессмысленности и сумасшествия культуры его родителей.
«Красота по-американски». Реж. Сэм Мендес. 1999
Рикки представляет собой бунтаря-подростка на рубеже веков, которого годы подавления и фрустрации довели до шизофренического состояния. Выражение гнева или сомнения больше не способны освободить бунтаря от страданий, и даже преступление отброшено в прошлое. Теперь настоящий подростковый бунт в большей степени становится внутренним: он зависит от возможности поддерживать наркотическую гармонию и от полученных от продажи наркотиков средств к побегу, о чем Рикки открыто заявляет, предлагая Джейн сбежать и жить с ним вместе на эти деньги. К несчастью, отец Рикки, латентный гей, в этот самый момент решает убить отца Джейн, открытого педофила, чем ставит под сомнение будущее молодой пары, хотя и, по всей видимости, избавляет подростков от источников их неудовлетворенности. За кадром голос отца Джейн рассказывает нам фальшивую мораль этой истории — нужно уважать красоту скуки, которой все мы подвержены, — тем самым предлагая абсолютную форму анти-бунта: с точки зрения фильма, все средства буквального побега от буржуазной скуки бесполезны, и самое большее, на что можно надеяться, это несколько моментов счастья в монотонном течении жизни.
Когда кинематографические подростки-бунтари попадают в XXI век, они сталкиваются с устрашающими перспективами собственного освобождения. Их способы самоидентификации и сопротивления настолько подробно зафиксированы и превращены в товар, что простое противодействие норме стало коммерциализированной, а значит конформистской практикой. Гнев, преступления, наркотики, автомобили и даже любовь лишены своего былого потенциала. Там, где Джим Старк боролся за выражение своей запутанности в гендерных ролях и социальном порядке, бунтующая молодежь прошлого поколения перешла от выражения к противостоянию и разрыву контактов. Джим нашел успокоение в восстановлении семьи; недавние бунтари практически бросили ее ради выживания. В действительности, описываемые здесь фильмы говорят о том, что бунтарь вообще не может вернуться в семью или даже к друзьям, за исключением подружки, но и она может стать препятствием6.
Тем не менее, изображение бунтующих подростков продолжает развиваться в парадигме, предложенной Джимом Старком и Джеймсом Дином в 50-е годы, когда большая часть молодежи должна была ощущать, что причины их бунта как минимум неоднозначны. Джим начал процесс расшифровки подростковой экзистенциальной тревоги, придав ей образ, указав на причины и продемонстрировав цену, которую неизбежно придется заплатить и будущим поколениям неудовлетворенных жизнью тинейджеров. К настоящему моменту подростки исчерпали по-разному определявшиеся причины для бунта, и поскольку они прошли сквозь столько всеобъемлющих способов его реализовать, у них больше не осталось эффективного пути для избавления от тревоги. Может быть, сегодняшняя молодежь снова готова к революционному изображению своей ситуации, подобно тому, как в 1955 году это сделал «Бунтарь без причины». Если, конечно, тинейджеров сегодня еще возможно убедить, что есть хоть что-то, достойное их бунта.
Из книги «Бунтарь без причины: подходы к шедевру о неприкаянных» (Rebel Without a Cause: Approaches to a Maverick Masterwor / Ed. by J. David Slocum. SUNY Press, 2005. Pp. 217-227)
Примечания:
1Томас Доэрти изучает появление асоциального элемента и другие тренды в подростковых фильмах 50-х годов в Thomas Doherty. Teenagers and Teenpics: The Juvenilization of American Movies in the 1950s. Boston: Unwin Hyman, 1988. См. также Mark Thomas McGee and R.J. Robertson. The J.D. Films: Juvenile Delinquency in the Movies. N.C.: McFarland, 1982. Назад к тексту
2John Kreidl. Nicholas Ray. Boston: Twayne, 1977. P. 149. Назад к тексту
3Thomas Schatz. Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York: McGraw-Hill, 1981. P. 239. Назад к тексту
4Крэйдл прослеживает влияние «Бунтаря без причины» на «целых два поджанра имитационного кино: кино об одичавшей молодежи и кино о молодежи, сошедшей с ума и запутавшейся», относя «Уличных преступников» (1956) и «Подростковые джунгли» (1958) к первой категории, а «Девчонку на хот-роде» (1956) и «Бунт» (1958) ко второй (с. 153–154). Назад к тексту
5Дэвид Кук раскрывает свою позицию подробнее в “The American Film Industry in the Age of ‘Kidpix’” в своей David Cook. History of Narrative Film, 3rd ed. New York: Norton, 1996. P. 944-947. Назад к тексту
6Эта статья посвящена строго бунтарям типа Старка/Дина. См. моё исследование недавних девушек-бунтарей в “Angry Young Women: The Emergence of the ‘Tough Girl’ Image in American Teen Films,” Post Script, vol. 19, #2, 2000. Назад к тексту
