Революция — громкое слово, но то, что произошло с документальным кино в начале нового века трудно назвать иначе. В 2001-ом году мрачноватая поэзия «Птиц» Клузо и Перрена захватила мир, в 2002-ом Майкл Мур выпустил «Боулинг для Колумбины», который взял «Оскар» и собрал в итоге почти шестьдесят миллионов долларов. Границы жанра, долго ограниченного фестивальным мейнстримом с правильной гражданской позицией, внезапно необычайно раздвинулись — от арт-блокбастера до политической бомбы. И вовремя. Старый мир детской колясочкой летел по одесской лестнице десятилетия катастроф, так что всем хотелось знать: а что же следует думать и чувствовать про все это? Почему подростки стреляют друг в друга? Спросите у Мура. Как влияет фаст-фуд на нашу жизнь? Морган Сперлок ставит эксперимент на себе. Возврат к природе — это идеал чистой жизни или прямой путь в пасть гризли? Херцог не боится медведей. Что такое современное искусство — герилья или коммерция? И то, и другое, утверждает Бэнкси. Спрашивайте — отвечаем, как можем.
Работа художника Бэнкси (Лондон, 2005-ый год)
И когда в 2005-ом одновременно появились «Девочки» Германики и «Жар нежных» Расторгуева, казалось, что началось и у нас. «Мирная жизнь» Костомарова, «Мамочки» и «Чистый четверг» того же Расторгуева, Дворцевой и Манский — все поиски отечественной документалистики начала нулевых сошлись в этих картинах, невольно потянувших на художественный манифест. Между «думать» и «чувствовать» было поставлено решительное «или» и выбор очень естественно был сделан в пользу второго — контуженная скоростью перемен страна с опаской ощупывала себя, и вопрос «кто все эти люди» звучал неразрешимой тайной. Потребовалось целое движение документалистов, чтобы дать на него такой простой ответ: это — люди.
Как часто бывает, то, что казалось прелюдией, стало кульминацией. Виновата ли тут «свинья» жизни, не допустившая, чтобы «Жар нежных» стал 12-серийным фильмом для канала «ТНТ», как планировалось изначально, чтобы честолюбивая Германика не ушла в игровое кино, и, вообще, чтобы новая российская документалистика нашла свое место на телевидении и в прокате? Наверно, но лишь отчасти. Но то, с какой скоростью и в каких масштабах документирование социально экстремального, скотски мутировав, переместилось в низовую культуру телевидения, говорит о том, что нерв отсюда ушел, осталось только мясо.
Хотя социальный экстрим, ставший основным пространством отечественного документального кино, обладает одним малозаметным, но определяющим в местном контексте элементом. Отказ режиссера от идеологической позиции в пользу наблюдения и фиксирования жеста воспринимается как естественный шаг, дружественный герою и зрителю акт помощи в раскрытии индивидуального бытия. Высказывание тут состоит в отказе от высказывания. Ведь даже пройдя монтажные ножницы, материал должен хранить отпечаток нерукотворности, потому что исторический опыт больно учит: позиция + искусство = пропаганда.
Работа художника Бэнкси (Парк Сити, штат Юта, 2010-ый год)
Настоящая «уловка 22» — ведь документальное кино по определению политическое искусство, поскольку выдает за реальность то, что с неизбежностью является авторским взглядом. И за пределами пространства личного это мгновенно станет очевидно зрителю… который, в свою очередь, питает крайне недоверие ко всему, в чем может заподозрить пропаганду. Круг возможных тем сужается до точки, оставляя жанр в его арт-гетто.
Невозможным становится и пафос преобразования действительности — как невозможен он в материалах камер видеонаблюдения. Но общее смягчение нравов, желание разглядеть людей за социальными масками, фиксирование индивидуальной истины «человека в обстоятельствах»… лечение кажется очень уж гомеопатическим.
Констатировать пат мешает одно обстоятельство — энтузиазм, с которым у нас встречают прогрессивное западное документальное кино. «Птицы» — заветная птичка любого киномана, «Выход через сувенирную лавку» не сходит с экранов месяцами, на «Марш пингвинов» все сводили детей. Всё идет к тому, что документалистика все больше будет входить в оборот — на программе «Свободная мысль» ММКФ уже не протолкнуться. Как переключается этот регистр? Почему атака на реальность и этически-идейная общность, коллективность этой атаки, частью которой охотно становится зритель, возможна лишь в культурном отчуждении? Почему мы готовы воспринимать прописанные идеологические концепты лишь в переводе? Анархизм ситуационистского толка Бэкси. Вульгарный лефтизм Мура. Антропологический релятивизм Херцога. Респектабельный, в духе Альберта Гора, экологизм «Океанов» Перрена и Клузо. Радикальный экологизм «Бухты» Луи Психойса.
Скриншот из видео-игры Дельфин Экко (1992-ой год)
Два последних, показанных в Москве в рамках той же «Свободной мысли», фильма — хороший материал для сравнения. Оба посвящены экологии, оба прозвучали достаточно громко («Океаны» — в прокате, «Бухта» же получила «Оскар») и оба демонстрируют схожую, обратную российской стратегию: тут автор жертвует не высказыванием ради собственной непорочности, а собой — ради высказывания и преобразования, которое должно быть спровоцировано высказыванием.
Величественную драму Перрена и Клузо лучше всего характеризует один из начальных кадров: запуск космического корабля, отражающийся в глазах лежащей на берегу океана рептилии. Речь идет, разумеется, не о влиянии работы космодрома Куру во Французской Гвиане на местную экологию, фильм не опускается до частностей, его оружие — чистый образ. Потратив на картину пять лет и пятьдесят миллионов евро, Клузо и Перрен сделали ленту невероятной красоты — и очень ясного, туповатого даже пафоса, который вслух проговаривается в конце: «У нас нет в запасе другой планеты».
Ради этих слов они, как кажется, совершили продуманный акт художественного самоотречения. Любуясь математически-абстрактными формами рыбьих косяков и градом птичьих тел, падающих с небес на добычу, угадывая в величии китов не только зрелище, но и непостижимую тайну, а в полной бьющихся тел рыбацкой сети — прообраз ада, они всякий раз одергивают себя, когда материал становится слишком «арт». Сюрреалистические кадры, в которых волны крабов катятся друг на друга по песчаному дну, трактуются монтажом и музыкой как комическое столкновение уличных банд. Фантастического вида рыбы комикуют как Чаплин и полицейский, настойчиво напоминая как о площадной природе кино, так и о решимости авторов любой ценой — подкупа, обольщения, подавления масштабом, восхищения зрелищем — захватить зрителя и разделить с ним понимание экологической ответственности как естественной части жизни.
Кадры из фильмов Бухта (2009-ый год) и Океаны (2009-ый год)
Жертва Психойса иного рода. Он идет на личный риск. Его аскетичный фильм-расследование посвящен японскому городу Тайдзи, где главный бизнес — ловля дельфинов, часть из них продают в аквапарки по всему миру, а оставшихся забивают на мясо. «И сделались воды кровью» — вполне корректное описание финала фильма. Но до этого будет триллер с попытками группы проникнуть в запретную бухту, обманув полицию и рыбаков, будничный рассказ экологического активиста о том, как убили уже двух его помощниц (одну — на дальневосточном побережье России), экономическое, историческое и политическое расследование проблемы, которое тоже смотрится как триллер, и наконец, собственно финал — материал со скрытых камер, которые группа, в прямом смысле рискуя жизнью, установила в бухте Тайдзи. Никакого потакания зрителю — душевная работа не терпит поблажек, знания о мире надо заслужить. Цель — проста и конкретна: прекратить ловлю дельфинов в Японии.
Конечно, не все столь явно выбирают свою баррикаду. Скажем, победивший на «Сандансе» в 2008-ом году «Человек на проволоке» всего лишь рассказывает о Филиппе Пети, который в 1974-ом прошелся по тросу, протянутому им и друзьями-заговорщиками между башнями-близнецами. Однако зияние на месте башен придает документальному биопику совершенно новый смысл, хотя слова «одиннадцатое сентября» ни разу не произносятся. Преобразовательный же пафос неизбежен — пусть в данном случае это не борьба, а напротив — исцеление ран.
Похоже, что на просмотре западного фильма мы рефлекторно совершаем скачок в его контекст, где столкновение отточенных, отрефлексированных и лично принятых позиций — норма. Социальное не-действие и уход в частное, ставшее выбором России нулевых, болезненная обращенность к коллективной памяти, неявленность и зыбкость современности, в которой для определения самых простых вещей приходится с трудом подбирать слова, ненадолго сменяются совершенно противоположным — миром, где у вещей есть имена.
Работа художника Бэнкси (2005-ой год)
И тут, вероятно, самое время отметить два очевидных факта. Во-первых, проблемы искусства редко отличаются от проблем общества, внутри которого оно функционирует. В идеологически слабо маркированном пространстве сказочной, по сути, борьбы всего плохого и всего хорошего, которым является Россия-2010, трудно ждать от кино внятной рефлексии и твердой позиции. Очевидно лишь, что старый способ чувствования и познания мира исчерпан, а ситуация меняется на глазах: только вчера общество с брезгливым недоумением поглядывало на полоумных экологов, глядь — уже в Химкинском лесу неспокойно стало. Что с этим делать режиссерам-документалистам — указывать никто не может, да и не нужно. Что бы они не выбрали — западную ответственность перед темой, продолжение медитаций над индивидуальными истинами или молчание, их выбор будет соответствовать времени.
А во-вторых, в том самом 2005-ом году появились не только «Девочки», но и «YouTube». Уклонившись от обсуждения финансовых и прокатных проблем отечественной документалистики, заметим, что доступ к зрителю фильмам сегодня обеспечен. Факт немаловажный в начале нового десятилетия. Быть может, стратегии Перрена и Психойса — подходящий телеканалам респектабельный благонамеренный консерватизм и востребованный интернетом контр-культурный натиск — окажутся, каждый по-своему, нужными и документалистам, и обществу, которое потихоньку учится действовать сообща: тушить пожары, помогать нуждающимся, ходить на митинги и в кино на фильмы, которые ждут перемен.
Митинг в защиту Химкинского леса (2008-ой год)
