Станислав Зельвенский
Станислав Зельвенский

Джокер, которого там не было


Никакого кризиса, конечно, нет — хотелось бы, чтобы кризис, но нету; всяк рассуждающий о кризисе рискует упереться либо в неумолимую статистику, либо, что еще хуже, в подшивку любого издания за любой год из последних ста — и там кризис, и снова кризис, и снова. Кинематографический 2005-й, который еще не закончился (а начинался ли?), но уже едва ли преподнесет сюрпризы — почти все главные смотры позади, — отнюдь не производит впечатление кризисного. Его особенность в том, что он вообще не производит никакого впечатления. Единственная новость — отстутствие новостей.

В последние десятилетия от скуки спасались тем, что раз в несколько лет объявляли актуальной какую-нибудь периферийную национальную кинематографию. Вчера киноязык двигали на Балканах, сегодня — на Ближнем Востоке или в Скандинавии, завтра — в Восточной Азии, и так далее. Но приелись и югославская витальность, и иранская просветленность, вышли в тираж датское морализаторство и корейская жестокость. Глобус кончился, нового не несут, что делать — непонятно.

Капризное облако, реж. Цай Минь-Лян

Сколько лет твердили о тупике фестивального движения, но другого способа поддерживать иерархию так и не появилось. На фестивали махнули рукой (уже грудной ребенок не задумываясь ответит, что любое жюри — сборище амбициозных обиженных неучей, а маневры Жиля Жакоба или Дитера Косслика всерьез анализируют только провинциальные параноики), между тем наметился новый вопрос: а так ли, собственно, необходима эта иерархия? Победитель фестиваля категории «А» получает какие-то бонусы только в том случае, если под него уже заточена внешняя маркетинговая стратегия. Скажем, победа в Канне-2004 «Фаренгейта 9/11» становится сенсацией и первополосной новостью мировых СМИ — в контексте Буша, «Мирамакса», «Диснея» и так далее. Победа в Берлине-2005 неплохого, в общем и целом, южноафриканского фильма «Кармен из Каелитши», в котором оперу Бизе распевают на своем наречии чернокожие солдаты и толстые женщины, не принесла этой картине ровным счетом ничего. Ни места в истории — поскольку там ей делать нечего, ни нормального проката — поскольку никто, разумеется, не пойдет на южноафриканскую оперу только потому, что она понравилась председателю берлинского жюри Эммериху.

Локальный пример: фильм Ильи Хржановского «4», получив «Леопарда» на фестивале в Роттердаме, имел значительный успех — молодого режиссера Хржановского с его фильмом немедленно пригласили еще на полсотни маленьких фестивалей. Где, вполне возможно, еще чем-нибудь премировали. Проката в стране-производителе у фильма «4» при этом до сих пор нет, а если он все-таки когда-нибудь и будет, то, скорее всего, парой копий в Москве и одной в Петербурге.

Киносмотры второго ряда варятся в собственном соку уже даже как-то демонстративно: в Карловых Варах международное жюри сперва вообще решает не вручать половину главных призов, потом, сообразив, что получается неудобно, отдает сразу все двум более-менее приглянувшимся лентам. В Москве, очевидно, снова взяли за правило давать гран-при отечественному фильму, как только в нем хоть отдаленно, хоть мимоходом мелькает что-то похожее на режиссуру.

Не то, например, Берлин. Пока во внеконкурсных программах привычно крутят прогрессивные фильмы о геях, социалистах и угнетенных национальных меньшинствах, за «Золотого медведя» соревнуются режиссеры с именем и репутацией: Ален Корно, Андре Тешине, Цай Минь-Лян, Александр Сокуров, Йоджи Ямада. Тешине сталкивает Депардье с Денев (фильм называется «Времена меняются»; ох, как мало), Сокуров вглядывается в очередного несчастного диктатора, у Ямады неприкаянный самурай, у Корно немая девочка. Достойные, замечательные авторы с достойными, замечательными фильмами. От которых, вообще говоря, сводит скулы — настолько ровно их качество, настолько обращено назад — в 60-е, в 70-е, в 80-е — это искусство. Люди, снявшие по 20, 30, 70 (как Ямада) фильмов, все сказавшие, пережившие взлеты и падения, застолбившие себе место и не двигающиеся с него ни на йоту, — кому придет в голову сталкивать их лбами, волноваться за них, критиковать их? Кто войдет в зал, потирая руки: «Ну-с, что новенького снял нам Имярек»?

Стоящий особняком, почти что гениальный Цай Минь-Лян, чье «Капризное облако» было очевидно самым ярким, самым живым, самым радикальным фестивальным фильмом, еще не успел заматереть. По-хорошему, главный приз нужно было, конечно, отдавать ему — и в то же время решительно никакого смысла в этом не было. Приз — это, в конечном счете, символ, а тайваньский режиссер не символизирует ничего, кроме своего таланта. Он не представляет школы, направления или традиции, он не представляет даже своей страны — поскольку явно воспитан на европейской классике. У него не будет последователей — разве что эпигоны. Наградить Цай Минь-Ляна — значило признать, что жюри оценивает фильмы по их художественному потенциалу и награждает лучший. Опасная и устаревшая концепция.

Скрытое, реж. М. Ханеке

Относительно молодые режиссеры в прорывах замечены не были. Ирландец Дэвид МакКензи («Молодой Адам») снял «Психушку», в высшей степени традиционный психотриллер с любовным треугольником психиатра, пациента и домохозяйки. Француз Жак Одиар («Читай по губам») отчего-то взялся за римейк «Пальцев» Джеймса Тобака: в его «Мое сердце биться перестало» истеричная роль Харви Кейтеля отдана тишайшему Ромену Дюри, несколько эпизодов пересняты один в один, при этом внутренний конфликт человека-зверя сведен к проблемам с долгами и чужой женой. От китайцев была, естественно, деревенская историческая драма с претензией на поэзию обыденности («Павлин»), от датчан, понятно — кино про педофилию («Обвиняемый»), от самих немцев — несколько лент в диапазоне от незамысловатой комедии («Один день в Европе») до совершенно беспросветной трагедии («Софи Шоль, последние дни»). Соединенные Штаты представляли забавная и абсолютно мейнстримовая мелодрама Пола Вейца «В хорошей компании» и «Морская жизнь Стива Зиссу» Уэса Андерсена — лента очень примечательная в контексте голливудского кинематографа, но совершенно не воспринятая на европейском фестивале. Одним словом, победила, как уже было сказано, южноафриканская «Кармен» — почему бы и нет.

Еще более примечательная ситуация сложилась в Канне, где конкурс собрался уникально представительный — Ларс фон Триер, Вим Вендерс, Атом Эгоян, Дэвид Кроненберг, Гас Ван Сент, Амос Гитай, Джим Джармуш, Михаэль Ханеке и где главный приз, как и шесть лет назад, ушел к бельгийским братьям Дарденн. Тогда, в 1999-м, решение жюри (под руководством как раз Кроненберга) было вопринято как скандальное, пророческое, возмутительное, шоковое, единственно правильное или чудовищно ошибочное, как угодно — в любом случае, это было событием, его обсуждали все кому не лень. За победу тогда, напомним, боролись те же Джармуш, Эгоян, Гитай плюс еще дюжина звезд от Альмодовара до Линча — и критики толковали ход Кроненберга как поощрение кинематографа будущего, как движение к смене элит, как «черную метку» кинолидерам 90-х и аванс авторам нового века.

И вот новый век наступил, на Лазурном берегу собрались примерно те же, победили те же — и это не вызвало практически никакого резонанса. Ну да, по ставкам лидировал, наверное, Ханеке, ну дали Дарденнам, ну ладно.

Конечно, бельгийские братья уже не просто никому не известные аутсайдеры и фигурировали скорее среди заведомых фаворитов — но едва ли столь равнодушную реакцию киносообщества можно объяснить только этим.

Причина, вероятно, глобальнее. Понятно, что Вендерс, Эгоян и так далее — даже Триер — представляют кинематограф вчерашнего дня. Беда в том, что кинематографа дня сегодняшнего попросту нет. То есть отталкиваться не от чего, протипоставлять — некому и нечего. «Сегодня» не наступило, а значит, «вчера» еще не кончилось.

Сломанные цветы, реж. Д. Джармуш

Образовался не то что вакуум — скорее, какое-то инерционное движение. И совершенно понятно, что всем немного наскучило тасовать одну и ту же колоду в поисках несуществующего джокера. Девяностые уже состоялись как законченный текст — и не так интересно вчитываться в постскриптум.

В 2005-м новый фильм Джармуша, как бы он ни был хорош — это просто новый фильм Джармуша, не меньше, но и не больше. Ван Сент, Ханеке, Триер, тем более Вендерс или Кроненберг, уже чуть-чуть, каждый по-своему, однажды изменили кинематограф, добавили в киноязык какие-то новые созвучия — и едва ли способны сделать это еще раз. Пожалуй, они еще все-таки могут удивить — но только в пределах своей собственной биографии, не дальше.

Парадокс заключается в том, что при этом почти все фавориты каннского конкурса выступили удачно.

«Мандерлей» фон Триера, в котором Грейс попадает в американский городок, на этот раз состоящий из чернокожих рабов и скрывающий не меньше пороков и просто глупости, чем Догвиль,
— очень смешной, очень красивый, виртуознейше выстроенный фильм. Несмотря на замену Николь Кидман на Брайс Даллас Ховард, а Джеймса Каана — на Уиллема Дефо, Триер демонстративно рифмует его с «Догвилем», вплоть до мелочей вроде финальной песни. Его замысел понятен и абсолютно корректен: режиссер снимает трилогию. И вовсе нет вины режиссера в том, что зритель и критик строят кислую мину: Догвиль-2, ясно-ясно (фильм всерьез задел только американцев, которые повелись как дети и заполнили страницы «Вэрайети» обиженными возгласами).

Глупая, нелепая ситуация: если бы в титрах «Мандерлея» стояла любая другая фамилия, нежели та, что там стоит, или если бы, например, «Мандерлей» был дебютом — он безусловно стал бы сенсацией, главным событием и почти наверняка победителем фестиваля. Но Ларс фон Триер в его нынешнем статусе не мог победить в Канне-2005. Почему тогда двумя годами раньше не наградили «Догвиль»? Зачем вообще сообщать миру, что фон Триер — большой режиссер, кто этого не знает? Что нового показал фон Триер? Уж не то же, что американская демократия — довольно лицемерный институт? Да нет, действительно, ничего нового, в общем. Триер как Триер.

Мандерлей, реж. Л. фон Триер

«Скрытое» Михаэля Ханеке — блестящее, загримированное под триллер, безупречное по форме (хотя и неочевидное по содержанию) высказывание на темы, которые австриец копает уже десять лет и каждая из которых тянет на докторскую диссертацию: «Роль медиа в современном обществе», «Межнациональные конфликты в контексте объединения Европы», «Имущественное расслоение как катализатор социальной вражды», «Подавление жестокости и новое варварство» и так далее. Лихость, с которой Ханеке превращает заметки из хроники происшествий в глобальные притчи, многих завораживает — в то время как он (что было заметно еще во «Времени волков») уже перешел ту грань, за которой начинается режиссерская мания величия. Кажется, Ханеке экспресс-курсом проходит путь живого классика — и неизбежен, недалек тот час, когда претензии перевесят возможности.

Мастер куда более симпатичных притч, Дэвид Кроненберг, снял еще одну — «История насилия», в которой глава идеального провинциального семейства оказывается сбежавшим когда-то от дружков идеальным убийцей. Язвительное, захватывающее, во всех смыслах приятное кино — но оно, конечно, никогда не встанет на одну полку с «Видеодромом» или «Намертво скованными».

Гас Ван Сент, который гораздо сильнее, чем большинство его коллег, озабочен собственно киноязыком, продолжает развивать эстетику «Джерри» и «Слона». Его «Последние дни» об умирании списанного с Курта Кобейна рокера — кино почти без диалогов, с минимумом монтажа и несколькими очень интересными формальными находками. Это эксперимент, и даже, пожалуй, более удавшийся Ван Сенту, чем предыдущие, — но, например, «Джерри» был радикальнее. А если уж на то пошло, переснятый один в один «Психоз» радикальнее стократ.

Джармуш, как истинный джентльмен, никуда не торопится, ничего не ищет и трудится в раз и навсегда найденном отстраненно-сентиментальном стиле, в котором ему так и не появилось равных, несмотря на бесчисленные попытки. В «Сломанных цветах» пожилой холостяк по очереди навещает своих былых возлюбленных в поисках — довольно, впрочем, равнодушных — вроде бы имеющегося у него сына. Забавно, что одну из забытых пассий играет Джессика Ланж, которая исполняет ровно ту же роль во «Входите без стука» Вендерса. Фильм Вендерса, когда-то подарившего Джармушу пленку для его первого фильма, — вероятно, самое печальное произведение в каннском конкурсе. Картина о старом актере, сбежавшем со съемочной площадки (и тоже в результате отправившемся на поиски сына), отчетливо перекликается с «Париж, Техас» и снята по сценарию того же Сэма Шепарда — но на этот раз история о потерянном времени слишком явно перекликается с личностью самого режиссера. «Входите без стука», по правде говоря, трудно воспринимать иначе, нежели как эпитафию Вендерса собственному творчеству. Причем сознательную, что особенно грустно.

Дитя, реж. Ж.-П. и Л. Дарденн

Еще одна история об отце и сыне, победитель Канна, «Дитя» братьев Дарденн — замечательный фильм, по которому окончательно стало ясно: то, что было в 1999-м принято за «кино XXI века», — на самом деле, в гораздо большей степени кино середины XX века. Бельгийские братья — гуманисты, сочувственные наблюдатели за «маленькими людьми», сторонники спонтанного, будто бы не срежиссированного,
«уличного» кино: родись они на несколько десятилетий раньше и на Аппенинском полуострове, вошли бы в пантеон неореализма. Сейчас, в нынешнем контексте, их кинематограф выглядит особенно подкупающе — но, конечно, они не опережают свое время. (А впрочем, может быть, и опережают — но это очень оптимистичный сценарий.)

Томми Ли Джонс сел в режиссерское кресло — и снял вестерн. Качественный, сравнивают с Сэмом Пекинпа — но вестерн, что тут добавить. Эгоян поставил славную и милую, однако скорее разочаровывающую ретродраму «Где лежит правда» — о журналистке, копающей грязное прошлое двух эстрадных идолов. Амос Гитаи от фильма к фильму все больше представляется дутой величиной, его «Свободная зона» — конъюнктурный и вполне заурядный роуд-муви. Чудесный гонконгский режиссер Джонни То, давший в конкурс «Выборы» про демократическую процедуру в триадах, снял явно не лучшую из своих сорока картин. Молодой мексиканец Карлос Рейгадас, на которого многие ставили как на возможную темную лошадку, сделал «Битву в небесах» — смелый, неординарный фильм, но в своем кажущемся новаторстве уходящий куда-то во времена Тарковского. Ходившие еще пару лет назад едва ли не в новых пророках Ким Ки-Дук и Франсуа Озон потухли так же быстро, как зажглись. «Лук» Ким Ки-Дука — очень кимкидуковская, многозначительная восточная притча о старике, растящем на дрейфующей в океане барже юную девочку. Красивая той особой красотой, от которой хочется прополоскать рот. «Время прощания» Озона — просто вялая пошлятина об умирающем гее, который долго-долго смотрит на море.

Дело совсем не в том, что нечего смотреть. Масса прекрасных фильмов. Триер, Джармуш, Ван Сент. Вот Вуди Аллен вдруг взял и в 70 лет снял бодрое, молодое, пышущее энергией кино — его «Матч-пойнт», в котором Достоевского куда больше, чем Аллена, настолько не похож на то, что режиссер делал в последние годы, что многие просто заподозрили подлог.

Дело в том, что стало как-то все равно. Неинтересно. Куда-то делся тот живой, разнообразный, мультикультурный, сталкивающий идеологии, ежеминутно меняющий направление кинематограф, который вроде был еще вчера (хотя кто-то скажет, что он исчез в 80-е, кто-то — в 60-е, а кто-то похоронил движущиеся картинки с появлением звука). Остались в разной степени талантливые режиссеры, но сам кинопроцесс… не то что остановился — но как-то притормозил.

Общая тенденция такова, что фильмов снимается все больше, а смотрят их все меньше. Это статистика: если представить все кинотеатры мира в виде гигантского мультиплекса, то окажется, что в нескольких крупных залах стоит очередь, а в бесконечном количестве мелких скучают по два-три человека. Некоммерческий кинематограф становится все более маргинальным, и виной тому, наверное, не Голливуд и пиар-кампании — а его собственная, внутренная усталость. Он производит все меньше смыслов, он повторяется. Кар-ваю и Триеру уже не по силам толкать его вперед — а их места занять никому не удается. Есть соблазн сказать, что так долго продолжаться не может. Но это ерунда — конечно, может, в литературе или живописи периоды застоя продолжались десятилетиями, если не веками. Об этом думать не хочется. Возможно, просто год неудачный. Главное, в конце концов, что кризиса нет.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить