Джентльмены неудачи
Первая картина Максима Пежемского «Переход товарища Чкалова через Северный полюс» пленила многих. Во-первых, она была короткой. Во-вторых, черно-белой. В-третьих, предлагала дурашливую игру с тоталитарным сталинским искусством. Снятая по формуле, найденной параллельным кино (при участии того же Пежемского), нахально-обаятельная коротышка побывала даже в Канне. Картине простили растянутость по меньшей мере вдвое, неумение справиться с кадрами калатозовского «Чкалова», неспособность обуздать композитора и отсутствие ритма. То есть, признаки если не дилетантизма, то ученичества.
Беда в том, что Пежемский оказался пленником удачи своего первого фильма. (Похоже, что все критики, пишущие о его новой картине, обречены на этот нехитрый каламбур.) Он не хотел мыслить себя учеником и, опробовав метод иронических кавычек по отношению к тоталитарному кино, обратился к кино посттоталитарному — от оттепельного до поздних семидесятых. В отличие от кино сталинской эпохи фильмы этого времени не создали четких мифологических моделей, а во многом даже разрушили их. Работа с таким исходным материалом требовала от режиссера культуры, тонкости, безукоризненного чувства стиля и четкого определения границ поставленной задачи. Одним словом, того, что называется профессионализмом.
Задача, поставленная Пежемским, ошеломляет глобальностью/В одной отдельно взятой картине он решил сотворить мир всех любимых советских фильмов, создать из обрывков и цитат некую универсальную формулу советского кино вообще. «Советскому кино посвящается» — этим патетическим титром открываются «Пленники удачи».
Иронически-помпезное посвящение Пежемский пытается оправдать каждым эпизодом. Советское кино питало слабость к троицам друзей — от троицы «Небесного тихохода» до «трех богатырей» Гайдая, от «верных друзей» до «джентльменов удачи», — и в «Пленниках удачи» три героя. Мотивы побега из тюрьмы, двойничества, переодевания недвусмысленно отсылают к тем же «Джентльменам…» Новогодний бал и часы, замершие «без пяти, без пяти…» напоминают о «Карнавальной ночи». Летят журавли и кружатся березы Калатозова и Урусевского, шеф в белоснежном костюме является, видимо, из «Своего среди чужих…», басмачи — из «Белого солнца пустыни». Герои Пежемского перекидываются репликами из «Бриллиантовой руки» и «Неуловимых мстителей». Весь этот винегрет озвучен курехинскими вариациями на темы от «Голубого вагона» до «Червоной руты». В замысле картины чувствуется расчет на гомерический хохот зрителей, жадно глотающих коктейль из гэгов. Расчет на профессиональный азарт критиков, игриво раскладывающих цитаты по лостмодернист-ским полочкам. Расчет на фестивальщиков, ставших пленниками дерзкой формулы удачи. А в результате получилась картина, расплывчатая по форме, вялая по ритму, абсолютно бессмысленная/и главное -удручающе несмешная.
Составляющие фильма отказываются сливаться в единое целое. Отсутствует стержень, на который их гипотетически можно было бы нанизать. Стилизация и игра с кинематографическим прошлым — вещь заманчивая, хотя и коварная. Но стилизация под все сразу может обернуться только бесстильем. Нельзя сделать римейк всего. Римейк всех жанровых моделей и всех любимых фильмов сразу. Нельзя сделать портрет некоего коллективного зрительского бессознательного. Стремление Пежемского создать своеобразное кинематографическое подобие борхесовского Алефа, быть может, отличается обаятельным юношеским экстремизмом, но предательски выдает отсутствие профессионализма. И для того чтобы покорить Трою, мало построить деревянного коня.
Читайте также
-
Черная неделя жанрового кино
-
Школа: «Звезда» Анны Меликян — Смертельно свободна
-
Не доехать до конца — «Мы тебя везде ищем» Сергея Карпова
-
Слово. Изображение. Действие — Из мастер-класса Александра Сокурова
-
2024: Кино из комнаты — Итоги Павла Пугачева
-
Десять лет без войны — «Возвращение Одиссея» Уберто Пазолини