Два предела — Акира Куросава и русская классика
В кинотеатрах показывают «Ран» Акиры Куросавы, — его мастер снял по шекспировскому «Королю Лиру», переработав сюжет трагедии под реалии феодальной Японии. Обращаясь к мировой литературе, сэнсэй говорил о боли и предельных состояниях японской культуры. О воплощении текстов Горького и Достоевского в кино Акиры Куросавы — в материале Киры Мартыненко-Гудовской. Статья войдет в новый, 91-й номер нашего печатного журнала.
СЕАНС — 91/92
Два фильма Акиры Куросавы — «Идиот» (1951) по роману Ф.М. Достоевского и «На дне» (1957) по пьесе М. Горького — можно рассматривать как своеобразный диптих о человеке, оказавшемся на пределе. В «Идиоте» это предел доброты, которую мир не способен принять, в «На дне» — предел нищеты и унижения, где человеку остается лишь выбирать между правдой и утешением. Вместе фильмы размышляют о том, что делает нас людьми: боли, сострадании и возможности по-настоящему услышать другого.
Режиссер обращается к русской классике, но не к русской экзотике, помещая сюжет в японский контекст. В его «Идиоте» действие переносится из XIX века в XX век и разворачивается в послевоенной Японии. Киндзи Камэда (князь Мышкин) возвращается из военного плена с Окинавы в северный Саппоро, к уцелевшим родным — семейству Оно (Епанчиным).
Куросава всегда концентрируется на лице, как на том, что невозможно исчерпать понятийно
По своей суровой природе и быту, отличному от традиционного, остров Хоккайдо ближе к России. Здесь повсюду снег. Холод для Куросавы — одно из предельных состояний, столь любимых Достоевским: на фоне борьбы с природой еще острее ощущается отчуждение людей друг от друга, их нежелание и неспособность прощения и понимания. В романе Достоевского сезоны идут своим чередом, Куросава же оставляет зиму основной декорацией, демонстрируя не столько даже родство со снежной Россией, сколько опустошение послевоенной Японии. Снег и замедленный ритм говорят о незавершенности и трагичности судеб. Белизна экрана — это не просто фон, но и метафора мира, в котором все замерло и утратило жизнь.
На пароме Камэда знакомится с Дэнкити Акамой (Рогожиным), которому рассказывает, как попал под военный трибунал и был приговорен к смертной казни. Приговор оказался ошибочным — в последнюю минуту его отозвали, но потрясение было сильным и свело героя с ума. Знаменитый сюжет восходит к инсценировке казни петрашевцев, один из которых, Николай Григорьев, — действительно сошел с ума. С.П. Трубецкой сообщал в письме И.И. Пущину о Григорьеве: «Последний совершенно уничтожен и телесно и нравственно <…>. Он, говорят, многого не помнит и делает иногда о себе вопросы, которые изумляют других».
Чарующий и кроткий взгляд Камэды открывает для всех пространство абсолютного доверия
Героям Достоевского в принципе свойственно застревать в аффекте, доводя его до точки невозврата, но для Куросавы именно состояние предела ума становится смыслообразующим в картине. Начало фильма знаменуется ремаркой, которая становится почти эпиграфом: «Достоевский писал, что хочет изобразить совершенно прекрасного человека, и сделал главным героем душевнобольного. В нашем нелепом и жестоком мире быть добродетельным — то же самое, что находиться не в своем уме». Как герой не выдерживает тотальной сломанности и испорченности мира, так и мир оказывается неспособен принять абсолютно чистое существо.
По прибытии в Саппоро Акама-Рогожин ведет своего спутника к витрине с портретом Насу Таэко (Настасьи Филипповны). Среди сменяющихся зимних бытовых пейзажей японской жизни, которые, скорее, напоминают русскую послевоенную хронику, звучит русский романс «Однозвучно гремит колокольчик». Текст песни был найден в сумке замерзшего ямщика Ивана Макарова.
И припомнил я ночи иные
И родные поля и леса,
И на очи, давно уж сухие,
Набежала, как искра, слеза.
Куросава так ставит кадр, что лица Камэды и Акамы отражаются в стекле витрины, а между ними портрет Насу Таэко — существа, которое разделяет и связывает их одновременно. Глядя на ее фотографию, Камэда плачет, на ней не только удивительно красивое лицо, но и человек, который ни днем, ни ночью не видит конца своей боли. И в этом же лице Камэда находит, вероятно, великую бесприютность всего человечества.
Стоп-кадр: Олег Лекманов, «Идиот» Акиры Куросавы
Используя крупные планы, Куросава всегда концентрируется на лице, как на том, что невозможно исчерпать понятийно. Присутствуя, лицо отказывается быть содержанием, это слишком узкая для него рамка. Строго говоря, рамка вообще невозможна, так как любая дефиниция лица (а через него и Другого) мгновенно опровергается им самим. Другой не поддается описанию, требуя вместо него поступка — веры, любви, вражды, ответственности. Лицо являет себя внезапно, и в этом — событие. Чарующий и кроткий взгляд Камэды открывает для всех пространство абсолютного доверия; делает он это обескураживающе легко. Когда Камэда приходит на вечер к Насу Таэко, где решается ее дальнейшая жизнь, та вверяет ему ключи от себя: «Он в меня с одного взгляда поверил, поэтому и я решила доверить ему свою судьбу». И даже такая красота, в которой всегда есть борьба, неравенство и чрезмерная власть, оказывается абсолютно беспомощной перед этой бескорыстной простотой.
Герои оказываются не наблюдателями, а участниками всеобщего хаоса
Куросава точно следует за развитием романа и воспроизводит его с редкой степенью подробности, но всегда проглядывается тонкое и сложное миметическое лавирование между чужим и своим. Если в романе князь Мышкин, рассказывая о последних мгновениях перед казнью, говорит именно о времени жизни как самом ценном («Я бы тогда каждую минуту в век обратил, ничего бы не потерял, каждую бы минуту счетом отсчитывал, уж ничего бы даром не истратил!»), то в фильме Куросава вкладывает в речь героя глубокое беспокойство, спровоцированное муками другого. Камэда рассказывает Аяко (Аглае), как жаль ему было расставаться со всеми людьми на свете:
«Отпустите меня, не убивайте, и тогда я буду всех любить и жалеть».
В отличие от героя Достоевского, вовсе не так потом жившего и много минут потерявшего, герою Куросавы действительно удается какими-то тайными путями прийти к этой нежной и страстной жалости, которой он без устали обнимает всех вокруг. «Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества» — эту мысль Достоевского Куросава, пожалуй, усвоил лучше всех.
На вопрос Аяко, чем он занимался до войны, Камэда не может ответить. «Все, что случилось до того дня, когда меня должны были казнить, мне кажется чужой жизнью, не моей». Французский мыслитель Морис Бланшо в своей работе «Неописуемое сообщество», цитируя Жоржа Батая, пишет: «Очевидец смерти себе подобного может существовать впредь только вне себя». Камэда существует вне себя сразу в двух проекциях: с одной стороны, это его состояние безумия, в которое он впал после увиденной казни и убийства Насу Таэко, с другой — его безоговорочное, полное участие в жизни других и абсолютно помимо себя.
Другой же открывает возможность иного взгляда, осознав собственную конечность. «Для обнаружения границ своего существования я нуждаюсь во взгляде другого. В его глазах я читаю собственную смерть. <…> Только профанный взгляд другого дает мне понять, что я не только мыслю и чувствую, но также родился, живу и умру», — пишет Борис Гройс в своей работе «Политика поэтики». Вместе с этим и Другой открывается в своей незащищенности и уязвимости как существо, раненное своей конечностью.
Смех здесь горький, веселье — всегда на грани слез
Особым узлом, которого нет у Достоевского, но есть у Куросавы, становится бахтинская карнавальность со знаменитой сценой ледового празднества. Куросава переносит действие на «Снежный фестиваль» в Саппоро, где под стремительные звуки «Ночи на Лысой горе» Мусоргского вихрь масок и фигур превращает реальный мир в подлинный карнавал — пространство, где исчезают привычные различия и рушатся социальные границы. Толпа проносится, как снежная лавина, и в этом хороводе одновременно присутствуют и радость, и тревога, и предчувствие надвигающейся катастрофы.
Для Бахтина карнавал — это не спектакль, у которого есть рампа, актеры и зрители, но сама жизнь, лишенная привычного порядка, идущая по особым законам игры. На экране у Куросавы мы видим то же: герои оказываются не наблюдателями, а участниками всеобщего хаоса, в котором личные драмы становятся частью общего вихря. Маски, будучи олицетворением множественности социальных ролей, указывают на зыбкость идентичности, а сама сцена обнажает амбивалентность карнавального мира: в нем соединяются начало и конец, смерть и рождение, трагическое и гротескное.
Куросава стремится визуально воплотить ту самую полифонию, о которой писал Бахтин: голоса персонажей звучат равноправно, и в этом рождается истина — не в утверждении, а в столкновении. Именно поэтому ледовый карнавал становится моментом предельного напряжения: праздничное действо оборачивается катастрофой, а смех и игра — трагическим распадом. Это мгновение — карнавальное по своей сути: оно одновременно живое и умирающее, светлое и страшное, поэтому концентрирует в себе суть мира Достоевского, в котором все всегда находится в состоянии предельного кризиса, перехода, метаморфозы.
Обитатели «дна» не играют роли, они живут в ситуации вечного праздника-погребения
Если в «Идиоте» карнавал проявляется как внешнее зрелище — ледяное празднество с масками, то в «На дне» Куросавы сама жизнь персонажей становится карнавальной в бахтинском смысле. Лачуга, где обитают нищие и изгнанники, превращается в пространство перевернутого мира: здесь рушатся привычные социальные иерархии, высокое и низкое существуют на равных, а трагедия соседствует с фарсом. Эта «ночлежная карнавальность» оказывается трагической: смех здесь горький, веселье — всегда на грани слез, а любая вспышка надежды оборачивается еще более резким осознанием безысходности. Карнавал у Бахтина — это «в сущности сама жизнь, оформленная особым игровым образом», и Куросава фиксирует именно это: обитатели «дна» не играют роли, они живут в ситуации вечного праздника-погребения, где смерть и рождение, конец и начало сосуществуют в одной точке.
Как и «Идиота», пьесу Горького «На дне» Куросава виртуозно переносит в японский контекст, в тесную полутемную лачугу на окраине города конца эпохи Эдо (середина XIX столетия). Здесь нет белизны и света — вместо нее вечная ночь и запах сырости. Пространство ночлежки превращается в символическую утробу, где все различия между людьми стираются и все оказываются на равных перед страхом столкновения с собственным бессилием и тайной болью — кто любит смотреть на свое уродство?
В центре действия — вечный обывательский спор: что нужнее человеку — горькая правда или сладкая ложь? Кёхэй (Лука), появляющийся как странствующий проповедник утешения, предлагает ложь как лекарство, но Куросава ясно показывает трагизм этого выбора: каждое утешение приносит краткое облегчение, за которым следует новая порция боли. В конечном счете и первое, и второе оказывается разрушительным. В этом выборе — между правдой и утешением — и есть философский предел картины — в этом Куросава следует за Горьким, быть может, только лишая фильм социальной проблематики с ее сильными положениями и наполняя его проблематикой экзистенциальной.
Финал «На дне» звучит как безысходная антикульминация, горькая закономерность. Никакого преображения, никакого очищающего снега здесь нет. Ночлежка остается темной и гнетущей, ее обитатели — в плену нищеты, а их споры — без ответа. В этом трагическое родство фильма с «Идиотом»: и там и там Куросава показывает предел человеческого существования, но если Камэда разрушается от невозможности добра, то герои «На дне» гибнут от невозможности надежды.
Куросава использует русскую классику как зеркало, чтобы увидеть собственную реальность
100 лет Акире Куросаве
В обоих фильмах заметна попытка Куросавы осмыслить травматический опыт послевоенной Японии. Белая пустота снега в «Идиоте» становится образом опустошенной страны, в которой все замерло после катастрофы в мертвой точке. Тесная лачуга «На дне» — большая метафора нового социального распада, в котором оказались люди, утратившие и дом, и будущее, и отчасти самих себя. Сопряжение русской классики с японской реальностью дает Куросаве язык для разговора о коллективной ране и замершей в оцепенении нации, где человек вынужден существовать на пределе. В обоих случаях Куросава использует русскую классику как зеркало, чтобы увидеть собственную реальность.
Последовательно возвращаясь к теме Другого, Куросава приходит к, в общем-то, простой, но значительной мысли: человек обретает себя только в точке пересечения с другим существованием — в доверии или в страхе, в открытости или в отказе. Вспоминается дневниковая запись Всеволода Петрова, точно отражающая вещество, которым пропитано кино Куросавы: «Я подумал о том, как пусто мое существование, и о том, что сама по себе жизнь — ничто, ровная прямая линия, убегающая в пространство, колея на снежном поле, исчезающее ничто. «Нечто» начинается там, где линия пересекается другими линиями, где жизнь входит в чужую жизнь. Всякое существование ничтожно, если оно ни в ком и ни в чем не отражается».
Читайте также
-
Просто Бонхёффер
-
Достоевский в моем дворе — Сентиментальное путешествие Бакура Бакурадзе
-
«Мне опять приснилась Моника Беллуччи» — Озарения Дэвида Линча
-
«Механизация флюидов» — Из книги «Жизнь — смерть. Лицо — тело» Михаила Ямпольского
-
«Секрет секретов» — фрагмент из книги «Муратова» Олега Ковалова
-
«Перед лицом времени» — Берлин в фотографиях