Собиратели и земледельцы
— Как живётся в
—
— Через несколько недель у вас будет ретроспектива на Роттердамском кинофестивале. Какие фильмы вы туда везёте?
— Мне интересно показать мои последние вещи. Фильм «Повечерие» [Compline], снятый на плёнку Kodachrome. Он назван так по молитве суточного богослужебного цикла. В византийской традиции — это последняя молитва, завершающая службу. Ещё фильм «Утренняя серенада» [Audabe] — он стал для меня началом новой эры, эры Kodak Negative.
![](/img/blog/2011.01/dorsky_01.png)
Натаниэль Дорски — фотография Джерома Хилера
— Расскажите, как началась ваша кинокарьера.
— Моя карьера? Да она началась очень естественно. В детстве я, как и все, просто любил кино, постоянно ходил с родителями в кинотеатры. А в возрасте девяти лет попросил у дяди восьмимиллиметровую камеру и начал снимать фильмы. Фильмы про животных. Одни дети играют в машинки, другие в куклы,
— И что произошло потом? Вы пошли учиться на факультет кино?
— Я поступил в колледж в Огайо. Там был небольшой киноклуб и шестнадцатимиллиметровые камеры, которыми студенты могли пользоваться. Как только я увидел эти камеры, из аудиторий меня как ветром сдуло. Больше меня на занятиях никто не видел. Старшие студенты научили меня ими пользоваться, проявлять киноплёнки; и я с утра до вечера снимал. Потом у меня появились друзья, тоже интересовавшиеся кино, мы стали ездить в
— То есть кино было более элитарным искусством?
— Да, несомненно. Именно это и делало киноавангард шестидесятых таким захватывающим. Человек с улицы не мог просто так снять и показать кино. Всё, что выходило на экраны — вы понимаете, что я имею в виду — было сделано по определённым правилам. Так что, когда в пятидесятые годы
![](/img/blog/2011.01/dorsky_02.png)
Кадр из фильма Натаниэля Дорски Triste (1974-1996)
— О чём вы мечтали больше — об авангарде или о Голливуде? Какой из своих сторон вас соблазнял кинематограф?
— Авангард в то время, несомненно, привлекал меня больше. И не только из
— Что это были за места?
— Антологии Мекаса тогда ещё не существовало. Было несколько известных кинотеатров: Кинотеатр на Чарльз Стрит (около Авеню Б), кинотеатр на Бликере [Bleecker Street Тheatre]. Сеансы, как правило, начинались в полночь. Там, к примеру, показали первую часть фильма Стэна Брэкиджа «Собака, звезда, человек». Джек Смит показал там «Пламенеющие создания», после чего случился грандиозный скандал.
— Как изменился авангард с тех пор? Как вы относитесь к существованию «классики авангарда»?
— Авангард, как и любая революция, прошёл обычный путь от очень экстремального «левого» искусства до очень экстремального «правого» искусства, а потом, как и положено, «обуржуазился». Киноавангард экспериментаторов и анархистов в семидесятые годы неожиданно резко политизировался. Он стал «правильным искусством». Теперь, приходя на просмотр авангардных фильмов, все вежливо хлопают, что бы им ни показали. Всё чинно, вежливо, буржуазно.
Что касается классики, то я уважаю и классику как таковую, и преемственность в искусстве. Как человек, интересующийся буддизмом, я могу сказать, что согласно буддистской традиции именно через преемственность осуществляется путь к просветлению. Для этого есть даже специальное выражение — «перепекать хлеб». При этом
— С кем из авангардистов вы были особенно дружны?
— Мы всегда дружили с Брэкиджем, я очень его ценил. Впервые мы встретились в
![](/img/blog/2011.01/dorsky_03.png)
Кадр из фильма Натаниэля Дорски Alaya (1976-1987)
— И
— Как и любого молодого человека, меня мотивировали разные вещи. С одной стороны было кино, на котором мы все выросли, и его великая магия, гипноз. С другой стороны, мне хотелось исследовать и экспериментировать. Именно поэтому я так восхищался Брэкиджем, его фильмами, которые рассказываются от первого лица (есть даже такой термин «камера как протагонист»). В отличие от традиционного кино, где история рассказывается от третьего лица: есть несколько героев; сцены заканчиваются там, где заканчивается кадр. Однако в
Соответственно, свою режиссёрскую задачу или, если угодно, миссию, я понимал так: нужно было совместить интеллектуальный вызов авангарда с чувственностью традиционного кинематографа. Обращаться к высоким материям, уму и фантазии, но не забывать о чувствах зрителя.
— Как вы думаете, вам это удалось?
— Мне кажется, мои фильмы могут тронуть человеческое сердце, и в то же время они индивидуальны. Я рассказываю истории не от первого и не от третьего лица. Там нет меня как главного героя, который говорит: «Присоединяйтесь, так я чувствую эту жизнь». Но там нет и персонажей, на которых можно смотреть со стороны. Другой режиссёр на моём месте соединил бы две эти вещи и заработал кучу денег. Но я всегда был — как это сказать? —одиночкой и хотел передать индивидуальные ощущения человека, художника, который находится наедине с самим собой.
![](/img/blog/2011.01/dorsky_04.png)
Кадр из фильма Натаниэля Дорски Hours for Jerome Part 1 (1980-1982)
— Ваши фильмы очень музыкальны. Для вас музыка — самый близкий родственник кино?
— Да, визуальный ряд в моих фильмах в
— Интересно, видели ли вы «Русский ковчег» Сокурова и как вы его восприняли в свете такой концепции кино?
— В том смысле, что там отсутствует монтаж и всё снято одним кадром? Ну, это, несомненно, определённый
![](/img/blog/2011.01/dorsky_05.png)
Кадр из фильма Натаниэля Дорски Variations (1992-1998)
— Вы много внимания уделяете монтажу: были ли у вас
— Фильм Вертова «Человек с киноаппаратом». Не весь фильм,
— При словах «русский авангард» и «монтаж» в сознании сразу всплывает фигура Эйзенштейна. Как вы относитесь к его теории интеллектуального монтажа?
— Мне всегда очень нравилась его теория. Жаль, что она не применялась на практике. Его композиции, его кадры прекрасны, но интеллектуальный монтаж (когда берутся две вещи, не имеющие друг к другу отношения, и на их пересечении возникает
![](/img/blog/2011.01/dorsky_06.png)
Кадр из фильма Натаниэля Дорски Love’s Refrain (2000-2001)
— То, что вы говорите о сюрреализме во французском кино, напомнило мне об известном споре между Дюлак и Арто — споре об «истинном сюрреализме». В фильме «Раковина и священник» по сценарию Арто Дюлак пыталась создать эффект сюрреализма с помощью необычных, «странных» образов, в то время как сам Арто хотел, чтобы образы были повседневные, а вот связь между ними сюрреалистическая, случайная. Он хотел сюрреализма в структуре фильма, он хотел передать логику сна. Насколько это созвучно вашему видению кино?
— Тот эффект, которого я хочу добиться в кино, можно сравнить с одним моим литературным опытом. Это было в пятидесятые годы в школе, на уроке литературы. Тогда жизнью и искусством «правили» битники. Они принесли в американскую культуру увлечение
— Есть ли у вас хоть
— Конечно. Как я уже говорил, фильмы Дрейера, Росселини, Одзу определили моё творчество. И порой я вижу отголоски моих работ в голливудских фильмах.
— Как в случае с «Красотой
— Да, к примеру. Я кстати так и не посмотрел этот фильм, а говорят он неплохой. В моём фильме 1998 года — «Вариации» [Variations] — был кадр с пластиковым мешком, который ветер несёт по улицам города. Я далеко не первый человек, к слову сказать, обративший внимание на этого «персонажа» городской жизни. «Вариации» показали в 1998 году в рамках
В тот выходной, когда фильм вышел, мне начали звонить друзья. Все они говорили, что только что видели кусок моего фильма в «Красоте
![](/img/blog/2011.01/dorsky_07.png)
Кадр из фильма Натаниэля Дорски Song and Solitude (2005-2006)
— Хотела спросить о том, как вы работаете над фильмами, как находите кинематографический момент?
— Ну, тут две стадии: первая — это собирательство; я — собиратель. Большинство режиссёров — земледельцы. Они сначала выбирают тему, потом развивают её, подводят под неё ресурсы, следят за тем, чтобы всё следовало изначальному плану. Я, наоборот, всегда открыт случайностям. Мы ведь не можем найти возлюбленного, даже выстроив план, написав тезисы и синопсис? Так и в моём кино.
Мне нужны обстоятельства, а не чёткий план. Часто то, что казалось интересным, так не выглядит, а случайные вещи, наоборот, становятся удачными находками. Не знаю, замечали ли вы, но, когда хочешь
Насчёт кинематографического момента — меня вдохновляет свет. Изменения света, игра света. Свет имеет огромный эмоциональный потенциал, он может растрогать, обрадовать или, наоборот, опечалить. Яркий свет может вызвать болезненную реакцию. Но перевести магию реальности на плёнку не так легко. Некоторые вещи теряют своё очарование при переводе на плёнку, иногда они бывают слишком красивы для того, чтобы быть кинематографичными. Смотришь на кадр и видишь не красивую вещь, а желание снять красивую вещь.
— А вторая стадия — это монтаж?
— Да, причём ты сам должен понять, когда остановиться на первой стадии: это как с едой или в разговоре с собеседником. Ты чувствуешь, что пресытился, что не можешь больше вбирать в себя. Процесс монтажа напоминает мне изготовление масла из сливок. Всё время отцеживаешь лишнее. И в
![](/img/blog/2011.01/dorsky_08.png)
Кадр из фильма Натаниэля Дорски Sarabande (2008)
— Как ваши фильмы связаны между собой? Вы пытались
— Да, я, например, чётко ощущаю связь между четырьмя моими ранними фильмами. Именно они сформировали мой метод. Сначала был фильм «Душа» [Pneuma], который, собственно, не был фильмом в нормальном смысле этого слова — это был видеоряд, смонтированный из плёнок разных типов (Gevart, Fuji, Ilford, ER, FF, Kodachrome II, Dynachrome). Такое «протоизображение». На эти плёнки я ничего не снимал, они были чистые, но плёнки были разные, и их разнообразные текстуры и зернистость составляли картинку. Это был очень минималистический подход к кино и признание в любви к его мельчайшим материальным элементам.
В следующем фильме Alaya уже было изображение, но это было изображение песка. Этот фильм я снимал в Долине Смерти. Чуть сам там не умер. Его было безмерно увлекательно снимать и так же безмерно тяжело монтировать. Так что оба эти фильма были вариацией на одну и ту же тему. Alaya, кстати, наверное, самый популярный мой фильм. Мне до сих пор люди шлют колбы с песком и солью. Могу показать в подвале — у меня там приличная коллекция.
После Alaya был фильм «Грусть» [Triste], и там я пытался добиться похожего эффекта, но уже с помощью разнородных образов. Наконец, в фильме «Вариации» я смог понять и сформулировать свой основной метод: не все кадры должны иметь одно значение. Они должны рифмоваться до тех пор, пока не сложатся в фразу, и только после этого можно будет перейти к следующему «предложению».
— Вы очень свободны в своём творческом методе, но очень строги, когда дело касается воспроизведения ваших работ. Почему ваши фильмы должны воспроизводиться только со скоростью восемнадцать кадров в секунду?
— Да, это условие, несомненно, приуменьшило степень моей востребованности в этом мире. Причины — не только эстетические. Я снимаю на Bolex. С такой скоростью (18 к/с) на одну плёнку можно снять на треть больше материала, чем при скорости 24 к/с. Плёнки в наше время дороги, так что это вполне обоснованное условие.
Другая причина в том, что при скорости в восемнадцать кадров в секунду фильм кажется более плавным, более естественным для глаза. Такой способ воспроизведения кажется мне более утончённым. Ну, и, наконец, последняя причина совсем субъективная: звук проектора при скорости восемнадцать кадров в секунду более мягкий. Мягкий, как кошачье урчание.
Может быть, в будущем, после моей смерти, если качество моих фильмов обеспечит им жизнь более долгую, чем моя, —
![](/img/blog/2011.01/dorsky_09.png)
Кадр из фильма Натаниэля Дорски Compline (2009)
— Вы очень привязаны к традиционным «инструментам» и техникам кино, в отличие от других классиков авангарда. Йонас Мекас, например, очень увлечён новыми технологиями.
— У всех свои предпочтения. Я люблю в кино вещественность. Мне гораздо приятнее монтировать и резать живую плёнку, чем работать в Final Cut. Оборудование, на котором я монтирую, не изменилось со времён моего детства. Я, конечно, работал с новыми технологиями, и мой основной способ заработка — это монтаж. Я профессионально работаю в цифре, монтировал на компьютере фильмы для PBS, и так далее; я знаю все преимущества этого способа работы. Но одно дело — ремесло, и совсем другое — искусство. На фильмы, как и на любую вещь, сделанную руками, тратишь больше времени, но их материальность, присутствие человеческого фактора дорого стоят. Мне очень не хочется расставаться с прежними методами работы, которые многие люди так быстро списывают со счетов в угоду быстроте, дешевизне и эффективности.
Вообще с режиссёрами традиционных форматов случилась странная вещь: это как если бы Фаберже надо было самому покупать золото и драгоценные камни для создания своих работ. Плёнки, камеры — всё это безумно дорого. Но, как я уже говорил, это делает кинофильмы более уникальными.
— То, что вы говорите, очень напоминает теории классиков франкфуртской школы, которые превозносили «старое» искусство и страшно боялись массового, серийного производства. Исходя из этого, как вы относитесь к переходу в цифровой формат? Вас не пугает общедоступность кино?
— Ну, я не скажу ничего нового: людям, выросшим на настоящем кино, сложно сменить целлулоид на экран лэптопа. Многие молодые люди могут совершенно спокойно смотреть кино хоть на телефоне. Но разница огромная! Это ведь как с живописью. Можно пойти в класс по живописи и на первом же занятии посмотреть сотни репродукций мировых шедевров. Значит ли это, что данный опыт эквивалентен походу в настоящую галерею? Где можно посмотреть настоящего Веласкеса, Пикассо, Рублёва? Мой ответ — нет. У вещей есть аура, её невозможно воспроизвести. То же самое случилось с витражами в эпоху Возрождения. Их поставили на производственную платформу, и они утратили былое очарование. И тут я абсолютно согласен с Вальтером Беньямином: красота рождается в случайном, даже в ошибках. Конвейер не даёт возможности на ошибку. Если бы эволюция была точна и безошибочна, много чего не появилось бы на свет. Мелкие ошибки, отклонения от выбранного пути, от нормы разнообразят нашу жизнь. Случайное знание неоценимо. Миллионы планет — и только единицы дают жизнь. Но чтобы это понять, нужно экспериментировать, а эксперименты не эффективны с точки зрения времени.
![](/img/blog/2011.01/dorsky_10.png)
Кадр из фильма Натаниэля Дорски Aubade (2010)
— Хотела бы спросить про вашу теорию и книгу «Посвящённое кино»: как у вас появилась идея синтеза кино и религии?
— В девяностые я преподавал в Бёркли. Всё лето я гулял по кампусу и записывал свои размышления. Я начал думать про то, что такое кино, из чего оно возникло. Я думал о том, что луна и солнце — это первые аттракционы такого рода. О том, как люди издревле любили сидеть у мерцающего пламени костра и рассказывать истории — это ведь тоже своеобразное кино. В средневековых соборах во время службы солнце проецировало через витражи свои «фильмы» на стены храма. Так за семестр у меня сложилась некая теория, которая изначально называлась не «Посвящённое кино», а так же, как и курс, который я читал: «Фильм в поисках языка».
В киноавангарде меня всегда интересовали очень специфические фильмы. Не извращённые, вычурные фильмы — такие обычно любят католические режиссёры типа Энди Уорхолла и Джона Смита — а те, которые исследовали язык. Я показывал «Сердце Лондона» Джека Чамберса, «Мир в фокусе» Винсентa Кронье, Шарица, Брэкиджа, ранний и практически неизвестный фильм Эйзенштейна «Сентиментальный романс» — первое известное мне в истории кино музыкальное видео. Потом ещё через полтора года я читал лекцию в Стэнфорде о монтаже, и это дало мне возможность ещё больше углубить свою теорию. И, наконец, ещё через год мой друг Адам Ситни предложил мне прочитать лекцию на тему «Религия и кино». На базисе этого доклада возникла теория «посвящённого кино».
— Что вы вкладываете в понятие «посвящённое кино»?
— «Посвящённое кино» — это медитативное кино, основанное на принципиально иных принципах повествования. Говоря точнее, никаких принципов повествования там и нет. Они разрушены до основания, как и вера в жизнь, как повествование. Такого рода фильмы освобождают зрителя, они помогают ему сосредоточиться на настоящем, открыть для себя именно настоящий момент, а не сидеть всё время в напряжении и не ждать следующей сцены или следующего кадра. Ведь кино может быть высшей формой когнитивной деятельности.
— В вашей книге вы также упоминали о связи кино с метаболизмом. Вы делите фильмы на зловредные и оздоровительные?
— Это некоторое упрощение, но я действительно всегда предпочитал те произведения искусства, в которых
![](/img/blog/2011.01/dorsky_11.png)
Кадр из фильма Натаниэля Дорски Pastourelle (2010)
— Над чем вы работаете сейчас?
— Сложно сказать — я всегда работаю, хотя и не всегда знаю, над чем. Если бы я знал, наверное, было бы скучно. Обычно всё начинается с того, что в твоём последнем проекте тебя
Читайте также
-
Жизнь за работой — «Комната по соседству» Педро Альмодовара
-
Все хороши — «Плохая девочка» Халины Рейн
-
Киномеханик — К 80-летию Анатолия Загулина
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Почему у тебя такие большие туфли? — «Планета Джанет» Энни Бейкер
-
«В нашем мире взрослые сошли с ума» — Кирилл Султанов о «Наступит лето»