В поисках утраченного — «Пепел и доломит» Томы Селивановой
Завершился «Маяк». Одним из самых спорных фильмов конкурса неожиданно оказался пост-док о путешествии россиянки и немца по заброшенным карельским лагерям. В мир «Пепла и доломита» погрузилась Вероника Хлебникова.
С этой картиной Тома Селиванова, автор двух отличных короткометражных фильмов «Корова» и «Скажи пока», дебютировала в программе Роттердамского кинофестиваля Bright Future. В январе, когда состоялась премьера, в России еще не снимали с домов таблички «Последнего адреса», именующие людей, увезенных из этих домов и убитых в эпоху сталинского террора. Теперь видеть их прямоугольники на экране — как встретиться с собственным призраком. В фильме есть это допущение: Архипелаг ГУЛАГ — снова терра инкогнита, если не прямо сейчас, то совсем скоро. Чтобы преодолеть зарастание памяти ряской и ржой, автор выбирает неочевидный и сложный путь, тяжелый физически и потенциально опасный.
Недостаточно говорить об убитых. Недостаточно помнить и называть их имена. Признать свою частицу вины — недостаточно. Следует прожить эту вину, пустить под кожу, пройти ногами, проплыть над безымянными могилами, прокричать в лесах и болотах кикиморой, совершить поминальный обряд и покаянный рейд в брошенные, запретные земли советских колоний-лагерей.
Соединенные фрагменты их записей образуют метаречь фильма, компенсирующую его нарочитое несовершенство
Тома становится Диной, кинорежиссером, берет немца музыканта, говорящего по-французски, в плен своей идеи-фикс и отправляется стаптывать железные сапоги, снимать видео, писать звук, слышать мертвых и растить свой, живой язык из собственного телесного и душевного непокоя. Чужой, заимствованный, литературный, Дине с Томой не годится. Дина ищет собственную речь, не перенятую из источников важных, но все же не прожитых и не пережитых, не органичных ее опыту. Опыт нужен свой. Из него рождается язык.
Таково условие этого фильма — дорожного перформанса, где есть свой отдельный арт-объект — полено с автографами заключенных ГУЛАГа, и где добываемые в реальном времени видео и звук не нуждаются в подпорках рамочного игрового сюжета. Тома Селиванова, в общем, только рамку и оставляет — очень условного вымысла на грани автофикшена, — выстроенную из столь же условных и часто неловко звучащих, в том числе на английском языке, диалогов с Йоханом (Антон Риваль), со встречными русскими людьми, монологов Дины. Поиск своего языка — резон намеренного косноязычия фильма. В нем еще не родилось собственное слово, только неловкие монологи о том, что этому следует быть и надо пытаться. Только пузыри, выдыхаемые в воду искусственного моря на месте захоронений тех, кто рыл каналы и строил водохранилища перед смертью в неволе. Героиня Томы опускает голову в толщу воды и, сверяясь со списком, называет тех, кто может лежать там на дне, с которого выдачи нет. Обретая свой почти мистический опыт.
Фильм начинается словами, повторенными на разных языках, уроком, переводом. Озвученная Диной декларация намерений — тот же отчужденный корректный язык, речь общих мест. Настоящим ее высказыванием станут не разговоры, а их с Йоханом фильм, где заговорят мертвые и ландшафты, в которых они упокоены. Призраки, кости, истлевшая одежда, от которой остались только медные пуговицы, прах сваленных в общие лагерные могилы или зарытых под безымянными колами со стершимися номерами заговорят, пока Дина будет искать свой, не заемный язык. Она спотыкается, падает на землю, и снова падает, и упадет еще, будто здешняя земля больше нас не носит.
Его голос волнует, но язык еще не сложился
Подлинным словом может быть и вовсе не членораздельная, артикулированная речь, которой ноль доверия, а бормотанье, бульканье в воду, дрожь низких частот. Йохан, чей пленный дед сгинул где-то в этой земле на Второй мировой, запишет для видео Дины эмбиентный рев и гул пространств, вобравших далекие голоса, забытые жизни и ужас насильственной смерти. Соединенные фрагменты их записей образуют метаречь фильма, компенсирующую его нарочитое несовершенство, и упирающегося в фальшь, ложь и перерождение слова. В то, как мы назовем этот мир и назовемся сами, небо, мужчина, земля, женщина. И Дина с Йоханом как земля и небо, которым не выходит договориться, найти общий язык для своей памяти и для настоящего времени.
Спиральная стена Томаса Хайзе
Сама способность режиссера к метаречи очень обнадеживает в наш век неуклюжих и дежурных метафор и экранного действия во всей его обсценной прямоте. Здесь ее фильм смыкается с фильмом Томаса Хайзе «Родина — это место во времени», построенном на совсем ином типе речи — теплой, дневниковой или эпистолярной, на повседневном и обращенном к родным языке, контрапунктом которому служат немые, замолкшие пространства.
В фильме происходит сброс языковых настроек и конвенций. Игровое кино в модусе документального, молчание мертвых в модусе речи, транслируемой пространством, молчание живых как форма покаяния и добровольной епитимьи. В силу этих обстоятельств фильм почти обречен на недопонимание. Его голос волнует, но язык еще не сложился, а речь еще полна шаблонов и родовых толчков, но он рождается и взывает к пониманию.
Читайте также
-
Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера
-
Отборные дети, усталые взрослые — «Каникулы» Анны Кузнецовой
-
Оберманекен будущего — «Господин оформитель» Олега Тепцова
-
Дом с нормальными явлениями — «Невидимый мой» Антона Бильжо
-
Отменяя смерть — «Король Лир» Сергея Потапова
-
Призрак в машинке — «Сидони в Японии»