Антон Долин
Антон Долин

От постмодернистов к идеалистам

В 2022-м году Антон Долин внесен Минюстом РФ в реестр СМИ-иноагентов. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.

— Костя Шавловский, который позвал меня в «Порядок слов», чтобы я представил свою книжку, напугал меня сообщением о том, что презентация должна сопровождаться некой лекцией. Никаких лекций я не готовил, но с удовольствием расскажу, что имел в виду, когда задумывал эту книгу и пытался всё осуществить. А потом мы посмотрим кино — фильм «Причуды одной блондинки», который снял один из главных героев книги Мануэль де Оливейра.

Книжка называется «Уловка XXI», что, как вы понимаете, является простейшей аллюзией на роман Джозефа Хеллера «Уловка 22». Но никакого отношения к прекрасному произведению Джозефа Хеллера, кроме заголовка и эпиграфа, это всё не имеет. Такое название связано с тем, что я решил попытаться описать то, чем кино XXI-го века отличается от кино XX-го, и отличается ли оно вообще. Но XXI-ый век только стартовал, его, собственно говоря, ещё и нет. И все, кто в нём снимают, — или начинали в XX-ом веке, или тогда учились — всё равно являются людьми из прошлого, хотя живём мы в настоящем и загадывать пытаемся на будущее. Отсюда и слово «уловка», которое подразумевает заведомую невозможность исполнения предполагаемой задачи — описание того, чего ещё нет.

Как эта книга появилась технически, понять не сложно: на протяжении последних десяти лет я довольно активно пишу в прекрасный журнал «Искусство кино». Я воспринимаю это как некий внутренний долг: ясно, что такое занятие не прибавляет специальной популярности и не приносит больших денег. Да и вообще не понятно, кому это нужно, кроме самого автора. Но когда пишешь, потому что в этом нуждаешься, и пишешь не в стол — это даёт толчок к разным мыслям и к самосовершенствованию. (Работа на радио, в газетах и журналах подобные вещи не стимулирует.) Я, конечно, осознаю, что очень небольшое число людей получают и читают журнал «Искусство кино» — к сожалению, это тоже неизбежность. Поэтому, как только оформился блок больших статей, которыми я как автор был доволен, я подумал, не сложить ли их в книжку.

Конечно, они ни в какую книжку не складывались — получался довольно дурацкий разрозненный сборник. Но за этой дурацкой разрозненностью мне вдруг начал видеться некий план. Как человек 1976-го года рождения я начал активно писать про кино с наступлением пресловутого XXI-го века. Я никогда в жизни этому не учился, не учился ни в каких вгиках, ни на каких искусствоведческих… Будучи выпускником филфака МГУ, кино я никогда особо не увлекался, и, работая на радио «Эхо Москвы», начал писать о фильмах в тот момент, когда понял, что «современность» — она, прежде всего, в сегодняшнем кинематографе. Я до сих пор так считаю.

Моя попытка описания современного кинопроцесса возникла из-за чувства некой обиженности на старших уважаемых мной коллег, которые на девяносто девять процентов сходятся в классическом утверждении, что «вчера трава была зеленее, чем сегодня». И, рассуждая о кино, они держат в уме незыблемые величины, от которых и отталкиваются. Обсуждая какого-нибудь талантливого современного режиссёра, они говорят: «Ну, всё-таки это не Висконти. Ну, конечно, это не Бергман. Ну, куда им до Эйзенштейна». И так далее. Эти неизбежные высказывания вызывают ощущение некой обиженности за современное кино, в контекст которого я погружён гораздо глубже, чем в контекст старого. (Повторяю, я этому не учился, узнавая всё исключительно как любитель.)

Начав писать свою первую книжку про Ларса фон Триера, я понял, в чём, на самом деле, состоит проблема. Проблема в том, что я пытаюсь ухватить за хвост зверя, которого «ухватить за хвост» невозможно — он моментально отваливается, как у ящерицы. Потому что поймать современное за хвост нельзя — пока ты его ловишь, оно уже идёт дальше. И пока ты успеваешь написать строчку, время проходит, и эта строчка уже относится к прошедшему, а не к настоящему. Победить это нельзя. И потому, естественно, гораздо проще держаться за уже состоявшихся режиссёров, писателей или художников — ещё желательно, чтоб они уже умерли — чем за тех, которые существуют сейчас. Потому что, вдруг мы сделаем какие-то выводы, как-то опишем современных режиссёров, а через год они сделают нечто совершенно противоположное, и тогда выяснится, что мы были идиотами, что мы ничего не поняли, и всё, над чем так долго трудились, устарело. А когда устаревает то, что посвящено современному, это, согласитесь, трагедия: когда устаревает книжка про Бергмана — это ещё терпимо, а когда про фон Триера — обидно. Что с этим делать — не понятно. Но я всё равно стал пробовать, с этой же целью написал книжку про Такеши Китано. И вместо того, чтобы описывать историю, стал пытаться искать алгоритмы, найти механизмы того, как всё функционирует. Например, как функционируют некие творческие механизмы определённого персонажа, или как функционирует кинематограф, конечно, взятый в определённых рамках.

Рамки, в которые берётся кинематограф в этой книжке, почти не связаны с голливудским и вообще индустриальным кино. Речь идёт о кино авторском. Естественно, огромное количество вещей осталось вне поля моего рассмотрения, и поэтому, складывая всё вместе, я отдавал себе отчёт, что всё равно это «уловка», всё равно это немножко игра — игра в серьёзные высказывания. И немножко обман читателя. Ну, впрочем, я в этом обмане вам честно признаюсь.

«Уловка XXI» — вовсе не энциклопедия и не путеводитель. В энциклопедии по кино я вообще не верю, потому что кинематограф существует в рамках тянущегося, не закончившегося времени «здесь и сейчас» — а попытки заключить его в энциклопедию всегда натыкаются на непонимание зрителя, который собирается сходить на новый фильм, а его в энциклопедии, конечно же, нет. Из этого я и исходил. Книга состоит из трёх разделов. Три раздела связаны с тремя типами авторов, существующих в теперешнем кино. Меж тем, «Уловка XXI» является не собранием портретов режиссёров, а описанием конкретных фильмов. Понятно, что картины, снятые после 2000-го года отражают нынешнюю ситуацию, вне зависимости от года рождения их создателей.

Начать я позволил себе с одиозного слова «постмодернизм». Словом «постмодернисты» описываются персонажи из первого раздела. Я знаю, что это слово сейчас считается неприличным, потому что оно уже всем надоело, и никто не знает, что оно значит — я и сам с трудом понимаю, слишком уж много значений. Но, как мне кажется, было бы нечестно и глупо отрицать тот факт, что мы всё ещё живём в эпоху постмодернизма, который уже стал поп-культурой, существующей в телевизоре, на страницах газет и на витринах магазинов. Постмодернизм существует везде. Тот факт, что лучшая регулярная газета, функционирующая на территории Российской Федерации, «Коммерсантъ» считает своим долгом сделать каламбур с некой иронической посылкой из каждого заголовка — это уже свидетельство царящей эстетики постмодернизма, которая никуда не уходит.

Кстати, из-за того, что царит подобная эстетика, существует полное неприятие и непонимание нашей публикой такого режиссёра, как Андрей Звягинцев. Он является главным русским режиссёром для западных и восточных киноманов, а россиянам представляется неким трикстером и обманщиком, выдающим готовый продукт на потребу Западу. Мы все превращаемся в коллективного Станислава Говорухина, когда начинаем рассуждать о Звягинцеве, потому что его серьёзная интонация в России всем кажется неприличной…

Андрей Звягинцев — это единственный русский режиссёр, которого я включил в книжку. Это, конечно, не значит, что я считаю всех русских режиссёров полным отстоем по сравнению с зарубежными. Просто мне кажется, что на сегодняшний день кроме Звягинцева ни одного из них нельзя назвать актуальным режиссёром, отражающим современность. Единственное, что волей или неволей Россия смогла вложить в мировой кинематограф за последние десять лет — это его фильмы, нравится нам это или нет. Всё остальное — может быть, нравится нам, но того же большого мэтра Александра Сокурова за рубежом, уверяю вас, воспринимают как экзотического причудника. А о существовании Алексея Юрьевича Германа со времён картины «Хрусталёв, машину!» просто успели забыть, надеюсь ещё вспомнят, когда он покажет новый. Ну и так далее. Я езжу в Европу на различные показы и конференции примерно раз в месяц, общаюсь с людьми, смотрю программы всех фестивалей и вижу, кого они знают и понимают, а кого нет. Я часто беру интервью у западных режиссёров, киноведов, фестивальщиков и задаю им вопрос, что они знают о русском кино. Знают ли они фамилию «Балабанов»? Они говорят: «Нет, не знаем». — «Может быть, видели фильм „Брат“?» — «Да, видели, неинтересно». Это максимум внимания… «А Киру Муратову знаете такую?» — «Не помним». — «А Алексей Герман?» — «Это который „Бумажный солдат“?» — «Нет, другой». — «Другой? А что, другой ещё есть?» — «Да, есть». — «Интересно было бы посмотреть». Простой тест для любого человека, который не общается с западными фестивальщиками и не берёт интервью: зайдите в интернет-магазин «Амазон» и попытайтесь там понабирать имена русских режиссёров, посмотрите, можно ли заказать из какой-либо точки мира диск с их фильмом с иностранными субтитрами. Вы там ничего не найдёте. Это не значит, что то, что они делают — плохо, хорошо, или слишком хорошо для Запада, или слишком плохо. Просто никто не в курсе. Просто это факт: на сегодняшний день прекрасный Алексей Балабанов остаётся неким внутренним явлением нашего кинематографа. И влияет он на наш кинематограф. Меня же в этой книжке интересовали общемировые процессы, которые я попытался уловить и передать. Насколько успешно — судить уже не мне.

Что же сказать про несчастный постмодернизм, чтоб с ним расправиться? Мы всё ещё в нём живём. Мы — это все люди во всём мире, которые хоть немножко неравнодушны к культуре и к искусству. Так вот мы не придумали, как от него деваться и куда спрятаться. И к чему от него повернуться. С этим как раз и связан кризис, иногда воспринимаемый как состояние плодотворное, а иногда как тлетворное.

Я говорю о кризисе больших художников конца XX-го века, которые задавали тон десять лет назад, а сейчас находятся в напряжённом, иногда даже истерическом поиске самих себя. Я обратил внимание на странную подробность: в XXI-ом веке практически все они решают не вопросы взаимоотношения с бытием, с человеком и с миром, а вопросы взаимоотношения лично себя — автора, художника, режиссёра — со зрителем или, иногда, со своим героем. То есть внутри их работ эстетическая проблематика подменяет более глобальную и всеобщую. Это наблюдение связано и с прекрасным фильмом «Внутренняя империя» Дэвида Линча, и с последней трилогией Такеши Китано, и с «Самым главным боссом» и «Антихристом» Ларса фон Триера, и с последними работами Джима Джармуша, и с очень интересным, на мой взгляд, фильмом «Доказательство смерти» Квентина Тарантино, и с некоторыми картинами Педро Альмодовара. Это всё герои первого раздела.

Второй раздел — попытка выхода из постмодернистской дурной бесконечности. («Дурной» не в том смысле, что это плохие режиссёры, иначе я бы о них не писал.) Это очередная попытка реализма. Я имею в виду новый документальный и около-документальный реализм, о котором сейчас много пишут в мире, воспринимая его как новое явление. Конечно, ничего нового в нём нет, и ничем принципиальным от старого он не отличается: намерения этих авторов схожи с намерениями режиссёров неореализма. Тем не менее, то, что характеризует эти фильмы — это попытка вплотную приблизиться к реальности и избежать иронической, искусствоведческой или киноведческой призмы.

В качестве авторов предыдущего поколения, которые кардинально сменили свой стиль ради приближения к теперешнему зрителю, я могу назвать Гаса Ван Сэнта и Вернера Херцога, о которых идёт речь во втором разделе. Там есть и современные, актуальные, молодые авторы: прекрасный чешский режиссёр Пётр Зеленка, лидер новой румынской волны Кристи Пуйю, интереснейший израильский режиссёр Ари Форман, сделавший первый в истории документальный мультфильм… И, конечно же, братья Жан-Пьер и Луи Дарденны. Всё это персонажи новейшего времени.

Третий раздел «Уловки XXI» после «постмодернистов» и «реалистов» условно называется словом «идеалисты». Я поясню, что имею в виду. Мне не хотелось употреблять слово «романтики», потому что оно было бы неточным. Но, как мне кажется, увидев некоторый тупик и в реалистических парадигмах, ведущие молодые режиссёры и кураторы фестивалей стали изобретать велосипед — они взялись придумывать кино заново: такое кино, которое позволит иногда наивно и на примитивистском уровне говорить об основных вещах, не считая их пошлыми и проговорёнными. В знаменитых «Заметках на полях „Имени Розы“» Умберто Эко говорит, что сейчас не возможно говорить слова «я тебя люблю», не ставя их в кавычки. Сейчас можно сказать: «Ну, как говорится в таких случаях, „я тебя люблю“», и только тогда это высказывание будет иметь смысл — иначе оно будет звучать пошло, глупо и неправдоподобно. Говоря простым языком, в третьем разделе моей книжки рассказывается о тех людях, которые снимают кавычки или пробуют это сделать. О тех, кто пытается осуществить непосредственное высказывание, но высказывание, выходящее за рамки описания окружающей их документальной реальности. Заканчивается этот раздел статьёй про американскую студию «Pixar». По-моему, они одни из тех, кто осуществил эту идеалистическую максиму, потому что они снимают абсолютно авторское кино при этом, являясь самой успешной анимационной студией в мире. В этом же разделе у меня находится и Андрей Звягинцев.

Как я уже говорил, про попытку поймать что-то за хвост, — всё это сущий идеализм попытаться всё описать. И я ограничил себя сравнительно небольшим количеством глав. Идя вслед за Данте, я решил, что в каждом разделе будет не больше девяти глав, потому что с бóльшим числом человеческая психика справиться не сможет, и моя в том числе. Из-за этого многих персонажей здесь нет, и мне самому это обидно. В частности, здесь нет сверх-актуальных режиссёров: нет Цзя Чжан Кэ, который, безусловно, относился бы к разряду «реалистов», нет некоторых известных румынских режиссёров, нет действительно выдающегося режиссёра Апичатпонга Вирасетакуна, который только что получил «Золотую пальмовую ветвь»… Но я успокаиваю себя тем, что любой из них обязательно бы вписался в ту картину современного кинематографа, которую я начертил, они бы обязательно туда попали и подтвердили предположения о том, куда кино идёт сегодня и как оно развивается.

Более важным, чем показ принципиальных обновлений, был поиск некой преемственности. Поэтому я придумал девять подзаголовков, которые тасуются во всех трёх разделах. Эти подзаголовки являют собой названия известных фильмов прошлого — тех самых фильмов, узаконенных и причисленных к лику святых классиков, которым вольно или невольно все современные режиссёры наследуют. Это такие названия такие как: «Зеркало», «Головокружение», «Сияние», «Амаркорд»… Простейшим образом они отсылают к известным режиссёрам. Это не более чем «привет» кино прошлого, а вовсе никакой не сравнительный анализ.

Для доказательства того, что кино не умирает, не исчезает, не отдаёт место интернету или ещё какой-то ерунде, я решил открыть и закрыть книжку самым парадоксальным персонажем современного кино, одним из моих любимых режиссёров Мануэлем де Оливейра. По-моему, это гениальный человек. И гениальный он, прежде всего, тем, что не возводит свою гениальность в абсолют и никак ей не кичится.

Мануэль де Оливейра — это, как вы знаете, самый старый режиссёр в мире. В декабре этого года ему исполнится сто два. Что самое интересное, наиболее активная фаза творчества наступила у него после восьмидесяти: он стал снимать в среднем по фильму в год, иногда больше, и до сих пор делает совершенно превосходные картины. Фильм, который мы сегодня посмотрим, замечательно демонстрирует ту нирвану, в которую лет десять назад впал этот режиссёр, продолжая делать художественные произведения и не обращать внимания ни на какие тенденции. Тот факт, что человек, который снимал свои первые картины в пору немого чёрно-белого кино, работает до сих пор и до сих пор остаётся актуальным — одно из подтверждений того, что никаких разрывов в истории кинематографа не происходило и не предвидится. И наша боязнь того, что кино умрёт, а люди перестанут ходить в кинотеатры, потому что всё можно скачать из интернета, — это всё полная чушь, иллюзия, случайные веяния.

Подтверждений тому есть ещё много. Например, как раз в ту секунду, когда все уверились, что люди перестали ходить в кино, вышел «Аватар». И тогда выяснилось, что может появиться фильм, который получит самые большие кассовые сборы за всю историю кино. А деньги всё-таки приносят кинозрители, которые покупают билеты в кассах… Все опасения сродни примитивному страху миллениума: был девяносто девятый год, теперь будет двухтысячный, всё поменяется, обязательно случится какая-то глобальная ошибка и наступит Апокалипсис. Но, как мы видим, ничего не произошло. Точно так же и с нашим любимейшим из искусств. Кроме того, кинематограф постоянно мутирует, меняется и идёт в сторону некого идеализма, который может очистить весь тот шлак, налипший на кино за последние десять-двадцать лет.

Это всё, что я хотел рассказать об этой книжке. Если у вас есть ко мне вопросы, я с удовольствием на них отвечу.

— Вы говорите, что в книге нет многих важных режиссёров. Не планируете ли написать продолжение?

— Я хочу посмотреть, как прочитают эту книгу, дочитают ли её до конца… В принципе, подобные книжки можно писать бесконечно. Это какая-то барочная жажда — создать каталог всего, но всего, к сожалению, не опишешь. И я всегда впадаю в депрессию после каждого большого фестиваля. Там смотришь в среднем сорок фильмов, а бывает, что и пятьдесят-шестьдесят. И даже если пишешь в интернет, где ты не ограничен никаким объёмом, то опишешь из них штук восемь. Ну, может быть, десять, если очень повезёт. Помните, как у Довлатова? Профессора напугали во время лекции, что, мол, он таблетки глотает, а они не тают внизу, и горочкой такой растут, растут, растут… И профессор упал в обморок. Надо быть супер-графоманом и иметь толпу литературных негров, чтобы описать всё, заслуживающее внимания. Приходится делать какую-то селекцию.

— Что для вас является «актуальным», а что — «современным»? В чём разница?

— «Современное» — это то, что делается людьми, которые живут сейчас, для людей, которые живут сейчас. А «актуальным» из этого оказывается то немногое, что является действительно востребованным, поскольку отвечает более глубоким нуждам, чем нужды рынка. Поэтому «актуального» всегда мало, а «современного» всегда много. Более того, актуальное сегодня может быть сделано и тысячу лет назад. «Актуальность» — это свойство произведения очень талантливого и поэтому снайперски точно попадающего в сегодняшний, а часто даже и в завтрашний день.

— Вы говорите, что существует множество различных определений постмодернизма. А для вас, что это значит?

— Я не возьмусь давать определения, для этого надо быть Жаком Деррида. Постмодернизм — это некий культурный контекст, который априори является цитатным, ироническим и многослойным. Он не является непосредственным контактом с реальностью, а опосредован культурным восприятием.

— Ваша книга говорит о постоянном выживании и обновлении кино как искусства. Но из услышанного сегодня я также заключил, что одновременно эта книга является реквиемом по авторскому кино. Всё, что мы услышали — это некая реакция на кинорынок, на такие фильмы, как «Аватар», то есть на продукт, призванный развлекать зрителя. Зрители по-прежнему ходят в кинотеатры, но когда мы говорим о смерти кино, мы говорим о смерти именно авторского кино, которое продиктовано позицией автора, а не запросами рынка.

— Мне кажется, что вы совершаете довольно распространённую ошибку: путаете две оппозиции. Есть оппозиция: «арт-хаусный» и «коммерческий» прокат. Сейчас вы говорите о ней. А есть оппозиция «авторского» и «индустриального» кино — кино, в котором позиция режиссёра, не имеет никакого значения, там имеют значение реклама, продюсеры и вложенные деньги.

Я категорически не согласен с распространённым тезисом о смерти или закате авторского кино. И вся моя книга является его опровержением. Все режиссёры, о которых в ней написано, — за исключением Мануэля де Оливейра и Хаяо Миядзаки — это люди молодые и активно действующие. Сейчас наступили очень хорошие времена для авторского кино, потому что его можно снимать на любительскую камеру, на мобильный телефон, на что угодно. И фестивали перестали быть такими снобскими, как раньше. Они принимают в конкурс анимацию и документальное кино, поощряют молодых режиссёров кино игрового. Марко Мюллер провёл потрясающий эксперимент на фестивале в Венеции, предложив полнометражным картинам из программы «Горизонты» соревноваться наравне с короткометражными. И любой совершеннолетний человек, сделавший трёхминутный фильм, мог участвовать в конкурсе наравне с Мануэлем де Оливейрой или Катрин Брейя.

Приведу два примера.

Первый пример — Апичатпонг Вирасетакун — человек, который представляет экстремальное крыло авторского кино: он делает всё, что хочет, не думая о предполагаемом зрителе и о продюсерах. Он сам продюсер. Он отрицает все законы сложения сюжета, начиная с аристотелевских. И делает абсолютно чарующие фильмы. Его самая потрясающая победа — приз Каннского фестиваля. И важно не то, что его там наградили — потому что в разные времена награждают разных режиссёров — а то, что наградил его Тим Бартон, который делает коммерческое кино и вообще не разбирается в авторском. Он посмотрел фильм «Дядя Бунми, вспоминающий свои прошлые жизни» наивными глазами, пришёл от него в восторг и дал ему главный приз. А благодаря тому медийному покрытию, которое дают Канны, эта картина была куплена для проката в России и в массе других дремучих стран. И фильм Вирасетакуна, который сам никогда не делал и пол шага навстречу прокату и продолжал настаивать на своём авторском видении, всё-таки попадёт в кинотеатры и, я уверен, станет одним из хитов этого года. А через пять-шесть лет, подобные картины будут выдвигать и на «Оскар». Это с одной стороны.

С другой стороны — давайте погорим про «Аватар». О нём в этой книжке, к сожалению, речи не идёт, но мне этот фильм очень понравился. И понравился тем, что «Аватар» — это неоспоримое доказательство того, что авторский кинематограф вечен. Никуда не деться, это настоящее авторское кино. Если вы посмотрите другие фильмы Джеймса Кэмерона, то убедитесь, что такой «Аватар» по тому же самому сценарию никакой другой режиссёр снять бы не мог. Как у любого настоящего автора — которыми в Голливуде являются и Стивен Спилберг, и Роберт Земекис, и многие другие, и Стэнли Кубрик, которого, никто не заподозрит в том, что он плясал на потребу студий — Кэмерон пишет сценарии сам, и у него есть излюбленные темы, которые с некоторой одержимостью, достойной лучшего отношения, он развивает в каждом своём фильме. Как настоящий автор Кэмерон проталкивал проект «Аватара» через продюсеров и через студию «Двадцатый век Фокс» десять или двенадцать лет. Никто за него не брался, но режиссёр настоял на своём. И любые объяснения феноменальной — два миллиарда не собирал никто и никогда — популярности «Аватара» с точки зрения того, что в картину вложено столько денег или много рекламы, подобные объяснения — это чушь и детский сад. Потому что у всех голливудских студий очень много денег. И если бы вопрос состоял в количестве денег, потраченных на продвижение, то на рекламу каждого своего фильма они бы вкладывали необходимую сумму. Кстати, реклама «Аватара» была очень слабая — плакаты однообразные и неинтересные, все это отмечали. Почему же тогда люди пошли на этот фильм? Там не было никаких звёзд. Да, там был 3D, но «Аватар» — примерно десятый фильм в 3D этого года. Так почему именно он собрал столько денег? Потому, что его сделал Джеймс Кэмерон. И люди шли на единственную звезду — на режиссёра, который снял «Титаник». Люди шли на имя режиссёра. Вдумайтесь в это: они шли не потому, что на афише стояло имя Джулии Робертс или Тома Хэнкса, там даже про спецэффекты не было написано. Люди ринулись в кинотеатры смотреть конкретного автора. И благодаря своему имени и стилю, он заработал два миллиарда. Это абсолютно авторское кино, я готов на этом настаивать и часами это доказывать. Случай «Аватара» — не только доказательство того, что кино живо и прекрасно себя чувствует. Это доказательство того, что у авторского кинематографа всё в порядке и всегда всё будет в порядке. Потому что без авторов никакой Голливуд с его мощностями не сможет привлекать людей в кинотеатры и собирать такую кассу.

дата первой публикации

Читайте также

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам:

Отправить