«Документалист – это аноним»
Сегодня для меня самое интересное — это не просто документальное кино, которым я занимаюсь уже двадцать лет, а то, как учить будущих документалистов.
Мы учим всего год. Во ВГИКе учат пять лет, на высших курсах — два года. Два года — оптимальный срок, но мы на факультете журналистики в Высшей школе экономики, к сожалению, не имеем пока такой возможности. Мы начинаем обучение с того, что я накладываю некоторое количество запретов.
Пять запретов
Я запрещаю использовать музыку, это один из главных запретов. Музыка может звучать из какого-то источника, который снят: допустим, человек едет в машине, слушает радио. Но она не должна быть фоном, не должна вести сюжет, эмоционально поддерживать изображение. Это не значит, что музыку вообще нельзя использовать. Музыку нужно использовать, но только когда ты уже умеешь обходиться без неё. Есть режиссёры, которые вообще не пользуются музыкой, и не только в документальном кино, и их становится все больше. Что происходит с музыкой, особенно в документальном кино? В течение двадцати лет под 40-ю симфонию Моцарта и под «Время, вперед» Свиридова происходила жатва. Очень красиво всё смонтировано было. Моцарта нельзя было после этого слушать — сразу же жатва вставала перед глазами. Так что — первый запрет: надо научиться обходиться без этих эмоциональных костылей. Попробуйте эмоцию получить из самой реальности. И понять что-то про ритм, не прибегая к музыкальным подсказкам.
Второе — запрет на прямой синхрон. Это когда человек говорит прямо в объектив. Нельзя снимать прямой синхрон, нельзя получать информацию с помощью синхрона. Попробуйте сделать так, чтобы человек сообщил вам что-то с помощью ритма, движения, чего угодно, но не с помощью слова. Если вы с помощью синхронов пытаетесь получить информацию, вы чаще всего не получаете правдоподобную информацию. Это не значит, что человек лжёт. Он даже считает, что говорит правду, нужную вам правду. Он считывает ваши, даже невысказанные, желания и дарит вам ваши же ожидания. В этой полученной с помощью синхрона информацией, как ни странно, больше вас, а не героя.
Еще один запрет — на закадровый текст. Это по большей части манипуляция зрителем, страх перед изображением, авторское бессилие.
Не разрешаю работать трансфокатором. На телевидении вы видите довольно часто, как «наезжает» камера, как «отъезжает» камера. Камера сначала «наезжает» на лицо, потом вдруг на руки, на глаз, на ботинок и так далее. Трансфокатор позволяет, не прекращая съемок, увеличить крупность или «отъехать», крупность уменьшить. Я запрещаю пользоваться трансфокатором, просто отбиваю руки. Объясню, почему существует этот запрет. Оператор кино, хороший оператор, пользуется преимущественно дискретной оптикой. Одним объективом, другим объективом, третьим объективом. Так как у наших студентов недорогие камеры, на которых нельзя поменять оптику, я предлагаю подойти к герою, чтобы снять крупный план или отойти для общего. Необходимо абсолютно точно чувствовать, какая крупность вам нужна в данный момент. С трансфокатором же это невозможно, вы им «ползаете», вы не попадаете в фокус, вы начинаете наводить этот фокус, это дополнительная грязь и невразумительный кадр.
Дальше. У нас есть запрет на штатив. C помощью штатива вы снимете хороший статичный кадр, но станете очень неповоротливыми и очень заметными. А человек с камерой должен научиться быть незаметным, невидимым. И это не скрытая камера — она у нас тоже запрещена. Человек должен знать, что его снимают. Стать незаметным можно расположив камеру в нескольких сантиметрах от лица героя. Когда вы окружаете себя большим количеством техники — у вас штатив, у вас свет, за вами звукооператор — вы становитесь главными в этой жизни. А вы должны отойти на второй план. Вас нет, вы не существуете. Существует только герой и те ситуации, которые связаны с ним. Чтобы этого добиться, вы должны быть предельно невидимыми. Поэтому мы убираем всё, и оставляем только камеру. Сегодня маленькие цифровые камеры могут сделать вас невидимыми. Вы должны добиться того, чтобы камера стала продолжением вашей руки. Такая клешня — с ее помощью вы и работаете.
Идеальная ситуация для документалиста такова: он должен стать анонимным, таким средневековым иконописцем, который не подписывается под своей работой, потому что важен мир перед вами, а не вы. Это, конечно, идеал, которого трудно достичь — сегодня нужно иметь имя, под которое будут выделять деньги. Но на съёмочной площадке вы не должны вести себя как большие художники. Некоторые режиссеры считают, будто можно повернуть жизнь вспять. Вот прошёл человек, как-то не так прошёл. Режиссёр бежит, останавливает его, заставляет пройти по-другому, потому что неудачно сняли. Вроде бы мелочь, но она говорит о режиссере и будущем фильме гораздо больше, чем поначалу кажется. Раньше в документальном кино людей, которых просят пройти мимо камеры, называли «проходимцами». Их легко опознать. Спина выдает. По спине хорошо видно, сам он прошел или его попросили. Такие мелочи «рассказывают», кто главный в фильме: режиссёр или герой. Если главный — герой, значит, вы с ним не можете делать всё, что хотите. Это он рассказывает о жизни, а вы свидетель этой жизни. Конечно, в этом тезисе есть некое лукавство: вы же не просто свидетельствуете, но и выстраиваете кадр, монтируете, выбираете, что вам снять — тот или иной эпизод… Но только с таким отношением можно добиться предельно подлинного состояния человека в кадре.
Учеба
В прошлом году у нас был очень большой набор и очень большой конкурс. Было много способных ребят, мы взяли тридцать человек, это очень много. Через четыре месяца стало понятно, подходит им данная система обучения или не подходит. Если за четыре месяца человек не успевает сориентироваться внутри нашей системы, значит, или ему не надо учиться режиссуре, ну, или надо идти во ВГИК, чтобы пять лет изучать какие-то другие науки, а потом уже сделать какое-то маленькое кино. На мой взгляд, пять лет — это балдеж, это пустое времяпрепровождение. Конечно, хорошо пять лет прожить в какой-то симпатичной для себя компании, но в результате человек разучивается работать. У нас студенты делают очень много. Две большие работы за год — полугодовая курсовая работа и дипломная. Между ними ещё несколько маленьких.
Мы начинаем с «Контакта», это самая сложная работа, не только потому, что она первая, но потому, что снять «Контакт» — три минуты одним планом — достаточно сложно. Прежде всего надо понять, что такое «контакт». Мы делаем несколько упражнений, которые сдвигают мозги и заставляют работать. Со временем студенческие работы становятся более осмысленными. Например, очень интересное в этом году было задание: снимали минуту Москвы одним кадром. Тридцать человек снимает по одной минуте Москвы. Все эти минуты потом стали фильмом. Было очень любопытно.
Через четыре месяца у нас осталось из тридцати студентов двадцать три, и из двадцати трех десять сняли совершенно взрослые и серьёзные курсовые работы. Мне кажется, что взрослому человеку нельзя всё объяснять — у него перестаёт работать голова. Поэтому мы в первом полугодии не занимаемся ни операторским искусством, ни теорией монтажа. Очень важно, чтобы каждый начал изобретать свой велосипед, сам открыл для себя какие-то законы, и тогда через полгода появляются вполне осмысленные вопросы к преподавателям.
Все занятия у нас практические или семинарские, даже такие как «Интерпретация текста», этот курс читает замечательная Анна Степанова, или «Конструирование реальности» — автор этого уникального курса Светлана Адоньева приезжает к нам на занятия из Петербурга. Монтаж у нас в этом году вёл Иван Лебедев, который монтирует все фильмы Хлебникова и Попогребского. Сценарное дело — Александр Родионов, автор сценариев фильмов все того же Хлебникова, Хомерики, Германики. Операторское искусство — Ира Уральская, с которой мы сняли несколько фильмов, и которая работает как в игровом, так и в документальном кино. Она, в отличие от многих других операторов, способна даже в игровом кино обойтись малым количеством света и техники, и не «потерять» картинку. Это очень важно для сегодняшнего небогатого кино. Документальный фильм можно снять за тысячу долларом, просто купив небольшую видеокамеру. В этом году мы объединились с театром.док и ввели новую специальность «режиссура документального театра». За нее у нас отвечает Михаил Угаров.
После того, как мы разработали свою систему, я поехала в Америку и увидела, что многие киношколы там очень близки нам. Начинают учебу с документального кино, даже те, кто впоследствии хочет снимать игровое. Осваивают все киноспециальности, как и у нас: за время учебы режиссер может побывать и сценаристом, и оператором, и звукооператором, и монтажером. Все это очень важно. Мне кажется, что поначалу надо обрести собственную оптику взгляда, которая поможет тебе разглядывать реальный мир, а уж потом заниматься самовыражением. Сегодня для меня страшнее не любительство ( в нем я для себя достаточно много открываю — тему, новое слово, нового героя), а имитация старого культурного кода, успешно подменяющая сам код. В этих фильмах-обманках видна «обученность»: оператора научили правильно выставлять экспозицию и выстраивать композицию, режиссера — компоновать целое и рассуждать о высоком. Единственное, чего нет в этих работах — самой жизни, она так и не родилась или скрылась за профессиональной оберткой.
Зона змеи
Я придумала когда-то термин, который мне кажется очень важным для работы режиссёра — «зона змеи». Я долго общалась с биологами, и как-то на остров, где было сообщество биологов, приехал один человек с серпентарием. Он привёз очень много змей, потому что никто из домашних не хотел оставаться с ними, когда его не было дома. Они у него в специальных тубах существовали. Палаток у нас было немного, но он единственный жил один. Очень обижался. Буквально на всё: на русские народные сказки, где змеи были страшными и ужасными, на людей, которые боялись змей. «Змеи умные, они всегда вам всё о себе расскажут», — говорил. И вот однажды он решил провести семинар про змей. Вытащил своих питомцев на полянку, посадил любимую кобру. Кобра свернулась, лежит. Он спрашивает: «Ну, кто смелый?». Я говорю: «Ну, давай я». Начинаю к ней подходить, она лежит спокойно, я подхожу ближе — она лежит спокойно, я делаю ещё шаг — она поднимает головку и раздувает капюшон. Вот это «зона змеи». Ты находишься в абсолютной безопасности за пределами этой линии, где-то 70–80 см. За этой линией ты можешь делать всё, что угодно. Но как только ты вступишь в этот круг, она имеет полное право… Она тебя предупредила, между прочим, раздула свой капюшон. И мне показалось, что это понятие — «зона змеи» — очень важно для документалиста. Очень важно, где находится режиссёр — снаружи, за границей этой зоны змеи, или внутри. От этого меняется взгляд, от этого меняется кино. Всё кино режиссёров моего поколения — это кино, снятое за пределами зоны, это кино наблюдательное. Или наблюдательное, или, что хуже, метафорическое. Если человек рискнул, зашёл внутрь «зоны змеи», начинается самое интересное: он очень близко приближается к герою, он подносит камеру прямо к глазам, он становится частью события, что очень важно. Он не просто наблюдатель, но он ещё и участник события, которое называется «жизнь героя». Получатся совсем другое кино. Современное кино, на мой взгляд, это кино ближнего круга. Это кино про людей, которых вы знаете, и которые пустили вас в этот ближний круг. Про дальних людей кое-что уже снято. А про ближних — практически нет.
