Личное дело
Документальное кино обретает все большее значение; мы его ценим, признаем, что оно дает нам опыт, недоступный в игровых фильмах, выполняет важные социальные задачи. И все-таки, что же в нем самое дорогое? Способность показать неприкрашенную правду жизни? Длительное наблюдение и погружение? Или, может, возможность искреннего автобиографического (а некоторые действительно пишут собственной жизнью) высказывания? Вопреки непоколебимой верности отечественных документалистов догме дистанцированного наблюдения, существует множество возможностей говорить о мире из себя, не фальшивя, а порой подбираясь к правде намного ближе — при условии, конечно, определенной авторской смелости. Так или иначе, чтобы чья-то личная история превратилась в фильм и отозвалась эхом в зрительских умах и сердцах, режиссеру необходимо каким-то образом связать личное со всеобщим, а если он настроен критически, то и распознать политическое в интимном (что, с другой стороны, не мешает интимно подходить и к политике). Фокус фестиваля DocLisboa в этом году был настроен именно на это сопряжение личного с большой историей и политикой.
Открывался фестиваль «Варварской страной» Анжелы Риччи Лукки и Ерванта Джаникяна, известных своей работой с архивными материалами и рефлексией самого процесса просмотра такого рода изображений: они используют пересъемку, тонировку и смену скорости воспроизведения с целью раскрыть те идеологические смыслы и конфликты, что были стерты многочисленными автоматизированными взглядами. В первой части «Варварской страны» в тишине и на замедленной скорости демонстрируются кадры трупов дуче, его любовницы и ближайших соратников, окруженных толпой на центральной площади Милана. Нам дают время вглядеться в то, что находится за скобками политического события и выходит за рамки прямой политической репрезентации, и все же способно нам кое-что рассказать: конкретные жесты людей из толпы, малозаметные детали, внешний вид, одежда — все эти элементы дополнительными смыслами выплывают на поверхность широко известной хроники. Нерв этого фильма — в смещении привычной траектории зрения: этнографические снимки обнаженных африканских женщин в «варварской» Эфиопии говорят нам скорее о природе колониального взгляда, в то время как фотографии итальянских господ из личных архивов предстают материалом скорее историческим и политическим. Тело фильма и изображений интересует итальянских режиссеров не меньше, чем тела людей, что подчеркивается визуальной метафорой: фотографии переснимаются покоящимися на ладони, нам буквально предлагают ощутить вес истории.
![](/img/blog/2013.11/art_01.jpg)
Варварская страна. Реж. Анжела Риччи Лукки, Ервант Джаникян, 2013
Проблематика архива стала еще одной узловой точкой фестиваля. Наш мир переполнен визуальными свидетельствами прошлого, но как подходить к этим изображениям и, главное, как включить в архив наши вопросы к прошлому, позволяющие разглядеть настоящее и сформулировать планы на будущее? Удачным примером подобной работы для команды фестиваля является, к примеру, игровой «Берлин, Александрплатц» Фасбиндера. Для параллельной программы они сделали инсталляцию, представляющую многосерийный фильм немецкого режиссера как синхронный и богатый архив социальных отношений Германии конца 20-х — как известно, Фасбиндер, основываясь на романе Дёблина, хотел указать немецкому среднему классу эпохи «экономического чуда» на его истоки, первоначальные чаяния и разочарования. Приглашенный куратор Федерико Россин провел впечатляющую работу над ретроспективной программой, посвященной взаимоотношениям кино и фотографии: в десяти показах, скомпанованных по темам, ему удалось представить целый веер взаимоотношений этих двух медиумов. Каждый сеанс давал новый угол зрения, новый способ увидеть эту связь, лежащую в основе кинематографа, но центральным был вопрос о том, как развернуть повествование из застывшего изображения, капсулы времени. Два показа, «Изображая историю» и «Вопрошая изображение», касались непосредственно истории и политики: за политику отдувались, конечно, Годар и Фароки. Но вернемся все-таки к личному.
![](/img/blog/2013.11/art_02.jpg)
Кровь. Реж. Пиппо Дельбоно, 2013
Главным триумфом фестиваля стал предельно интимный фильм Жуакима Пинту «Что теперь? Напомни мне». Но все же и в нем нашлось место политике: внешние катаклизмы, глобальные проблемы и сопротивление им как метафора и выражение личной борьбы с вирусом. Полной противоположностью, но и интересной парой к нему была «Кровь» театрального режиссера Пиппо Дельбоно.
«Что теперь? Напомни мне» — фильм сложносочиненный, с огромным количеством не сразу очевидных связей, а взгляд Пинту, пытающегося собрать себя из фрагментов реальности, воспоминаний и разных нарративов, обращен скорее на себя самого. «Кровь» же — простая и по-первобытному мощная панорама боли, душевной и физической. Дельбоно пытается смотреть в глаза отчаянию, на иррациональные и непостижимые для сознания страдания и зло через объектив своей камеры, чтобы, отстранившись, каким-то образом их принять и найти в себе силы для утверждения нечто противоположного. В центре картины друг режиссера Джиованни — бывший лидер лево-террористических «Красных бригад», проведший 17 лет за решеткой. Дельбоно рифмует последние дни своей матери, набожной католической женщины, так и не простившей коммунистам их отношения к религии, с предсмертными страданиями жены Джиованни, единственной верившей в его освобождение. Но основная параллель проводится с муками самого террориста — со страданием, причиненным другим людям, с его личным грузом ответственности за насилие и смерть. Когда оба остаются без масок, теряя близких, Джиованни единственный раз дает волю своим страшным воспоминаниям. Политический радикализм требовал жертв ради перемен, но перемен не настало, а Дельбоно и его герои — всего лишь голоса во всеобщем хоре отчаяния и скорби. Жизнь для него как для буддиста — бесконечная череда страданий, не прерываемая даже смертью. Но заслуга режиссера в том, что за ними ему удается увидеть нечто большее — тот свет, который заставляет их преодолевать. И это ощущение передается зрителям.
![](/img/blog/2013.11/art_03.jpg)
Кровь. Реж. Пиппо Дельбоно, 2013
Другим волнующим примером репрезентации политики через личное был фильм Ави Мограби «Однажды я был в саду». Он уже заработал себе имя политическими фильмами, критикующими лицемерие и жестокость израильского национализма, но впервые снял столь интимную картину, от того только более пронзительную и универсальную. Весь фильм — в диалоге между израильским режиссером и его невероятно харизматичным другом палестинского происхождения, а по-совместительству учителем арабского языка (Мограби старается беседовать с ним по-арабски), живущим в Тель-Авиве. Мограби вместе с Али, обращаясь к личным архивам, пытаются заглянуть в прошлое неделимого Среднего Востока, где сосуществовали люди разных религий и этнических групп, и понять, как события 48-го года перевернули судьбы их семей и их общее культурное наследие. Али — «перемещенное лицо», его вынудили покинуть родную землю неподалеку от Назарета, и все же он предпочел остаться в Израиле, женившись на еврейской девушке: «это была лучшая терапия». История не терпит однозначных суждений и оценок, и Мограби предпочитает восстанавливать прошлое во всей его конфликтной полноте. Его больше интересует, как история и политика способна менять людей и их личную жизнь, разрушая прежние связи и прокладывая новые непреодолимые границы. Вторая линия фильма, лирическими интермедиями вплетающаяся в основное повествование, состоит из ностальгических кадров, снятых на 8мм, и писем, рассказывающих историю любви, стертую жерновами истории — еврейская женщина из Бейрута, в отличие от своего возлюбленного, не пожелала переселяться в основанный силой оружия Израиль.
![](/img/blog/2013.11/art_04.jpg)
Однажды я был в саду. Реж. Ави Мограби, 2013
«Однажды я был в саду» не стремится дать объективную картину случившегося, кроме разве что картины чувств, что подчеркивается периодическим переходом с камеры Мограби на камеру второго оператора — тот запечатлевает субъективность Мограби как одного из действующих лиц, но и сам обладает определенной автономией взгляда, присутствует в фильме как один из героев. «Однажды я был в саду» во многом фильм о съемках фильма, о том, как фильм рождается из спонтанности жизни, и, в общем, от нее неотделим. Один из самых трогательных моментов в нем, когда Али и Ави разговаривают на берегу, и модус повествования неожиданно переключается на Мограби, рассказывающего другу о своем романе, также обреченном по политическим причинам. Но это кино еще и о том, что фильм, как искра, высекается из взаимоотношений между людьми. Как и арабо-еврейская дочь Али, играющая в фильме решающую роль, произведение может не укладываться в умозрительные политические границы и не делиться на черное и белое. Однако эти границы шрамами пролегают внутри.
![](/img/blog/2013.11/art_05.jpg)
Пока безумие не разлучит нас. Реж. Ван Бин, 2013
Куда однозначнее и прямолинейнее был новый фильм Ван Бина «Пока безумие не разлучит нас». Это очередной радикальный жест китайского режиссера, на четыре часа окунающего нас в жизнь китайской психиатрической клиники и сполна заставляющий ощутить себя в шкуре ее пациентов. Почти 3 месяца Ван Бин провел в этой больнице, пристально наблюдая за их жизнью, которая может шокировать даже тех, кто знаком с российскими психиатрическими реалиями. Клаустрофобическое пространство больше похожее на тюрьму, замыкающийся квадратом коридор с решетками по одну сторону и палатами по другую. Никакой частной жизни, только голые стены цвета высохшей глины, палаты по четыре металлические кровати в каждой, обнаженные зачастую пациенты, которые большую часть экранного времени, справляют нужду, где придется. Как тени или как звери, они бесконечно перемещаются из комнаты в комнату, и Ван Бин следует то за одним, то за другим, как будто и сам является одним из молчаливых заключенных; периодически возникают поясняющие титры — многие находятся на лечении уже 20-30 лет. За редким исключением режиссер не слишком углубляется в психологические особенности своих персонажей, предпочитая портретировать их животное состояние, цикличное, поступающее в кровь вместе с лекарствами отчаяние и дегуманизирующие, безумные условия содержания. Кадры, которые хоть как-то раскрывают их личную жизнь, можно увидеть лишь ближе к концу: да, и в таком аду есть место нежности и проявлениям теплоты. В итоге понимаешь, что весь фильм — хардкорное политическое высказывание: финальный титр сообщает, что в больнице помимо настоящих душевнобольных находятся люди, сданные сюда родственниками, бездомные, уголовники и политические преступники. Опыт, конечно, неизгладимый, но фильм неизбежно вызывает множество этических вопросов, главный из которых: можно ли пренебрегать людьми как личностями, снимая их пограничное состояние в угоду некой политической программе. Не является ли спекуляцией подобный отказ автора от участия? Ведь он не говорит нам ничего о нас самих, кроме того, во что нас можно превратить.
![](/img/blog/2013.11/art_06.jpg)
Stemple Pass. Реж. Джеймс Беннинг, 2013
Снять фильм о личном политически определенно удалось Джеймсу Беннингу — его Stemple Pass можно было увидеть в параллельной программе New Visions, посвященной кинематографу на стыке игрового и документального. Последняя работа мастера «структурного фильма» посвящена Унабомберу — самому радикальному и последовательному террористу-одиночке последних 30 лет, гениальному математику и анархисту, ушедшему жить в леса. Беннинг достиг совершенной чистоты формы: фильм состоит из 4 тридцатиминутных кадров, снятых с одной точки и показывающих нам местечко у подножья Сьерра-Невады, похожее на то, где жил Тед Качински (Унабомбер) в Монтане. Идиллический пейзаж с хижиной в крае кадра (копией хижины Теда) Беннинг сопровождает чтением текстов Качинского: ранние записи в дневнике, закодированные отчеты об изготовлении первых бомб, «Манифест» Унабомбера и интервью, взятое уже в тюрьме. Каждый кадр — новое время года, но в фильме своя последовательность: весна, осень, зима, лето.
Беннинг показывает нам личный Уолден неолуддита Качинского (его хижина выглядит точь-в-точь как хижина Торо в Уолденском лесу), в первом кадре позволяя соотнести себя с ландшафтом и человеком в нем. Текст первой части повествует о буднях отшельника, живущего среди дикой природы: Качинский фиксирует подробности каждодневной охоты, приготовления пищи и свои бытовые трудности. Вопреки расхожему мнению, Торо описывал природу не как гармонию, а как хаос — бесконечный круговорот насилия и смерти, лежащий в основе естественной жизни, что, однако, не лишает ее красоты. Возможно, этот образ поможет пролить свет на мотивы и моральные установки человека, в итоге нашедшего единственный способ сопротивления индустриальному обществу в рассылке бомб — стратегии увеличения социального напряжения, как это определял сам Качинский. Только так по его мнению можно было сломать индустриально-технологическую систему, угрожающую свободе и автономии человека. Конечно, постепенно зрителю становится все сложнее идентифицировать себя с Унабомбером, ведь этот человек своими действиями нарушил общепринятые моральные нормы. Но, как писал Качинский в своем манифесте: «Моральный кодекс нашего общества настолько требователен, что никто не может думать, чувствовать и действовать полностью моральным способом».
![](/img/blog/2013.11/art_07.jpg)
Хижина Генри Дэвида Торо
Беннинг нашел адекватный способ рассказать историю Унабомбера, избегая любых оценок и попыток проникнуть в психологию. Он всего лишь погружает нас в его среду обитания, отображает природу, бывшую частью его жизни, и позволяет представить интимную близость с ней. Словно следуя заветам Штраубов, в качестве главного политического свидетельства вторжения технологической цивилизации в ландшафт он использует прямую запись звука: время от времени до нас доносятся приглушенные шумы автострады. Отчетливее всего индустриальный шум слышен в финальной части, летом, и это доказательство того, что Унабомбер проиграл. Последние тридцать минут мы видим, как свет уходит из кадра, и тьма опускается черным титром с фамилиями погибших. Беннинг не делает никаких выводов за зрителей, каждый должен выносить суждения сам. Ведь политика, в конце концов, это дело интимное.
Читайте также
-
«Находить рифмы в совершенно непохожих фильмах» — Вадим Рутковский о «Новом движении»
-
Энергия несогласия — «Евгений Телегин» Виктора Тихомирова
-
«Адрес — время, а не место» — Новая жизнь Канского видеофестиваля
-
Близкие контакты — Итоги XXII «Духа огня»
-
Айаал Адамов: «Наш мир — это вихри ветра или треск костра»
-
«Идите в задницу» — Кураторы и режиссеры о петербургском независимом кино