Длинная дистанция: Вернер Херцог
Меня ужасает вечное безмолвие этих пространств.
Блез Паскаль
СЕАНС – 62
«Социопат наперекосяк», «величайший кочевник из современных режиссеров», «самый интересный из ныне работающих кинематографистов», «жалкий, ненавистный, злобный, скупой, жадный до денег, омерзительный, садистический, коварный, трусливый гад». Так говорят о Вернере Херцоге кинокритики, коллеги и Клаус Кински.
Речь идет не только о режиссерской манере, хотя, безусловно, Херцог-режиссер — кочевник, социопат и садист. Речь идет о Херцоге-больше-чем-режиссере — о том мифе, который Вернер Херцог сделал из своей жизни и продолжает делать в каждом новом фильме.
Херцог не просто размывает границу между игровым и неигровым, между «документом» и «артом», между «правдой» и «постановкой», он раз за разом доказывает, что это деление неуклюже и бесполезно.
На сегодняшний день его фильмография насчитывает около шести десятков режиссерских работ — короткометражных и бесконечно долгих фильмов, документальных саг и ремейков классических картин. Он снимал под водой, под землей, в горящей пустыне, в джунглях, на полюсе, посреди гражданской войны, в тюрьме; он гипнотизировал актеров и кур, на съемках умирали актеры и куры; он болел лихорадкой и оказывался за решеткой, делал фильмы на всех континентах, с карликами, австралийскими аборигенами, перуанскими индейцами, пингвинами и крокодилами-мутантами. По-немецки, по-английски, по-испански, на языке глухонемых. Он — виртуоз found footage: в дело может пойти все, от съемок НАСА до видеодневника мертвеца. Каждый его фильм — преодоление пространства, иногда буквальное. Иногда пугающе буквальное — как в «Фицкарральдо» (1982), где съемочная группа перетащила настоящий корабль через настоящую гору, от одной реки к другой, превратив road movie в off-road movie, кино непроходимых дорог.
Он и есть режиссер непроходимых дорог — как в культурном, так и в географическом смысле. Режиссер-самоучка, покоритель диких пространств, крестоносец, первооткрыватель, картограф. Преодоление пространства и восхищение им — вот режиссерский секрет Херцога. Он относится к пространствам как к актерам, как к отправной точке фильма, как к метафоре и как к свершившемуся факту. Он исследует правду, безумие, протест и мечту как карту мира, отмечая все непроходимые реки и бескрайние льды, территории тишины и мрака. Он ищет Эльдорадо — экстаз, «экстатическую правду», главное и единственное свое золото. Экстаз, нахождение вне себя, за пределами (топография духа) — один из основополагающих терминов в словаре Херцога.
Он заставляет подумать: «Тут что-то есть», а дальше не его дело, зритель сам закопается по уши.
Он выкашивает документальные джунгли, превращая само понятие «документальный» в игру. Может ли считаться игровым фильм, в который входят все снятые дубли, а также все, что было сказано между дублями («Последние слова», 1968)? Может ли считаться неигровым фильм, в котором двое специально нанятых алкашей ползают по льду озера якобы в поисках затонувшего града Китежа («Колокола из глубины», 1993)? Херцог не просто размывает границу между игровым и неигровым, между «документом» и «артом», между «правдой» и «постановкой», он раз за разом доказывает, что это деление неуклюже и бесполезно. Для фильма «Уроки тьмы» (1992), в котором Земля погружена в огонь последней катастрофы, Херцог сам сочинил эпиграф, приписав его Паскалю: «Смерть звездной Вселенной будет подобна ее сотворению, так же грандиозна и величественна». На съемках документального фильма «Человек-гризли» (2005) попросил врача-патологоанатома сыграть врача-патологоанатома. Для игрового фильма «И карлики начинают с малого» (1970) попросил дрессировщика верблюдов давать верблюду взаимоисключающие команды, чтобы животное не знало, что делать; верблюд от отчаяния обосрался перед камерой. Херцог и зрителю всю жизнь дает взаимоисключающие команды: «Правда!» — «Ложь!» — «Правда!» — «Ложь!». Зритель в отчаянии.
Призраки жизни
Вернер Херцог Стипетич родился в 1942 году в Мюнхене, провел детство в Баварии, первый фильм увидел в двенадцать лет, впервые воспользовался телефоном в семнадцать. Во время учебы в гимназии работал на сталелитейном заводе, чтобы достать денег на первые фильмы. Его дебют (неудачный, по его же мнению) — короткометражный фильм «Геракл» (1962). Тренировка культуриста монтировалась здесь с записью несчастного случая на автогонках — искусственное сочетание, «упражнение в монтаже», заменившее Херцогу киношколу. На стыке несочетаемых кадров должна была возникнуть новая правда. В тот раз не сработало, но стало очевидно, что Херцога интересуют не красота изображения, не сюжет, а глубина, наглое столкновение смыслов, воздействие на зрителя поверх сюжета. Он заставляет подумать: «Тут что-то есть», а дальше не его дело, зритель сам закопается по уши.
В контексте кинематографа Херцог выглядит Каспаром Хаузером, пришельцем без (кинематографического) прошлого, демиургом, у которого нет примера для подражания
Еще одна ранняя короткометражка, «Беспримерная оборона твердыни Немецкого Креста» (или «Беспрецедентная защита крепости Дойчкройц», 1966), рассказывала о молодых людях, решивших поиграть в защиту крепости и заигравшихся, подчинившихся законам войны — или законам крепости. Примерно о том же был и первый полнометражный фильм Херцога «Признаки жизни» (1968): о том, как пространство берет верх над человеком, и о том, что безумие одного — это лишь заблуждение других. Герой, солдат Строшек (позже его имя получит другой герой Херцога, другой недобезумец), видит поле ветряных мельниц — и сходит с ума. Запирается в форте и радует жителей города фейерверками. Хочет уничтожить весь мир — и убивает осла.Но, возможно, наоборот: это поле ветряных мельниц видит человека и принимает его за своего, и именно поэтому в финале нет крупных планов Строшека: он становится пейзажем. Строшек говорит, что каждый город, как девственница, ждет, когда придет канонир и разбомбит его, «потому что города оплодотворяются фейерверками». Одушевленное удивляется существованию бездушного, причем одушевлены здесь пространства. Так позже «Фата Моргана» (1972) окажется сном пустыни, чьи пески напоминают изгибы человеческого тела, Лопе де Агирре станет кошмаром, привидевшимся Амазонке («Агирре, гнев Божий», 1972), а звуки голоса Карузо — прекрасным сном джунглей в «Фицкарральдо».
И уже тогда, в «Признаках жизни», стали очевидны главные темы Херцога: пространства, трансформация, бунт, безумие.
Сопротивляющиеся пространства, неудачная трансформация, обреченный бунт, последовательное, умное, внимательное безумие.
Херцога сложно вписать в кинематографический контекст, даже в пространство немецкого кино 1960–1970-х годов — сам он объясняет, что его нельзя считать представителем «нового немецкого кино», да и не было никакой «новой немецкой волны», а если кто и повлиял на его манеру снимать, то это художник-романтик XVII века Каспар Давид Фридрих или музыка позднего Средневековья. Херцог уютнее чувствует себя в контексте искусства, музыки и литературы, чем в кинематографическом контексте. Его стихийно-романтическое восприятие пейзажей, его сомнамбулические баллады, барочные преувеличения, тяга к экстремальным состояниям человеческого духа, последовательное дионисийство — в контексте кинематографа Херцог выглядит Каспаром Хаузером, пришельцем без (кинематографического) прошлого, демиургом, у которого нет примера для подражания. Однако Херцог оправдывает свое включение в «новую волну», потому что, по его словам, это было новое поколение, появившееся «после нацистского варварства» и начавшее делать совершенно иные фильмы.
Да, у Херцога можно найти общие черты с Фасбиндером, Вендерсом или, в особенности, Клюге с его теорией синематического реализма (именно Клюге говорил о документальном кино как об экспериментальном процессе, призванном высвободить скрытые аспекты реальности при помощи стилизации), но это все равно что искать в «Фата Моргане» отголоски американского киноавангарда, в «Носферату — призраке ночи» (1977) — новое понимание немецкого экспрессионизма, а в «Мой сын, мой сын, что ты наделал» (2009) видеть оммаж Дэвиду Линчу. Все это — исследование одних и тех же территорий. Но Херцог исследует эти территории в одиночку, не тургруппой, не следуя за гидом, даже если этот гид — Мурнау. И дыры на карте, то есть пространства умолчания или, точнее, безразличия у Херцога — свои, особенные.
Если что и влияло на Херцога, то, похоже, не стили, направления и события, а пустота, отсутствие. До сотворения мира ничего не было. Режиссер, кажется, даже гордится тем, что так долго не был знаком с техническим прогрессом и не имел возможности учиться на классических фильмах. Его воспитывало отсутствие. Его школа — отсутствие школы, его норма — отсутствие нормы, его правда — в зазорах между смыслами, вовне, в экстазе. Любая попытка порассуждать об эволюции его творчества — а должно же было что-то меняться, за пятьдесят-то лет работы — неминуемо превращается в обсуждение эволюции пустых пространств, эволюции хаоса, эволюции мигрирующей бездны.
Режиссер настаивает на том, что каждый студент киношколы, да и каждый человек обязан ходить пешком.
В четырнадцать лет он впервые ушел из дома. Вся его последующая жизнь — это исследования пространств. Он измеряет пространства собственным телом, сокращением мышц. (Может быть, поэтому его голос звучит за кадром многих его документальных фильмов — тоже сокращение мышц, связок, еще один способ физически прожить, пройти, проработать фильм.) «Признаки жизни» он снимал на Крите, «И карлики начинали с малого» — в Мексике, «Фата Моргану» — в Африке, «Агирре, гнев божий» — в Перу. Лишь после «Агирре» Херцог вернулся снимать в Германию, но и в «Стеклянном сердце» (1976), и в «Каждый за себя, а Бог против всех» (1974) он показывал гипнотическую, нереальную Германию, мираж пустыни.
Тяга к путешествиям, как говорит сам Херцог, — это отчаянные поиски утопии, того места, где люди ведут «порядочную жизнь». Режиссер настаивает на том, что каждый студент киношколы, да и каждый человек обязан ходить пешком. Не туризм — паломничество. Он с удовольствием рассказывает, как преодолевает пешком огромные расстояния, однажды прошел от Мюнхена до Парижа, своего рода магия, попытка сотворить чудо: таким паломничеством режиссер смог излечить от тяжелой болезни Лотте Айснер, главного специалиста по немецкому экспрессионизму. Потом издал дневник путешествий под названием «Хождение во льдах».
Это, конечно, часть мифа, создаваемого Херцогом. Не в том смысле, что это неправда, а в том, что все действия Херцога не укладываются в рамки биографии, они настолько «торжественны и бессмысленны», что объяснить и оправдать их может либо миф, либо балаган. Вот Херцог ест свой ботинок с розмарином и утиным жиром (этот сюжет запечатлен в фильме Леса Бланка: Херцог поспорил с Эрролом Моррисом, что если тот закончит свой первый фильм, он съест свой ботинок; Моррис фильм доснял). Вот Херцог прыгает на кактус, потому что дал обет это сделать во время съемок фильма «И карлики начинали с малого». Вот Херцог появляется из ниоткуда и спасает Хоакина Феникса, попавшего в аварию на пустынном шоссе. Вот он монтирует «Человека-гризли» за девять дней, а «Мой сын,мой сын, что ты наделал» снимает и монтирует за пять недель. Вот в него стреляют из пневматической винтовки во время телевизионного интервью, а он, вместо того чтобы ехать к врачу, спокойно интересуется: «Что это было?» и предлагает продолжить интервью «в более безопасном месте». Даже демонстрирует необработанную рану на камеру, называя этот случай «не столь важным». Вот он гордится тем, что у него нет лишних дублей, он снимает лишь то, что нужно для фильма, и никогда не выходит за рамки бюджета. Вот сажает специального человека на крышу дома во время съемок фильма «Мой сын, мой сын», чтоб этот человек отслеживал самолеты (съемки, вопреки здравому смыслу, велись около аэропорта Сан-Диего, в промежутках между пролетами самолетов, от этого у фильма такой раздражающий, такой безумный ритм, ритм отсутствия самолетов). Вот Херцог озвучивает в «Симпсонах» безумного злобного профессора, а в короткометражке Рамина Бахрани — бессмертный полиэтиленовый пакет. А у Хармони Корина в «Мистере Одиночество» (2007) играет священника, злую пародию на самого себя и на все свои ранние фильмы1.
1 Впервые Херцог снялся у Хармони Корина в роли отца полубезумного семейства в фильме «Осленок Джулиэн» (1999).
Все это — истории одновременно героические и площадные, не зря Херцог считает, что кинематограф вырос из балагана. «Кино нужно воспринимать в лоб, это искусство невежд, а не ученых», — говорит он. И еще: «Кино — это не анализ, это смятение ума; истоки кинематографа — сельские ярмарки и цирк, а не искусство и не академизм».
Он открыто заявлял, что отличается от всех остальных режиссеров именно тем, что «никогда не использовал кино как политический инструмент».
Он и в своих фильмах показывает балаган — карликов, пророков, цирковых силачей, уродов, уродов, уродов. Но показывает так, что именно они оказываются «нормальными». Даже карлики в самом страшном фильме Херцога «И карлики начинали с малого» — это обычные люди, просто мы их видим как из-под воды, сквозь деформирующее стекло экстаза. Экстаз преобразил весь мир, и герои не могут даже залезть на кровать, ставшую такой огромной.
Это, возможно, главный интерес Херцога: люди, снятые из другого мира. Из-подо льда во «Встречах на краю света» (2007), сквозь бунтовской экстаз в «Карликах», сквозь десятки лет жизни кинематографа в «Носферату», через дым горящей пустыни в «Уроках тьмы», сквозь туман гипноза в «Стеклянном сердце», и опять, и снова — через стекло неминуемой или уже свершившейся смерти, как «Человек-гризли» или «В бездну» (2012).
У Херцога особенная оптика: например, он не понимает иронии, поэтому должен прожить каждую метафору и съесть свой ботинок, раз пообещал. Он своеобразно относится к политике, если речь идет не о защите природы. Его обвиняли в профашистских взглядах — за фильм «И карлики начинали с малого», в котором речь идет о бунте карликов, горящих пальмах и распятой обезьяне, — он отрицал, что фильм имеет отношения к волнениям 1968 года, но призвал пересмотреть его лет через двадцать, «тогда они, возможно, убедятся, что в кинематографе нет более правдивого изображения событий 1968 года».
Политика — сиюминутная, жадная, бессмысленная — попадает у Херцога в пространство не умолчания, но высокомерного безразличия. Он открыто заявлял, что отличается от всех остальных режиссеров именно тем, что «никогда не использовал кино как политический инструмент». Даже когда режиссер снимает фильм вроде бы о колониализме («Зеленая Кобра», 1987), о детях-солдатах в Африке («Баллада о маленьком солдате», 1984), рассказывает о ранних годах нацизма («Непобедимый», 2001) или о последствиях урагана «Катрина» («Плохой лейтенант», 2009), он делает не политические, а, скорее, антропологические заявления. Бунт в его фильмах — это не попытка изменить социальное или политическое устройство, скинуть власть или поменять правителя. Это бунт против мироустройства, против правил, «торжественный и бессмысленный».
Политика, социальный активизм — это всего лишь очередные, иногда очень забавные ритуалы цивилизованного мира, как мужской конкурс красоты в «Водаабе» (1989) или скороговорка аукционистов в How Much Wood Would a Woodchuck Chuck (1976). Фильм «Уроки тьмы» на Берлинском кинофестивале сразу после премьеры ругали за непроговоренную политическую позицию автора и за поэтизирование катастрофы. «Вы все неправы», — начал ответную речь Херцог.
Все творчество Вернера Херцога — исследование «голой», экстатической правды, правды тел, правды пространства, правды пейзажа, преувеличенной, обостренной, театрализованной истины.
Вы все неправы. «Уроки тьмы» начинаются с ложного эпиграфа о гибели Вселенной, а когда на экране появляется пожарник в пламени, голос Херцога за кадром сообщает: «Первое создание, которое мы встречаем, пытается сообщить нам что-то». Это запредельная степень отчуждения, попытка посмотреть на наш мир не просто со стороны, не просто глазами пришельца, а с холодным любопытством наблюдателя, который не надеется установить контакт, потому что перед ним — совершенно иная форма жизни. Эпиграф, приписанный Паскалю, задает тон: перед нами парадокументальное кино, в котором документ (снятые Полом Берриффом с воздуха кадры мертвого послевоенного Кувейта, нефтяного пожара и пожарников, которые пытаются затушить этот огонь) трактуется совершенно неадекватно. Рассказчик исходит из ложных предпосылок, что и приводит к появлению той самой «экстатической правды», восторга обреченных.
Эрик Эймс в книге «Яростная реальность» очень точно назвал «Уроки тьмы» «апокрифическим документальным фильмом». Более того, это апокрифическая антропология, предъявляющая историю человечества как шевеление непознаваемой материи. В этом смысле не так уж и много различий между «Безумными господами» Жана Руша, сериалами BBC о динозаврах и «Уроками тьмы». Это все — метафизическая этнография, взгляд из космоса на ритуалы диких племен.
Собственно, этот взгляд присущ Херцогу всегда. Он смотрит на религиозные, политические, человеческие ритуалы с тем же любопытством, с каким герой «Плохого лейтенанта» смотрит на свою личную игуану.
Правда, ложь, намек
Роджер Эберт однажды заметил, что линия между правдой и вымыслом в фильмах Херцога — мираж. В своей знаменитой «Миннесотской декларации»2 Херцог делает другое противопоставление, он противопоставляет не правду и вымысел, а факты и правду: «Факты создают норму, а правда создает вдохновение». Норма — это то, что неинтересно, факты — это «правда бухгалтеров». Он написал эту декларацию, оказавшись в гостиничном номере наедине с телевизором. Там показывали какой-то фильм о природе, насквозь фальшивый. Переключив канал, Херцог попал на порнофильм и обнаружил в нем «голую правду».
2 «Миннесотская декларация» была представлена в 1999 году, в ней Херцог подвергает критической ревизии принципы cinéma vérité.
Он-то знает, что перед ним — пейзажи за секунду до катастрофы. За два часа до нападения медведя. За восемь дней до смертной казни.
Это прекрасно иллюстрирует взаимоотношения Херцога с документальным кино: постановочный фильм (каким является любое порно) о реальном взаимодействии тел он считает «голой правдой». Так же поступали романтики во главе с Гейне: «Был ее голос фальшивым, / Но чувство правдивым»3. Поэтому в случае Херцога не может быть разговора о правде и лжи.
3 Генрих Гейне, поэма «Германия» (пер. П. Вейнберга).
Неудивительно, что он предпочитает пленку цифре. Камеру RED он ругает:
«Ассистент оператора сказал, что эта камера была бы идеальной для съемок Национальной библиотеки Франции, которая несколько веков находилась на одном и том же месте. Но если что-то движется быстрее библиотеки — для RED это уже проблема»
Помимо разницы в изображении, в обработке и в самом подходе к съемке, дело еще и в том, что пленка осязаема. Голая правда.
В документальных фильмах Херцог часто задает персонажам идиотские вопросы из-за кадра — не для того, чтобы вогнать собеседника в ступор, а для того, чтобы сбить его с мелкой, привычной правды, документальной «правды бухгалтеров». Все творчество Вернера Херцога — исследование «голой», экстатической правды, правды тел, правды пространства, правды пейзажа, преувеличенной, обостренной, театрализованной истины.
Именно ради этой истины он перетащил корабль через гору в «Фицкарральдо», хотя, как признает сам:
«Настоящий Фицкарральдо перетаскивал с одного притока на другой значительно более легкий пароход, притом разобранный на мелкие части, а потом собранный инженерами. Мы же совершили то, чего прежде не делал никто в истории, не имея никакой инструкции. И знаете, едва ли кому-то потребуется повторить этот подвиг. Я — Конкистадор Бессмысленного»
Херцога всегда интересовал миф о сотворении и распаде мира, в любой последовательности, — об этом рассказывает, например, «Стеклянное сердце» («Вначале рушится время, а потом и земля… и я вижу новую землю») или галлюцинаторная «Фата Моргана» (в первой части фильма Лотте Айснер читает за кадром «Пополь-Вух», древний индейский эпос: «Это — рассказ о том, как все было в состоянии неизвестности, все холодное, все в молчании; все бездвижное, тихое; и пространство неба было пусто»). Он ищет «пейзажи, которые еще не были оскорблены», — так он объясняет свой метод, и это относится и к внешним, обычным земным пейзажам, и к тем пейзажам, которые внутри, и к их взаимодействию. И к тому, как меняется мир, когда его видит безумец, абориген, пришелец, пингвин. Как меняется пейзаж, когда в нем оказывается безумец, абориген, пришелец.
Эволюция Херцога — и у него это заметнее, чем у любого другого режиссера, — впрямую зависит от развития цивилизации. Он ищет пейзажи, еще не оскорбленные цивилизацией, города, еще не изнасилованные канониром, ландшафты — в том числе и внутренние, — где животное начало пока еще важнее и умнее человеческого, где цивилизация еще не обтесала мозг до квадратности, где еще есть выход вовне. А даже если у героя выхода нет, такой выход дается зрителю: он-то знает, что перед ним — пейзажи за секунду до катастрофы. За два часа до нападения медведя. За восемь дней до смертной казни.
В сущности, Херцог всегда экранизировал Паскаля, всегда исследовал, «что такое человек в бесконечном». Пингвин в бесконечном. Или, как сказано в редакционной подводке к одному его монологу, «Херцога попросили порассуждать об Абсолютном, а он внезапно изменил предмет разговора и начал говорить о Возвышенном».
Но опять же, бесконечное — это не только космос, но и черные дыры, не только бескрайнее поле информации, но и бескрайнее ее отсутствие, дыры в пространстве. В дневниках периода «Фицкарральдо» Херцог рассказывает два анекдота об отсутствии. В венском кафе посетитель попросил кофе без сливок, официант сказал, что сливки закончились; не удовлетворится ли он кофе без молока? В коммунистической Восточной Германии человек заходит в магазин, просит продать ему холодильник; «Вы пришли не туда, — говорят ему, — холодильников нет в магазине напротив, у нас нет мебели».
Херцог неотделим от музыки, как композитор Джезуальдо неотделим от барокко, а Агирре — от Амазонки.
Это следующая ступень отсутствия: кофе, в котором нет не сливок, а молока, потому что сливки закончились раньше, чем понадобилось их отсутствие. Отсутствие оказывается реальным предметом, который можно не только изучить, но и переставить с места на место или вообще убрать.
Что делает Херцог почти во всех своих фильмах? Он ставит зрителя в ситуацию этих анекдотов, отнимает у него отсутствие, лишает его стандартных реакций, уводит его от привычных представлений о кино, о сюжете, о героях и злодеях, да и о героях вообще. Герой, объект исследования для него — внутренний или внешний ландшафт, поэтому его фильмы выстроены не по законам драмы, а по законам топографии. Его интересуют топология заблуждений, невозможные ландшафты, подробная карта пророчеств; еще точнее, его интересует граница известного мира. И тот момент, то место на земле, когда мир требует, чтобы его открыли. Иногда — чтобы его открыли заново. То есть тот момент, когда можно взять отсутствие и переставить его в другое место.
Место, пространство, мираж
Место — это точка на карте, декорации, неподвижность. Пространство — то, что можно измерить шагами, воспоминаниями, метрами, легендами, ожиданием неминуемой катастрофы. Становится ли место пространством, если измерять его кадрами кинопленки?
Главный фильм Херцога об отсутствии — короткометражка «La Soufrière. Ожидание одной неизбежной катастрофы» (1977). То ли издеваясь над cinéma vérité, то ли всерьез Херцог называет свой фильм репортажем. Но это репортаж об отсутствии события. В августе 1976 года Херцог отправляется со съемочной группой на остров в Карибском море, где со дня на день начнется извержение вулкана, которое отправит эту новую Атлантиду на дно. Это портрет приговоренного к смерти (через тридцать лет Херцог снимет нечто подобное о людях, а не о месте): остров, оставленный людьми, последняя пустота перед полным отсутствием.
Но на острове есть человек. Он спит в ожидании катастрофы, а когда съемочная группа будит его, он объясняет, что все живут на пороховой бочке, а это вот — его способ ждать смерти.
Катастрофы не будет. Не в этот раз. Почему не будет — понятно: потому что были свидетели, а присутствие наблюдателя, как известно, влияет на исход эксперимента. Неслучившуюся катастрофу Херцог иллюстрирует Вагнером (это ли не ирония?).
Вообще Херцог неотделим от музыки, как композитор Джезуальдо неотделим от барокко, а Агирре — от Амазонки. Он ставит оперы и уверяет, что оперные законы знает лучше, чем законы кино. Малером, Пяртом, Прокофьевым он рассказывает торжественную историю инопланетного апокалипсиса в «Уроках тьмы». Леонард Коэн становится у него голосом пустыни в «Фата Моргане», а 109-й Псалом звучит подо льдом во «Встречах на краю света». Жизнь Карло Джезуальдо он превращает в хоррор-балаган в «Смерти на пять голосов» (1995). Музыка — это не просто иллюстрация к видеоряду. Херцог рассказывает:
«Находясь в пути, аборигены поют песню, ритм которой соответствует пейзажу. Мой друг Брюс Чатвин рассказывал, как ехал с ними на машине. Он говорит, они пели так, как будто магнитофон включили на ускоренное воспроизведение, раз в десять быстрее обычного, — потому что автомобиль же едет быстро, а песня должна поспевать за пейзажем»
У Херцога много фильмов о местах — от уже упомянутой «Беспримерной обороны твердыни Немецкого Креста» и La Soufrière до «Пещеры забытых снов» (2011), наконец придавшей смысл технологии 3D (здесь Херцог снимает петроглифы в пещере Шове, и это, возможно, единственное место в мире, где так важен эффект присутствия: туристов сюда не пускают, а фотографии не дают полного представления обо всем этом каменном экстазе).
В «Стеклянном сердце», которое вспоминают чаще других потому, что актеры в этом фильме действовали под гипнозом, место — это маленькая баварская деревушка. Умирает мастер-стеклодув, а с ним умирает секрет рубинового стекла. Жители города одержимы этим секретом, нормальных здесь нет; зрители тоже должны были быть загипнотизированы, и их гипноз, по идее Херцога, должен был прерываться появлением на экране режиссера.
Реальность — это конструкт, а не явление, правда — это то, чего нет, это следующая ступень отсутствия.
Этот фильм — история коллективного безумия, сыгранная сомнамбулами. Еще до съемок Херцог заявил, что хочет гипнотизировать актеров «ради стилизации», а не манипуляции. «Я не деформирую; я стилизую», — так цитирует Алан Гринберг высказывание Херцога в сомнамбулической книге «Каждую ночь деревья исчезают», истории создания фильма «Стеклянное сердце». Главное в фильме — пейзажи: дрожащие деревья на фоне льющихся облаков, два моста через пропасть («Сейчас по одному пройдет вор, а по другому — убийца», — комментирует пророк в начале фильма) и финал — очередное видение, остров на краю света, никак, кажется, не связанный с историей рубинового стекла.
Этот «экстатический», по определению Херцога, пейзаж найден в Ирландии. Здесь рассказана удивительная история о людях, которые живут «на краю обитаемого мира» и заняты тем, что много лет стоят и смотрят со скалы в море. Где-то там океан обрывается, мир заканчивается. Наконец они собираются убедиться в этом, и «отправляются в путь, торжественно и бессмысленно, в слишком маленькой лодке». Эти люди еще не знают, что Земля круглая, но им предстоит узнать или умереть.
Вот это «торжественно и бессмысленно» — сущность всех фильмов Херцога. Объект изучения его философской антропологии — те, кто умеет действовать «торжественно и бессмысленно», те, кого «нормальные» люди не понимают. Хотя на самом деле его герои и являются нормальными, а те, другие — мы — безумны, а то и просто глупы.
Смерть — пространство не умолчания, но уважения.
Первый фильм, который Херцог, по его словам, посмотрел, был про каких-то эскимосов, которые строили иглу изо льда и делали это крайне неубедительно. По описанию это вполне может быть «Нанук с Севера» Роберта Флаэрти, классический фильм неигрового кино, снятый примерно так же, как делает свои фильмы и сам Херцог. В «Нануке» эскимосы строили иглу специально для камеры, и Флаэрти попросил не достраивать сооружение: если бы и можно было втиснуть камеру внутрь настоящего иглу, не хватило бы света для съемки. Реальность — это конструкт, а не явление, правда — это то, чего нет, это следующая ступень отсутствия. «Холодильников нет в магазине напротив».
Персонажи Херцога — это неуместные, люди, которых здесь быть не должно. Они — фанатики, гении, обреченные, иные — перепутали место, время, событие; а главное, решили, что если изменить место, то все будет иначе. Не понимая, что они сами и есть место. Как Строшек в одноименном фильме (1977), который, выйдя из тюрьмы, пытается переехать из одного ада в другой, из Европы в Америку, лишь для того, чтобы там сесть в кабинку фуникулера с граффити «Это правда я?», подняться чуть выше и там покончить с собой.
Херцогу дважды повезло с актерами: Бруно С. и Клаус Кински, два природных явления, сделали режиссера тем, чем он сейчас является. Два фильма с Бруно С. («Каждый за себя, а Бог против всех» и «Строшек») и пять фильмов с Кински («Агирре, гнев Божий», «Фицкарральдо», «Носферату», «Войцек» и «Зеленая Кобра») — возможно, лучшие игровые фильмы Херцога.
А «Мой лучший враг» (1999), фильм о работе с Клаусом Кински, стал выдающийся документальный фильм о невозможности справиться с подлинным безумием. Позже Херцог пробовал снимать кого-то, кто обладал свойствами скорее животными, чем человеческими, а может быть, даже свойствами пейзажа или плохой погоды: так в его фильмах оказались бездумные холмы Юко Ахолы («Непобедимый»), мусорная свалка Николаса Кейджа («Плохой лейтенант»), лесной пожар Кристиана Бэйла («Спасительный рассвет», 2006), гипнотический змеиный взгляд Майкла Шеннона («Мой сын, мой сын, что ты наделал»). Но ближе всего к урагану Кински и темным водоворотам Бруно С. подошел герой документального фильма Херцога «Человек-гризли» Тимоти Тредуэлл.
Есть две навязчивые темы: в одной «безудержного человека влечет чрезмерная среда», в другой действуют «дебилы и идиоты».
«Человек-гризли» — гениальный парафраз «Маленького принца» с его «мы в ответе за тех, кого приручили». «Добрый воин» Тимоти Тредуэлл, одержимый идеей защитить гризли, ежегодно уезжал на Аляску, изучал жизнь медведей, подходил все ближе, записывал видеодневник. Все закончилось так, как и должно было закончиться: медведь убил Тредуэлла и его подругу. Херцог сделал из видеодневника Тредуэлла очередную ораторию безумия, предъявив миру еще одного человека, который разговаривает с невидимым собеседником — в данном случае с камерой.
В первом документальном короткометражном фильме Херцога «Игры на песке» (1964) мальчишки закапывали петуха в песок и убивали его перед камерой. Это известно лишь со слов режиссера, который никогда так и не выпустил этот фильм даже на DVD и редко говорит о нем. Смерть — пространство не умолчания, но уважения; через много лет в «Человеке-гризли» Херцог не даст зрителю послушать запись последних минут жизни Тимоти Тредуэлла.
Если «Строшек» и «Человек-гризли» — это кино о людях, которые хотят стать своими в чужом пространстве, то главные фильмы Херцога о людях, которые хотят покорить сопротивляющееся пространство, в том числе и внутреннее, — это «Агирре, гнев Божий» и «Фицкарральдо». Оба — поход в никуда, поход, в котором идея пути важнее места назначения, портрет не людей, но навязчивых идей. Конкистадор Агирре «с помощью судьбы, Божьей воли и собственных рук» идет сквозь джунгли. День Рождества — это день, когда экспедиция перевалила через Анды и впервые увидела джунгли. «Утром я совершил молебен, потом сквозь облака мы стали спускаться вниз». В этом фильме видят и историю зарождения фашизма (это отчасти зрительская проблема: во всем немецком видеть историю зарождения фашизма), и историю бунта против природы — здесь Божьим гневом становятся не природные явления, а человек, сам Агирре. «И если я, Агирре, захочу, чтобы птицы замертво падали с деревьев, то птицы будут падать с деревьев. Я — гнев Божий», — говорит он, глядя прямо в камеру.
Это рождение героического мифа из навязчивой идеи об Эльдорадо. Херцога вообще интересуют героика, мифы и легенды бескрайних пространств, те моменты, когда человек сталкивается с чем-то огромным и чужим — и побеждает или развоплощается. Так в «Непобедимом» человек бился с историей, так в «Каждый сам за себя, а Бог против всех» человек тонул в цивилизации, так в «Фицкарральдо» опера и природа оказывались одинаково необъятными. «Гармония зашкаливающего коллективного убийства», — так определил природу Херцог в «Бремени мечты» Леса Бланка, фильме о съемках «Фицкарральдо».
В «Фицкарральдо» джунгли становятся оперным театром, а самому слову «опера»4 возвращается первоначальный смысл: это труд, тяжелый труд, деяние, усилие, старание. Работа мускулов. Херцог пишет:
4 Opera — дело, труд, работа (ит.); труды, изделия, произведения, мн. ч. от opus (лат.).
«Нет, я пошел на эти испытания не ради реализма. Когда пароход швыряет на порогах, от толчка вдруг начинает играть граммофон, звучит оперная музыка, и все реальные звуки перекрывает голос Карузо. А в конце фильма, когда пароход отходит от берега, в кадре становится все меньше и меньше людей. Как будто судно само скользит по воде. Покажи мы людей на корабле, это было бы реалистичным событием, плодом человеческого труда. А так все превращается в событие оперное, в плод безумных мечтаний и чистого воображения, в грандиозную фантазию джунглей»
Вот опять: все мы — это лишь грандиозная фантазия тех мест, где мы живем. И когда мы что-то делаем с этими пространствами, их фантазии становятся кошмарами.
Жиль Делез, исследуя галлюцинаторную и гипнотическую составляющие херцоговского текста, писал, что у режиссера есть две навязчивые темы: в одной «безудержного человека влечет чрезмерная среда», в другой действуют «дебилы и идиоты». На самом деле это не две темы, а одна. Херцог говорит:
«Мне всегда казалось, что герои моих фильмов, и вымышленные, и реальные, — все они как бы из одной семьи. Они не отбрасывают тени, у них нет прошлого, они возникают из мрака. Мои фильмы — это одна большая работа, которой я посвятил себя сорок лет назад. И персонажи этой длинной истории, все как один, — отчаянные бунтари-одиночки, неспособные найти общий язык с миром и неизбежно страдающие от этого. Они знают, что бунт обречен, но из последних сил упорно продолжают борьбу, ни у кого не находя поддержки»
И здесь важно, что герои «возникают из мрака». В превосходном литературном боевике Пола Кронина «Знакомьтесь: Вернер Херцог» режиссер признает:
Вообще это, наверное, вопрос антропологический. Что происходит с человеком без знаний и культуры, очутившимся на нашей планете? Что он чувствует? Что видит? Что думает пришелец, глядя на лошадь или дерево? И какой прием ему здесь окажут?
Каждый герой Херцога — пришелец. Казалось бы, у Фицкарральдо есть знания и культура, и вот доказательство: его стараниями джунгли наполняются голосом великого Карузо. Но для индейцев эти звуки — всего лишь попытка заговорить демонов реки, как для Фицкарральдо индейские песнопения — всего лишь раздражающие завывания.
Это не противостояние хаоса и космоса, но два мироустройства, глядящие друг на друга сквозь кривое зеркало. В фильме «Там, где мечтают зеленые муравьи» (1984) австралийские аборигены приходят в супермаркет и сидят там на полу, грезят о детях, потому что на этом месте когда-то было священное дерево, у которого надо было грезить о детях. Дерево выкорчевали, но место осталось, оно и грезит, подзывая к себе людей. В раннем документальном фильме «Летающие врачи Восточной Африки» (1968) жители деревушки обступают самолет — механизм, который они не видели никогда в жизни. Зрители видят африканских детей, у которых в ушах болтаются связки колец, и видят их как нечто совершенно чуждое — а в следующую секунду понимают, что точно так же и самолет непонятен жителям деревни. Бессмысленно измерять самолет палкой, как бессмысленно измерять палку самолетом. Позже врачи проводят тест, доказывающий, что африканцы не видят и не понимают, что изображено на картине, им не дается этот вид условности. «Этот тест, — говорится в фильме, — показывает не глупость африканцев, а, скорее, нашу глупость… Если мы хотим научиться помогать, мы должны начать с самых основ понимания».
И в этом тоже задача Херцога. Он переводчик, проводник, ретранслятор. В документальной работе «Страна мрака и безмолвия» (1971) он дает портрет слепоглухой женщины Фини Страубингер, которая потеряла зрение и слух в пятилетнем возрасте, поэтому она еще помнит, каково это — видеть и слышать.
Поразительно, что этот фильм, как и многие другие фильмы Херцога, начинается с пейзажа, но сразу мы его не видим: о нем за кадром рассказывает Фини, и лишь потом этот пейзаж неуверенно проявляется, преодолевая тьму. Хотя, по словам Фини, слепоглухие живут не в тишине, а в постоянном навязчивом облаке звуков, и видят не тьму, а бесконечные вспышки света и цвета.
Истории о пришельцах, об idée fixe, о неуместных людях и неуместных игуанах.
Задача Херцога — показать это отсутствие, стилизовать киномир так, чтобы зритель тоже услышал нескончаемый гул, увидел привычный мир как раздражающие сполохи. Причем он делает это не только впрямую, не только предъявляя исцарапанную пленку «воспоминания» Фини — лыжника, взлетающего в воздух. Весь фильм — это перевод с языка тьмы и молчания на язык зрячих, это почти тактильное переживание. «Разве не слышите вы повсюду ужасный крик в том, что принято называть тишиной?»
Еще через несколько лет он предъявит другую онемевшую от ужаса женщину в фильме «Уроки тьмы» и будет терпеливо слушать, как она бессвязно лопочет, «рассказывая» о кошмаре.
Он «переводит» на собственный язык и «Носферату» Мурнау, сделав из классики немецкого экспрессионизма сновидение о вампире. Судя по интервью, главным вызовом для режиссера был не дух Мурнау, а сотни настоящих крыс, с которыми пришлось иметь дело. Он самозабвенно рассказывал, как белых крыс перекрашивали в серый цвет, как запечатывали все водостоки и двери в Дельфте, чтобы ни одна крыса не сбежала в канал.
Он «переводит» историю Каспара Хаузера, берет легенду и делает из нее агиографию. А из «Плохого лейтенанта» Феррары, истории о споре с Богом, он делает фильм о споре с галлюцинациями.
Поздние игровые фильмы Херцога принято не ругать, а так, поругивать: вроде бы он измельчал, переключился на документалистику, так что в «Спасительном рассвете» маловато безумия, в «Непобедимом» многовато американского отношения к кинематографу (режиссер поселился в США в 2001 году), «Плохой лейтенант» слишком глуп и мало похож на «Плохого лейтенанта» Феррары, а «Мой сын, мой сын, что ты наделал» — фильм скорее линчевский, чем херцоговский (Линч выступил здесь продюсером). Но все это — те же истории о пришельцах, об idée fixe, о неуместных людях и неуместных игуанах, о том, что «наша цивилизация — не более чем тонкая корочка льда на поверхности бездонного океана тьмы и хаоса». Проблема разве что в том, что Херцог не может работать с нормой, не может снимать фильмы о том, как природа не сопротивляется, а время оказывается конечнее пространства. Историческое безумие масс, как в «Непобедимом», не подчиняется режиссеру. Понятная цель — побег из плена — превращает поход безумца в слишком примитивную задачу («Спасительный рассвет», проигрывающий по сравнению с документальным фильмом на ту же тему «Маленькому Дитеру нужно летать», 1997). Последствия урагана «Катрина» — слишком скучное оправдание для человека, принимающего наркотики («Плохой лейтенант»). Похоже, Херцог умеет работать с пространством и человеком, но не умеет — с цайтгайстом.
Бессмысленно
Слово «ужас» не имеет никакого отношения к его фильмам. Даже там, где человек должен испытывать ужас, — на пороге смерти, в пылающем аду, в полном и безоговорочном одиночестве, в ожидании неминуемой катастрофы, — даже в таких ситуациях Херцог испытывает любопытство, раздражение, удовлетворение, экстаз. Херцога — увлекает? приводит в экстаз? раздражает? — вечное безмолвие этих пространств.
Правда, в «Конкистадоре Бессмысленного», дневниках периода «Фицкарральдо», он рассказывает о своем самом страшном кошмаре: как проснулся однажды, «полностью лишенный ощущений». Как часовой, которому доверили охранять армию, а он внезапно лишился зрения и слуха.
«Все исчезло. Я был опустошен — ни боли, ни удовольствия, ни желания, ни любви, ни теплоты, ни дружбы, ни ярости, ни ненависти. Ничего, ничего не было больше, я остался как рыцарские доспехи без рыцаря внутри»
Отсутствие — главный магнит и главный ужас Херцога.
В фильме «Каждый за себя, а Бог против всех», песне невинности, она же — опыта, человека-загадку по имени Каспар Хаузер обнаруживают на главной площади городка. Он не знаком с цивилизацией, может произнести лишь одну фразу. Его пытаются каким-то образом познакомить с «нормальным» миром, с концепцией Бога и общества. Галлюцинаторные сны героя кажутся воспоминаниями о других фильмах Херцога; в финале умирающий Каспар Хаузер, научившийся неуклюже говорить, рассказывает свой сон, сон о пустыне и караване. Люди, которые ему снятся, ссорятся посреди пустыни, а потом уходят — как говорит Каспар Хаузер, уходят «туда, где и произошла эта история». И добавляет после паузы: «Но что это за история, я не знаю».
Это в какой-то степени автопортрет, описание творческой манеры самого Херцога. Он начинает с пейзажа, в нем появляются люди, они идут туда, где и происходит эта история. Но при этом есть ощущение, что в его фильмах отсутствует — но длится где-то за пределами экрана — как минимум еще одна история, не всегда понятная и не всегда известная зрителю. Не всегда известная и самому режиссеру. Возможно, это и есть экстатическая правда. Или, как говорит Херцог в «Моем лучшем враге» о самой идее корабля в джунглях: «Это великая метафора. Я, правда, до сих пор не знаю, метафора чего, но это великая метафора».
И само человечество, если посмотреть, — это великая метафора. Оно, правда, до сих пор не знает, чего.
