Андрей Плахов

03 / 08 / 2018

Длинная дистанция: Роман Полански

СЕАНС – 61

В таких историях лучше всего начинать с конца. Фильм номер 35 в кинобиографии Романа Полански (считая короткометражки) называется «Венера в мехах» (2013). Все дело происходит в одном и том же помещении парижского театра. Герой — режиссер по имени Тома — весь день проводит пробы актрис на роль в спектакле по роману Захер-Мазоха. Ни одна из претенденток не подходит, и это доводит режиссера до отчаяния. Когда он уже готов сдаться и безрезультатно завершить трудовой день, появляется Ванда, разнузданная особа. Тома претят ее взбалмошностьи вульгарность, но он сам не замечает, как попадает под ее чары.

Тома играет Матье Амальрик — актер, похожий внешне на Полански, да еще и под него стилизованный. В роли Ванды — Эмманюэль Сенье, жена Полански. Она впервые появилась у него в фильме «Неистовый» (1988), а потом сыграла в «Горькой луне» (1992) — картине, которая во многом повторяла сюжет дебютной ленты Полански «Нож в воде» (1962). Вновь супружеская пара, втягивающая в свои изжитые отношения новичка, неофита, свежую кровь. Вновь действие сконцентрировано в замкнутом пространстве, только вместо приватной (шикарной по польским стандартам) яхты — действительно роскошный трансконтинентальный лайнер. Об этом фильме один из фестивальных экспертов сказал: Very, very Polanski — и это действительно энциклопедия всех тем режиссера. Именно здесь впервые столь выразительно сыграла новая пассия Полански, теперь, спустя годы совместной жизни, получившая от мужа эффектную роль в «Венере в мехах».

Впрочем, если отвлечься от мотива супружеских обязанностей, тема этой картины отработана ее автором до мельчайших деталей и уже не несет ничего нового. Но даже если Полански делает необязательные, в сущности, пенсионерские вещи, что-то не дает списать их в архив истории. В них по-прежнему ощутим подростковый задор и гуляет тестостерон, они вертлявы и изящны — как галантны, но не смешны бывают только польские старики, целующие дамам ручки.

Или фильм номер 33 — «Резня» (2011). То, что его действие герметично замкнуто в пространстве одной бруклинской квартиры, так и подмывает связать с недавним тюремным, а потом домашним заключением Полански, в котором он едва не провел остаток своей бурной жизни. Но вряд ли такая связь будет правдивой.Ведь клаустрофобия была отличительной чертой лучших картин Полански — начиная с «Ножа в воде», «Отвращения» (1965)и «Жильца» (1976) и заканчивая гораздо менее удачными, хотя и осыпанными призами «Пианистом» (2002) и «Призраком» (2010). В метафорическом смысле Полански всегда ощущал себя пленником — сначала нацистского концлагеря (куда он в детстве чуть не угодил), потом социалистического блока, из которого, слава богу, вырвался, потом американского правосудия и буржуазной политкорректности. Именно последняя никак не дает расстаться героям «Резни» — двум супружеским парам, которые за поеданием яблочного пирога пытаются цивилизованно выяснить отношения, после того как сын одной из них поколотил отпрыска другой.

Экранизация известной пьесы Ясмины Реза привела к появлению «маленького звездного фильма» в жанре ядовитого водевиля. Одна пара родителей (Кристоф Вальц — Кейт Уинслет) принадлежит к прогнившей бизнес-прослойке. Муж-юрист, консультирующий сомнительную фармацевтическую фирму, не расстается с мобильником и «делает профит», даже жуя пирог, и хрюкает при этом, как свинья. Некоторые животные проявления свойственны и его гламурной супруге. Однако Полански не был бы собой, если бы не выделил ровно столько же яда для изображения второй пары — интеллектуалов-леваков (Джон Си Райли и Джоди Фостер). Здесь явным запевалой оказывается искусствоведша- жена, вечно озабоченная голодом в Африке, а муж-сантехник — беда и позор дома. Кульминацией столкновения двух миров становится фонтан блевотины, который изливается на лелеемые искусствоведшей альбомы Бэкона, Кокошки и Фудзиты.

Полански возненавидел леваков еще с тех пор, как Джеральдин Чаплин с Карлосом Саурой повисли на занавесе Каннского фестиваля 1968 года и сорвали его вместе с графиком работы жюри, в которое пригласили модного польского режиссера. Он сам любил скандалы и часто нарывался на них — скандалы, но не революции, а частную жизнь категорически отказывался мерить мерками общественной. И еще он не хотел стареть и пошло обуржуазиваться по классическому сценарию, который был предписан левакам. Он менял города и страны, жен и подруг, чтобы только не закоснеть, не увязнуть в одном и том же времени и месте. Он и сегодня ощущает себя пацаном из краковской подворотни, которого не пускали в кино на взрослые сеансы и который всегда «выглядел моложе своих лет».

***

• 

  Роман Поланский

Подкупил ли он Господа Бога или продал душу дьяволу — в точности не известно, но что-то в этом роде произошло. Иначе невозможно объяснить превратности и постоянство судьбы самого скандального кинорежиссера второй половины двадцатого и первой половины двадцать первого века.

Дьявол издавна имел обыкновение приближаться к нему на опасно близкое расстояние. Родив будущего режиссера в Париже, мать аккурат перед мировой войной перевезла его в Краков, сама погибла в концлагере, туда же угодил отец. Полански подростком успел вырваться из краковского гетто перед самым разгромом, скитался по деревням, прятался в польских католических семьях, однажды попался в руки группе нацистских головорезов-садистов, которые использовали восьмилетнего парня как живую мишень для стрельб.

После войны Полански учился в Лодзинской киношколе. Один из лидеров поколения (юношей сыгравший в первой картине Вайды, которая так и называлась — «Поколение», 1954), он имел все основания стать учеником-отличником «польской школы». Но предпочел другой путь, для которого тоже были основания, помимо неприятия доктрины соцреализма. Его первая сюрреалистическая короткометражка «Два человека со шкафом» (1958) и полнометражный дебют «Нож в воде» — психодрама с садомазохистским изломом — резко отличались от польской кинопродукции тех лет и были восприняты в Европе не как социально-романтическая славянская экзотика, а как «свое».

Он и был своим. В отличие от Сколимовского и Занусси, которых судьба тоже надолго забрасывала на Запад, Полански никогда не был глубоко включен в польскую проблематику, всегда предпочитал космополитические универсальные модели. А если и приправлял их восточно-европейским мистицизмом, то, скорее, для большей пикантности. В 1965 году он выбирает для своего западного дебюта любимую тему модернизма — тему психического сдвига, ведущего к насилию и самоистреблению. Страхи и агрессивные импульсы юной лондонской маникюрши, добровольно заточившей себя в квартире, иллюстрируют идею «комнаты ужасов» Полански, символизируют хрупкий мир современного человека, ничем не защищенный от агрессии извне и изнутри. Единственное ведомое ему чувство выносится в название фильма — «Отвращение».

Полански превращает скучную мещанскую квартиру в арену кошмарных галлюцинаций, источником которых может служить все: стены, чемоданы, шкафы, двери, дверные ручки, лампы, бой часов, звонки в дверь и по телефону. Знакомые помещения неузнаваемо расширяются, открывая взору огромные пещеры: эти эффекты достигнуты при помощи увеличенных вдвое декораций и широкоугольных объективов. Пространство бреда озвучено минимумом слов и лаконичной, крадущейся, скребущей музыкой Кшиштофа Комеды — этот композитор до самой своей смерти работал с Полански. Выход из бреда обозначает финальное возвращение из отпуска сестры героини: она обнаруживает Кароль скорчившейся, превратившейся почти в скелет, среди разложившихся остатков еды и двух мужских трупов.

«Отвращение» может служить практическим пособием как по психопаталогии, так и по кинорежиссуре. Это емкий прообраз более поздних работ Полански. Чисто сюрреалистические объекты (бритва и гнилое мясо) предвещают ирреальную атмосферу в картине «Жилец» с самим Полански в главной роли. Фрейдистская атрибутика (трещина как «дыра подсознания») вновь возникает в «Китайском квартале» (1974) — триллере о жертвах инцеста. Многократно повторится у Полански мотив гибельной, тлетворной, инфернальной женской красоты: ее вслед за Катрин Денев, сыгравшей в «Отвращении», будут воплощать Шэрон Тейт, Миа Фэрроу и другие знаменитые актрисы. Само их участие (добавим Фэй Данауэй, Изабель Аджани, Настасью Кински) тоже становится традицией; некоторые из них стали знаменитыми именно благодаря Полански.

«Отвращение», снятое в Лондоне, модном центре англоязычного производства, вошло в США в число самых громких картин сезона. Следующий опыт того же рода — «Тупик» (1966), в котором главную роль сыграла Франсуаза Дорлеак (сестра Денев), получает «Золотого медведя» в Берлине; режиссеру открыт путь в Голливуд, где он снимает «Бал вампиров» (1967) со своей молодой женой Шэрон Тейт. Эта прелестная мистификация подводит итог раннему Полански, беззаботно играющему жанрами и стилями, но еще послушно имитирующему хороший тон авторского кино.

Статьи по теме не найдены!

Появившийся в 1968-м «Ребенок Розмари» открывает зрелого Полански и знаменует его непревзойденную творческую вершину. Этот фильм сразу становится классикой и кладет начало «сатанинской серии» в новом американском кино. В нем впервые появляется нешуточная, поистине бесовская энергия; то, что произошло вслед за этим, многократно описано и интерпретировано. Всю изощренность экранных фантазий Полански (Розмари беременела от дьявола и становилась мадонной сатанинской секты) превзошла трагедия на голливудской вилле Шэрон Тейт: она и ее гости, одурманенные наркотиками, стали жертвами запредельного по своей жестокости «ритуального» убийства, совершенного «Семьей» — сатанинской сектой Чарльза Мэнсона.

Многие увидели в этом расплату за смакование экранных ужасов, за разгул интеллектуального демонизма. Но дьявол этой расплатой не ограничился. В 1970-м, на исходе десятилетия, его (десятилетия) стилистом и хроникером Дэвидом Бейли был выпущен фотоальбом «Коллекция бабочек безумных шестидесятых годов». Среди них — молодой режиссер с польским паспортом, обнимающий американскую старлетку. Шэрон Тейт — не единственная из персонажей той книги, кто в момент ее выхода был мертв. Полански, прошедший через те же моды и соблазны, так же хипповавший, так же чудивший с сексом и наркотиками, остался жить. Мало того, он один из тех, кто изменил пейзаж кино после битвы.

Последующие работы режиссера свидетельствовали о неизжитости в его художественной мирооснове клинического случая, оккультной тайны, метафизического зла, разлитого повсюду и легко овладевающего человеческим естеством. Даже в «Тэсс» (1979) — экранизации романа Томаса Гарди — элегическая атмосфера викторианской Англии модернизируется, напитывается нервическими токами, подводится под стилевые параметры гиньоля.

Полански обогнал многих европейских и даже американских кинодеятелей, раньше других двинувшись в сторону жанра и переплавив свой глобальный «еврейский» пессимизм в горниле новой — постмодернистской — культурной мифологии. Не менее, а даже более важно, что он пережил эпоху жертвенных самосожжений и превратил свою личность в неизменный и несгораемый художественный объект. Такой же непотопляемый и самоценный, как застывший на рейде в каннском порту парусник, — выполненная за баснословные деньги точная копия легендарных пиратских судов. Пускай этот парусник послужил всего лишь декорацией для его «Пиратов» (1986), тяжеловесного фильма с единственным занятным эпизодом — пародией на «Броненосец “Потемкин”», зато в обновленный пейзаж чудесно вписываются как судно, получившее там прописку на несколько лет, так и осевший в Париже его строитель и капитан.

Удивительно при этом, что Полански — не в пример другим шестидесятникам — почти не изменился ни внутренне, ни даже внешне. Может, потому, что прошел социалистическую прививку от идеологии? Во всяком случае, в том роковом 1968-м он не ринулся на баррикады и не захотел вместе с Трюффо, Малем и Годаром закрывать Каннский фестиваль. Он не считал его «слишком буржуазным» и не внял пламенным призывам революционеров, предпочтя изоляцию в компании с «советским ренегатом» Робертом Рождественским. И каковы бы ни были его личные мотивы, ясно одно: он остался нейтрален, равнодушен и исполнен иронии к этой битве, как и любой другой, самонадеянно пытающейся искоренить зло.

Спустя два с лишним десятилетия Полански был награжден президентским мандатом в то же самое каннское жюри. То же, да не то: пейзаж Лазурного Берега разительно переменился. Можно даже сказать, что этот самый пейзаж доверили самолично оформить, довести до совершенства Полански. Он был не просто главным судьей на самом представительном ристалище, а эталоном, законодателем тех критериев, коими надлежит руководствоваться в кино. Эти критерии — зрелищность, саспенс, удовольствие, получаемое непосредственно во время просмотра и чуждое всяких рефлексий. Так, а не иначе было воспринято заявление Полански: «Если мне приходится потом раздумывать, понравился фильм или нет, это уже слишком поздно».

Кино, побуждающее думать, решительно вышло из моды. Полански один из первых, один из немногих вовремя выпрыгнул из интеллектуальной резервации, в которую загнал себя кинематограф, забыв, что он обязан еще и развлекать. Из плена идеологии он освободился еще раньше. А награжденный им фильм — «Бартон Финк» (1991) братьев Коэн — словно создан для души президента жюри. Ведь кто такой сам Полански, как не беженец от идеологии? Сначала коммунистической, потом — леворадикальной европейской, наконец — американской, оттолкнувшей его в прямом и переносном смысле. По сути, Полански повторил судьбу Финка — бродвейского драматурга образца «политической корректности» 1941 года, который поехал продавать свой талант в Голливуд. Но вместо вернякового коммерческого сценария написал совсем другое — проекцию своих фантазий и комплексов, своих трагикомических отношений с миром, своего эгоцентризма и своей чрезмерности. Все, что делает с тех пор Полански, — это коммерческое кино, но с невыводимым клеймом авторства.

Далеко не все фильмы Полански последних лет достигают уровня его вершин. К ним не относятся ни политизированная драма «Смерть и девушка» (1994), ни пронизанные мистической эзотерикой «Девятые врата» (1999) с Джонни Деппом (о пагубном влиянии сатанинских книг), ни экранизация диккенсовского «Оливера Твиста» (2005). Но Роман — удачливый парень. Он по-прежнему срывает награды и остается на острие актуальности — если даже не его фильмы, то он сам.

Его называют гедонистом, безродным космополитом, совратителем малолетних, к нему липнут самые фантастические домыслы и сплетни. Пускай. Пускай пресса иронизирует по поводу его роста и эротической активности, зовет его современным Кандидом, не извлекающим уроков из прошлого. Пускай. Когда престарелый коротыш с волосами до плеч величественно поднимается по каннской — или гданьской — сцене под фамильярно-одобрительный раскат зала: «Рома-ан!», напряжение и восторг публики одинаково иррациональны. Она в стократной пропорции отдает ему то, что отобрала из его личной жизни для своих обывательских радостей. Он притягивает и влечет ее своим сверхчеловеческим запахом — как зюскиндовский парфюмер Гренуй.

***

Чтобы напитать скудеющую музу, Полански рискнул обратиться к собственному прошлому, пусть и через посредство чужого, сходного. «Пианист» — киноверсия мемуаров Владислава Шпильмана, польско-еврейского музыканта, автора шлягеров «Я пойду на Старе Място» и «Этих лет никто не отдаст». Он чудом спасся в разрушенном варшавском гетто с помощью немецкого офицера Вильма Хозенфельда, о чем рассказал в 1946 году в книге «Смерть города». Через четыре года ее экранизировали. Спустя полвека Полански вернулся к книге Шпильмана, чтобы снять фильм своей жизни.

Фактически, особенно в первой трети картины, режиссер экранизирует не чужие, а собственные воспоминания о том, как немцы входили в Варшаву. Эти сцены впечатляют своими подробностями. На улицах, по которым маршируют гитлеровские части, прогуливаются горожане и играют дети — столь важные для Полански свидетели роковых событий. «Я шел по улице рядом с отцом, он держал меня за руку. Люди спокойно прогуливались, будто и не происходит ничего. Кто-то оглядывался, но мало кто. Отец сжимал мою руку и цедил сквозь зубы: “Сукины дети, сукины дети”» (из автобиографической книги «Роман Поланского»).

Далее начинает разворачиваться сюжет, действие концентрируется вокруг Шпильмана (Эдриен Броуди). И вся вторая треть фильма провисает. Образы и главного героя, и его друзей, и врагов ходульные, многочисленные ужасы не страшные, декорации разрушенного варшавского гетто — картонные. Только в последние полчаса, когда среди развалин появляется немецкий офицер и вмешивается в судьбу Шпильмана, возникает некоторый психологический саспенс, но уже поздно.

Впервые обратившись напрямую к своему военному прошлому, Полански сделал мертвое, формальное кино. Он не смог конкурировать в разработке темы ни со Стивеном Спилбергом, ни с Роберто Бениньи, хотя первый выполнял генетический, а не личный долг перед евреями, а Бениньи вообще не имеет к ним отношения. Режиссер столкнулся с типичным случаем трагического опыта, который сопротивляется прямой художественной интерпретации. В «Пианисте» совсем не осталось места романтической иронии, мистификации, сарказму, а без них мир Полански становится безжизненным.

Однако и то, что могло бы стать главным поражением его жизни, обернулось победой: вот что значит харизма и судьба. Именно «Пианист» принес Полански «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и четыре «Оскара»: ни до ни после он не имел подобного успеха. Особенно знаменательна была каннская победа: очевидным фаворитом 2002 года был фильм Аки Каурисмяки «Человек без прошлого», но жюри предпочло «человека с прошлым» — Полански.

Правда, набеги прошлого не всегда были исключительно приятными. В 2009-м Полански арестовали в Цюрихе, куда он приехал на фестиваль получать очередную премию. Американская Фемида в свое время не только сделала его персоной нон грата (после сексуального скандала с несовершеннолетней), но и несколько десятилетий искала случая отомстить за то, что он обманом вырвался из ее цепких объятий. Однако и тут Полански обернул происки дьявола себе на пользу — появился «Призрак», один из самых успешных фильмов режиссера последних лет.

Его герой-писатель (в исполнении Эвана Макгрегора) подряжается за приличный гонорар довести до кондиции мемуары британского экс-премьера, которого прячут от глаз общественности на американском острове и вот-вот объявят военным преступником. Сам того не желая, писатель-призрак раскапывает целую сеть интриг с торговлей оружием, пытками и бесчинством спецслужб, целиком подтверждая своим опытом теорию мирового заговора.

Саспенса добавило то, что сам режиссер тоже превратился в своего рода призрак. Постпродакшн новой картины ему пришлось доводить под арестом в Швейцарии. Хотя проект начал разрабатываться еще до ареста, возникает впечатление, что польский режиссер, бежавший от коммунизма и всегда чуравшийся политической левизны, высказал все, что он думает об американском, да и вообще о современном правосудии. Ему веришь больше, поскольку он испытал это на своей шкуре. В то время как его хотят судить за сомнительные грехи молодости, настоящие преступники ухитряются править целыми странами — и хоть бы что, черт его знает, как это все происходит.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  Школа: «Нос, или Заговор не таких» Андрея Хржановского — Раёк Райка в Райке, Райком — и о Райке

• 

  Амит Дутта в «Гараже» — «Послание к человеку» в Москве

• 

  Трепещущая пустота — Заметки о стробоскопическом кино

• 

  Между блогингом и буллингом — Саша Кармаева о фильме «Хуже всех»

• 

  Школа: «Теснота» Кантемира Балагова — Области тесноты

• 

  Зачем смотреть на ножку — «Анора» Шона Бейкера