Длинная дистанция: Питер Богданович
СЕАНС — 62
«Голливуд — это остров у берегов планеты Земля». Такими словами начинается фильм Питера Богдановича «Кошачий концерт» (2001), в котором цвет американского кинематографа 1920-х отправляется в увеселительную прогулку на яхте медиамагната У.Р. Хёрста. Плавание закончится плачевно (спойлер, который российские локализаторы, презрев приличия, вынесли в заглавие: «Смерть в Голливуде»), но кровавая тайна останется таковой навсегда: в Голливуде своих не выдают. И корабль плывет несмотря ни на что.
Завороженный
Возможно, Богданович снял этот фильм только ради удовольствия вывести Хёрста в качестве одного из главных персонажей, как Орсон Уэллс в «Гражданине Кейне» (1941), — но об этом позже. В грандиозной тени Уэллса Богданович пребывает всю свою жизнь и нисколько, кажется, этим не тяготится: в его записных книжках, которые он сам публикует на Indiewire, «Кейн» упоминается множество раз, причем довольно однообразно: «Высшая точка звукового кино, за один просмотр не увидишь всех граней его величия»; «Даже несколько томов не исчерпают бесконечные достоинства этого фильма»; «Посмотрел «Кейна” в девятый раз, и с каждым разом он становится все лучше». Аналитические способности Богдановича-критика отказывают ему, когда речь заходит о уэллсовском шедевре. «Гражданин Кейн» для него был и остается идеальным фильмом, квинтэссенцией того, что есть Голливуд — или чем он был в свою золотую эру, а идеальный фильм — конечно, тот, что выходит за пределы теоретических построений. Так было в старом Голливуде с его кинематографом грез (как осмыслить грезу?) и кинозвезд — существ очевидно неземных, дарящих нам отблеск своего недостижимого сияния (где еще мог появиться термин «звезда», как не в Голливуде?), и это — согласно Богдановичу, по крайней мере, — с тех пор исчезло навсегда. Но сам он остался там, в эпохе, когда фильмы называли словом pictures (в интервью Богданович величает себя громоздким старорежимным определением picture maker), и до сих пор в пику ежегодным top lists публикует списки лучших фильмов за какой-нибудь 1934-й: старые картины, считает он, с годами не теряют значительности. В самом деле, может ли греза устареть?
Кино посмотрело на нас и пришло в ужас.
Богданович с детства был тем, что сейчас называют словом «гик», то есть человеком, предпочитавшим реальности забвение в темноте кинозала (впрочем, что такое реальность, и кто сказал, что она важнее, чем кино?). Его карьера развивалась соответственно — по модели, характерной не для американцев, но, скорее, для французов: сначала синефил-любитель (в юности Богданович смотрел около четырехсот фильмов в год), потом кинокритик в Esquire, куратор ретроспектив в MoMA и, наконец, режиссер. В тот год, когда его образцы для подражания — Годар, Трюффо и прочие — сорвали Каннский кинофестиваль и бунтовали на улицах Парижа, Богданович решил изменить свою жизнь: вместе с женой, театральным художником Полли Платт, он покинул Нью-Йорк, не уплатив аренды, и отправился на западный берег. Он быстро осваивается в Лос-Анджелесе благодаря природной наглости — напрашивается на пресс-показы и голливудские вечеринки, знакомится и переходит на дружескую ногу с ветеранами типа Джона Форда, потом встречает крестного отца «американской «новой волны”» Роджера Кормана и в возрасте двадцати девяти лет становится тем, кем мечтал стать с детства: теперь он — picture maker.
Воспитание крошки
Реальность вторична, утверждает дебют Богдановича «Мишени» (1968), снятый за две недели и спродюсированный Корманом. Молодой постановщик начал свою карьеру с кино о кино; сам Богданович играет амбициозного режиссера, обретающегося на студии категории B (то есть себя), легендарный Борис Карлофф — престарелую звезду дешевых хорроров Байрона Орлока (то есть тоже себя). Параллельно развивается сюжет живущего в гротескно-буржуазном пригороде молодого ветерана, который однажды по пути с работы покупает винтовку и устраивает ничем не спровоцированную бойню. В конце фильма линии сходятся, и главным героем «Мишеней» оказывается не персонаж Богдановича и не маньяк с ружьем, а пожилой киноактер. «Вот ты какая, новая реальность», — растерянно говорит, глядя на миловидного убийцу нового формата, старомодный Байрон Орлок, сам себя называющий «пугалом». Кино посмотрело на нас и пришло в ужас. Привычная жуть фильмов о вампирах или зловещих поместьях проста, комфортна и невинна перед лицом новой эры реального насилия в прайм-тайм — война во Вьетнаме была первой, подробно освещаемой телевидением. При этом надо понимать, что аполитичного Богдановича Вьетнам сам по себе не очень интересовал — интересовали его культурные последствия. В те годы насилие выплеснулось в кино не только в «Мишенях», но и в беспрецедентно кровавом фильме Пенна «Бонни и Клайд» (1967) и финале «Беспечного ездока» (1969) Хоппера. У Богдановича в кульминации безумный стрелок пробирается на сеанс кормановского «Ужаса» (1963) и, пока на экране Карлофф-Орлак пересказывает готическую легенду будущей звезде «Беспечного ездока» Джеку Николсону, открывает пальбу по публике через дырку в экране. Кино становится убийцей. The horror, the horror — так через десять лет Марлон Брандо подведет итоги Нового Голливуда в финале «Апокалипсиса сегодня» (1979), еще одного фильма о Вьетнаме.
Богданович был Франсуа Трюффо, который, как известно, хотел знать правила, не чтобы их нарушать, а чтобы их соблюдать и осмыслять.
В начале калифорнийской карьеры нью-йоркского интеллектуала Богдановича были и другие этапы. За 22 недели работы у Кормана он поучаствовал в байкерском фильме «Дикие ангелы» (1968) в качестве человека-оркестра (ассистент режиссера, оператор, монтажер, соавтор сценария) и сделал «Путешествие на планету доисторических женщин» (1968), уже вторую выжимку «Планеты бурь» (1961) Павла Клушанцева, доведенную на этот раз до полного абсурда. Первая американская версия прорывного фильма советской научной фантастики не имела большого успеха, и Корман принял логичное решение добавить в картину полуголых блондинок: создание нового монтажа легло на плечи Богдановича, который заретушировал красные звезды на фюзеляжах космических кораблей, доснял доисторических женщин и попытался при этом сохранить хоть какую-то связность сюжета (последнее все-таки не очень удалось, но задача была изначально нерешаемой). Можно заметить, что Богданович, поучаствовав в популяризации советского шедевра, косвенно подготовил убившие Новый Голливуд «Звездные войны» (1977), но для истории важно, скорее, то, что «Планетой доисторических женщин», «Дикими ангелами» и «Мишенями» завершились его университеты. Теперь молодой режиссер с противоречивым бэкграундом, в котором почтение к nouvelle vague и классикам старой школы сочеталось с опытом трэш-кино, был вполне готов влиться в нарождающийся Новый Голливуд, одной из главных режиссерских звезд которого он вскоре и стал.
«Мишени». Реж. Питер Богданович. 1968
«Мишени». Реж. Питер Богданович. 1968
Лучшие годы нашей жизни
Уже получивший доступ к своему главному кумиру (в 1970-м началась работа над книгой интервью с Орсоном Уэллсом), Богданович сам был объявлен новым Уэллсом после премьеры «Последнего киносеанса» (1971), его дебюта на большой студии. Н