Длинная дистанция: Эрик Ромер
СЕАНС – 62
Из великой пятерки Cahiers Эрик Ромер был самым старшим. И речь тут не про год, но про век. Как Паскаль определил своими «Мыслями» дискурс французской словесности на три столетия вперед, так и его наследник Базен выпестовал себе учеников, каждый из которых ориентировался на свою эпоху, — так что по составу редакции, вместе взятому, впору было изучать краткую историю национальной культуры. Закадровый шепоток Годара родом из XVIII века, что породил гремучую смесь искренности с назидательностью, осененную фамилией Руссо; Риветт ему почти ровесник, но из другого лагеря — у одного лишь Дидро хирургически ясный рационализм был столь же несуетно витален, а при случае и фриволен; Трюффо был по-дуанелевски простодушно предан Бальзаку (чьим именем привычно клялась вся редакция, но возжег ему свечу лишь он один), переняв у патрона любовь к психологическим аффектам и нелюбовь к уравновешенности формы; а Шаброль унаследовал параноидальную методичность и сухую ритмику Флобера — вкупе со взглядом заправского энтомолога. Ромер же вечно балансировал между XVIII веком и аж семнадцатым; его среда — салон герцогини дю Мэн, его круг — Лабрюйер, Фенелон и Мариво, его жанр — галантная комедия, круговерть сердечных штурмов (и вообще приступов), где награда сладка, да послевкусие горько. Пространство Ромера определено двумя осями: на одной написано «искушение», на другой — «удел». На пересечении, в точке «ноль», сверкает зеленый луч.
Краткая история «Кайе дю синема» купить
В этой раскладке, как и положено, правый (католический) и левый (атеистический) фланги, оформившиеся еще в редакционную пору, разделены рубежом великого бунта: Ромер и Риветт — предреволюционные, Шаброль и Трюффо — после-, Годар же, само собой, посередке и революционный: ему и Бог не судья, и черт не брат, вечно на пике и в вечном пикé. Базен тоже «из правых», тоже пред-, Ромер с Риветтом своему главреду не только ученики, но и союзники и единомышленники, пусть и не без разногласий (именно Ромер займет в Cahiers после смерти учителя опустевший престол), — и странно стройным образом делят между собой сам кинематографический идеал Базена. Риветт — это тот Базен, который как никто умел перечертить словами мизансцену, сформулировать технологическую основу стиля, вычленить конструкцию монтажной фразы и описать режиссерский метод как последовательную систему сдвигов в использовании киносредств. Ромер — это тот Базен, у которого ключ к Де Сике — природная доброта автора, к Кусто — природная красота материала, а к Ренуару — режиссерская «забота о том, как уложить складки нерукотворного платья реальности»; тот, у которого «мир опрокидывается от взгляда Сильвии Батай»; тот, для которого насилие (например, монтаж) — абсолютное зло, а свобода (например, глубинная мизансцена) — абсолютное благо. И потому если любой фильм Риветта для кинотеоретика — учебник, то любой фильм Ромера — вызов: Ромер так свободен, так нарочито беспечен, так вызывающе необязателен, что почти неуловим. Но, летучий и импровизированный, как жизнь сама, его кинематограф столь же строен и непреложен. Легкий аромат, случайный взгляд, нечаянная встреча оборачиваются здесь роком, что идет неслышной поступью и неуклонным курсом. Так камертон, единожды прозвучав, перестраивает весь оркестр и перетягивает все колки. Так тональность, единожды данная в начале симфонии, — какими бы прихотливыми транспозициями ни уснащал композитор драматургию, сколь бы переменчив ни был ход чувств и образов, — остается подспудно памятна слушателям; знаки при ключе выставлены, финальный аккорд предопределен. Вопрос лишь в том, какими мы к нему придем. Скатимся мы к нему — или взойдем. Упремся в него — или оседлаем. Станет он триумфом — или жестом милосердия.
Делать же вид, будто реальность не поменялась, плыть под парусами, надуваемыми вчерашним ветром, — не в правилах Ромера.
Романтизм с холодной головой
Так форма преодолевает и организует материал; но Эрик Ромер — тот единственный, у кого — затем — свобода превозмогает форму. Бóльшая часть его фильмографии оформлена как циклы: вот «Комедии и поговорки», а вот, например, «Сказки времен года». Здесь не аккуратистская тяга к стройности, здесь — утверждение вариативности всего сущего; бывает по-разному, ничто не вердикт, все — лишь казус, частный случай, подробная, но краткая повесть. По отдельности любой фильм тяготеет обернуться столпом и утверждением истины, ибо любой фильм — целостный мир, а стало быть — заявляющий о себе как о единственно возможном, и сюжет в нем, и мораль его, стало быть, тоже — единственно возможны. Однако, будучи собраны в циклы по как можно более необязательному, чуть не шутейному принципу, они начинают уравновешивать, ослаблять тотальность друг друга; что в единственном числе — канон и заповедь, во множественном — декамерон. По сути, ромеровские циклы — продолжение базеновской idée fixe о глубинном построении кадра: они отменяют плоскостность, линейность повествования, дают возможность множественных ракурсов, придают смыслу объем, а миру — баланс, заодно позволяя в каждом отдельном случае выписать ясную мораль без риска узколобого морализаторства. Возможно, нигде ортодоксальный, томистской выделки католицизм Ромера не сказывается так явственно, как в этом сугубо салонном формате, восходящем к «Развлечениям в Со» и «Подаркам к Иванову дню». Как написал один старинный философ, описывая мизансцену Голгофы: «Не ликуй: один из разбойников погиб. Не отчаивайся: один из разбойников был спасен».
Цель ведь в конечном счете не в согласии; цель — в примирении.
Для века семнадцатого — да хоть бы и восемнадцатого, если не касаться Энциклопедии, — век двадцать первый должен был обернуться суровым испытанием. Вариативность осмысленна, если каждая из линий подлинна; цифры и пиксели, варьируясь, лишь подменяют друг друга, стирая предыдущий вариант без следа, — так история бегущей Лолы не стала объемнее от того, что была рассказана трижды. Делать же вид, будто реальность не поменялась, плыть под парусами, надуваемыми вчерашним ветром, — не в правилах Ромера: призыв «новой волны» схватывать жизнь в ее сиюминутности для него все еще не пустой звук, и сколь бы ни был специфичен ромеровский мариводаж, импровизированная манера диалогов в его фильмах и неизменная стилизация драматургии под дневниковую хронику — неприкосновенный золотой запас, оставшийся со времен «Парижа глазами»1 (1965). Даже разменяв восьмой десяток, Ромер по-прежнему казался — по фильмам судя — режиссером изумительно молодым: неукротимо любопытным, охочим до мелочей, с лету улавливающим ритмы реакций и речи все новых и новых поколений… Однако цифровая революция застает его, восьмидесятилетнего, врасплох. Он явно не знает, как и что рассказывать о людях, которые в новом (скажем, после-«матричном») мире все явственнее и бесповоротнее перемещают свои мысли и чувства в виртуальное пространство, оставляя в той действительности, что доступна ромеровскому объективу, лишь вяловатые телесные оболочки. О тех, кого сложенное из пикселей колено (хоть оно и выложено в общем доступе) искушает куда больше реального и для кого нет иного зеленого луча, кроме свечения монитора.
1 Альманах, также известный как «Париж глазами шести», в котором приняли участие режиссеры Клод Шаброль, Жан Душе, Жан-Люк Годар, Жан-Даниэль Поллет, Эрик Ромер и Жан Руш.
Для Ромера измышленность сюжета означает большую условность.
Что ж, значит, речь пойдет о революции — и, само собой, на языке революции. Той самой, что отменяет салоны и сулит взамен иллюзию всемогущества и тотальной свободы. Тотальной в том табуированном для питомцев Cahiers смысле, который несопрягаем с понятием свободы. В 2001 году Ромер выпускает «Англичанку и герцога»2 — фильм о Великой французской революции, снятый на фоне декораций, сделанных компьютерной графикой. Два заглавных героя — молодая заезжая чужестранка и пожилой аристократ, обломок старого мира — на протяжении двух часов ведут здесь разговоры о том, к добру или к худу меняется реальность вокруг них. Ромер верен себе: его фильм — честная экранизация мемуаров Грейс Эллиотт «Моя жизнь при Революции». Как всегда, размеченная по датам; как всегда, чурающаяся любой наносной притчевости — и чуткая лишь к тем смыслам, что сами постепенно выкристаллизовываются из ровного, будничного хода времени при внимательном всматривании. Фильм неброский, однако, по внимательном рассмотрении, глубоко кризисный; фильм-манифест, которому вполне впору было бы стать фильмом-завещанием (но который, по счастью, им не стал), — возможно, самое личное из киновысказываний Ромера; в первый и последний раз в его фильме с легкостью и определенностью можно опознать авторское alter ego. Никакого надрыва, никакого эсхатологического кликушества, никакой жалости к себе, пережившему свою эпоху: новый мир непонятен, неуловим, чужд — но, по-видимому, неизбежен. А значит, и в нем может затеплиться смысл, и у него есть своя, неведомая еще «онтология фотографического образа», и логика, и душа. К финалу фильма англичанка и герцог, пожалуй, так и не согласятся друг с другом — зато произойдет нечто куда более важное: каждый из них опознает в собеседнике, оппоненте, противнике — человека. Неведомого, другого — но такого же. Цель ведь в конечном счете не в согласии; цель — в примирении. Сменить жгучую боль и ярость — тихой печалью ухода.
2 Другое название — «Роялистка»
Не кинематограф — там же, где пятый век, а пятый век — даже пятый — даже несуществующий пятый — пребудет здесь, пока есть кинематограф.
Спасение по правилам: Бытовая драма
Чуждость и неприкаянность оказываются основным мотивом и второго фильма, снятого Ромером в XXI веке, — «Тройного агента» (2004). Вновь реальность — историческая, воссозданная, и вновь эпоха — переломная, отменяющая старый мир: действие происходит между 1936 и 1943 годами. На сей раз автор предупреждает перед началом, что сюжет, хоть и «основан на реальных событиях», в целом вымышлен. У любого другого режиссера, пожалуй, это было бы поводом хотя бы предположить, что личная проекция здесь более осмысленна и внятна, нежели в «Англичанке и герцоге», где автор был скован подлинностью мемуарного документа; но для Ромера измышленность сюжета означает большую условность, а потому если он себя сюда и «вписывает», то лишь на общем уровне, через тот самый основной мотив, детализация же обусловлена уже исключительно логикой материала. Ромеру, похоже, здесь важнее всего жанр, ситуация, условия игры: герой-шпион, который постепенно теряет ориентиры в расползающейся на лагеря реальности, который все время находится не там, где находится, и потому ускользает и от общения с окружающим миром, подставляя вместо себя личину, и от камеры Ромера, которая может фиксировать лишь подлинность, а в данном случае — ее дефицит, и в конце концов от сюжета, словно вымываясь из фильма из-за зыбкости своей идентичности, исчезая как персонаж, о котором можно было бы сказать хоть что-то определенное. Для Ромера из всего классического набора жанров именно шпионский фильм наиболее точно — по крайней мере, с наиболее внятными моральными обертонами — описывает феномен «виртуальной реальности» и его психологически-личностное измерение. Оттого-то автор, согласно предупреждению в начале фильма, и поменял все имена: гарантом подлинности Грейс Эллиотт, хоть она и выступала апологетом нового мира, была уже хотя бы ее подлинность историческая, и потому с ней можно было спорить, не соглашаться — а в конце даже и примириться; выдать же подлинные имена персонажей «Тройного агента» значило бы признать, что в этом сюжете было хоть что-то подлинное, надежное, несомненное. Имена персонажей оказываются, таким образом, лишь еще одним вымыслом в длинной череде шпионских имен, а сам фильм Ромера — одной из возможных легенд, в которой персонажи снова кем-то прикинулись, на сей раз — перед кинозрителями. Вступительный титр о том, насколько «Тройной агент» не соответствует реальности, — словно разоблачение и провал, на который Ромер обрекает своих героев, заранее раскрывая их игру. А «провалившийся агент» (как говорится в финальной сцене фильма) «не представляет никакой ценности».
И лишь в 2007 году, в последнем своем фильме, Ромер окончательно оставляет попытки аналитического описания новых условий реальности — и экранизирует буколическую повесть забытого классика эпохи Генриха IV Оноре д’Урфе о любовных недугах и восторгах галльских пастухов V века. В «Любовной истории Астреи и Селадона» метод, стиль — и, в конце концов, пристрастия — Ромера явлены откровенно и триумфально. Сквозь всю галантную мишуру, сквозь целую череду клишированнейших условностей, устаревших столетия назад, сверкает, переливаясь, подлинность чувства, импульса, искушения, горя, печали, греха, восторга, — в общем, та сиюминутная подлинность человечности и естественности, в которой (согласно Ромеру) одной и берет начало онтологическое чудо кинематографа. Астрея и Селадон, с их жестами и взглядами, желаниями и огорчениями, куда живее вымученных и растерянных обитателей эпохи 1930-х, которую — казалось бы — Ромер юношей успел застать лично и потому должен бы помнить «вживую»; но эти двое, с их дурацкими жеманными именами, верны себе, и свои злоключения проживают всей натурой, и всегда находятся в кадре целиком — никому не агенты, кроме как своим сердцам. Можно сказать, что Ромер тем самым и весь кинематограф — каким он его знает — видит как нечто бесповоротно отходящее в прошлое, куда-то к пасторалям и салонам: волшебное средство выявления смысла в объективной реальности, превращающееся в побитый фарфоровый антиквариат в эпоху торжествующего солипсизма пополам с пифагорейством, где объективность дигитальна, а само понятие смысла сомнительно. Но можно ведь сказать и наоборот. Не кинематограф — там же, где пятый век, а пятый век — даже пятый — даже несуществующий пятый — пребудет здесь, пока есть кинематограф. С дыханием, с истомой взгляда, с шелестом листвы. Живой, как семнадцатый, и как восемнадцатый, и как двадцатый. И куда живее, чем двадцать первый.
