Девочка и смерть
СЕАНС – 33/34
До определенного момента это была, что называется, подлинная история.
15 января 1947 года на пустующем земельном участке в Леймерт-Парке на окраине Лос-Анджелеса был обнаружен изуродованный труп 22-летней девицы Элизабет Шорт. Тело разрублено пополам, изъяты внутренние органы, рот рассечен от уха до уха. Так был дан старт одному из самых продолжительных и масштабных расследований в истории Америки.
Расследование это, впрочем, и не кончилось: десятки версий, сотни подозреваемых, но ни одного судебного слушания. Дело перекочевало в разряд «городских легенд». Сыщики-любители — авторы документальных книг и журналисты — выступили не менее эффектно, чем госслужащие: в списках возможных убийц одно время значился, скажем, Орсон Уэллс. Громкое было дело. Вспомните — главный герой «Бульвара Сансет» Джо Гиллес приезжает на новогоднюю вечеринку и там его в шутку аттестуют новым знакомым как «подозреваемого по тому самому делу Черной Орхидеи». Истерзанное тело Бетти волновало кровь, будило фантазию. Настоящее американское преступление, к тому же нераскрытое. О таких Гертруда Стайн в статье «Американские преступления и их влияние на людей» писала: «Есть два типа преступлений, которые будоражат воображение: это героическое преступление и преступление таинственное, обо всех остальных преступлениях каждый забывает, как только выяснит, кто его совершил». Однако, справедливо рассудив, что мало кому понравится детектив, в котором не называют имени убийцы («Зодиак» Финчера не в счет), Де Пальма в своей «Черной Орхидее» положился не на реальные факты, а на вымысел, вышедший из-под пера Джеймса Эллроя. Последний положил дело Черного Георгина (именно так, если быть точным, переводится Black Dahlia — прозвище, которым журналисты наделили убитую брюнетку в честь вышедшего годом раньше film noir «Синий Георгин» с Аланом Лэддом и Вероникой Лэйк) в основу своего культового неонуара. Решение беспроигрышное. Примерно так же поступил Акунин, отдав дело Джека-Потрошителя Эрасту Петровичу Фандорину. Городскую легенду поверили алгеброй крутого pulp fiction. Там, где жил вековечный ужас, прописался обычный подозреваемый. Где роились самые невероятные версии, замаячила весьма извилистая, но все же приводящая к разгадке следственная дорожка. Непроницаемый мрак нераскрытого дела был нарушен.
Де Пальма не реконструирует. Он снимает фильм в жанре, который цвел в конце сороковых
Де Пальма воздал должное математической просчитанности придуманного Эллроем детектива. «Черная Орхидея» не фильм о сороковых, а в каком-то смысле пародия на сороковые, неонуар, действие которого происходит в вымышленном 1947-м. По Де Пальме, самые верные знаки времени это вовсе не точные костюмы и дотошные декорации. Киноязык несет на себе отпечаток эпохи более явный, чем все эти шляпы и плащи. И Де Пальма не реконструирует. Он снимает фильм в жанре, который цвел в конце сороковых. Так, скажем, добивались, снимая «Человека, которого не было», ретроэффекта братья Коэн или, например, Питер Богданович, превративший свой фильм о пионерах великого немого «Торговцы грезами» в самый настоящий слэпстик. Иной киножанр выражает дух времени точнее, чем что бы то ни было другое. И сороковые застыли в памяти тех, кто их не застал, именно такими, какими их вылепил Де Пальма в «Черной Орхидее». А именно:
1. По стенам ползут длинные тени; пыльный свет пробивается сквозь жалюзи на окнах полицейского управления.
2. Мужчины, которые «берегут себя для Риты Хейуорт», вылезая из постели, сперва надевают шляпу и уж после — штаны.
3. Дамы выдыхают какие-то особенные, феминные облачка табачного дыма и картинно округляют глаза.
4. На новогодней вечеринке звучит непременная «чаттануга-чу-чу».
Болезненные персонажи «Черной Орхидеи», скорее, знак авторской иронии, нежели авторской болезни
В центре «Орхидеи» пара копов с созвучными фамилиями и равновеликими ямочками на волевых подбородках — Ли Блэнчард и Бакки Блейкарт. А немного поодаль — аккуратные качели: блондинка Кей и брюнетка Мэделин. И так все ладно зарифмовано, так расписано. Настоящая дружба здесь начинается с крепкого удара в челюсть (по таким челюстям лупить и лупить). А поэзия — как блондинка Кей — зажата меж двух мускулистых мужчин в крепких костюмах. В сюжете сквозит старомодная, чрезмерная, прямо-таки преступная основательность. Достаточно сказать, что а) убийцей в этом головоломном детективе оказывается садовник, б) мужчина, словно между молотом и наковальней, вынужден выбирать между брюнеткой и блондинкой, в) к смерти может привести записка, оставленная на спичечном коробке.
Это был бы идеальный наформалиненный film noir, но на черный-черный скелет Де Пальма накручивает кроваво-красное мясо. Плоть от плоти своей. Стоит пересмотреть все его предыдущие фильмы, чтобы убедиться: было, было, было. Все было: брюнетка переодевается для убийства в мужское платье, нож впивается в рот жертвы, на заднице красотки появляются любовно вырезанные буковки «B. D.», а в качестве главной улики фигурирует черно-белый лесбийский порнофильм (с поразительным дилдо крупным планом). То есть Де Пальма, сохраняя все формальные признаки film noir, создает нечто за гранью жанра. Перед нами то, чем кино этого жанра всегда быть хотело, только позволить себе не могло. В «Орхидее» слишком много макабра и тьмы. Шкалят датчики.
Де Пальма, как и убийца из «Черной Орхидеи», любит трогать мертвое. Трогать и оживлять
Меж тем фильм без всяких проблем получил небывало мягкий прокатный рейтинг NC-17 (то есть дети до 17 лет могли прийти на просмотр в сопровождении старших). Для Де Пальмы это достижение. Ведь американская критика, не отказывая режиссеру в таланте эффектно монтировать и придумывать головокружительные сцены, обычно рисует Де Пальму либо забубенным подражателем Хичкока, либо сумасшедшим с бритвою в руке. Первое обсуждать бессмысленно, а повод ко второму давало именно болезненное пристрастие к сценам насилия, а также склонность к изображению разного рода психических патологий. Так вот: времена митингов под лозунгом: «Мистер Де Пальма, в убийстве женщин нет ничего сексуального» — позади. Расчлененка в нуаре воспринимается спокойно, а сумасшедшие населяют «Черную Орхидею», скорее, по старой доброй традиции. Поневоле поверишь интервью, в которых Де Пальма то ли шутя, то ли всерьез утверждал, что герои-психопаты нужны ему лишь для того, чтобы привлечь зрителей в кинотеатры. Кому не хочется посмотреть на интересных людей? Всегда было смешно (а теперь смешно вдвойне) вычитывать в биографических заметках о режиссере всякие поразительные мелочи. В детстве, мол, играя в прятки, Де Пальма заперся в старом холодильнике и чуть не задохнулся. И оттого теперь так мрачен. Болезненные персонажи «Черной Орхидеи», скорее, знак авторской иронии, нежели авторской болезни. Впрочем, подобное ироничное отношение к киноведческим байкам было нетрудно разглядеть и в прежних работах режиссера. Например, в самом начале «Подставного тела» переживший в детстве кошмар с холодильником главный герой, лежа в бутафорской могиле (полным ходом идет съемка дешевого хоррора), вдруг испытывает острейший приступ клаустрофобии и плачет. Но лежит-то он не в шести футах под землей, а в сияющей софитами студии. И в ступор впадает не от ужаса перед замкнутым пространством, а от внезапно подъехавшей слишком близко камеры.
Со скоростью 24 кадра в секунду камера оживляет пленку
Камера гипнотизирует. Некоторые всерьез полагают, что камера вытягивает жизнь. Она совершенно точно обладает даром превращать фальшивое в настоящее и наоборот. Подрагивающий пейзаж наклоняется, и оказывается, что перед нами искусно намалеванная на холсте декорация. Де Пальма в искусстве оптики понимает, наверно, лучше, чем кто-либо другой из ныне действующих режиссеров, а стало быть, и зазор между реальностью и вымыслом (то, как одно становится другим) чувствует острее всех. В «Черной Орхидее» он проворачивает свой старинный трюк: располовинивает кадр, чтобы предоставить зрителю возможность произвести собственный монтаж. С одной лишь оговоркой: в его «Сестрах» или, скажем, «Роковой женщине» мы следили за двумя картинками и разделяющей их черной линией, а в «Черной Орхидее» эта демаркационная черта стерта. Два объектива, вцепившиеся в происходящее на переднем и, главное, заднем плане, с помощью искусной склейки творят единый кадр, кадр, у которого два фокуса. Лица стоящих впереди становятся фоном для тех, кто вроде бы отошел назад. Уже не понять, кто для истории важнее. И вот смерть Бетти Шорт вытесняет из жизни Блейкарта и Блэнчарда другие дела и мысли. Смерть вторгается в герметичную, проверенную черно-белую реальность film noir. Неведомо откуда взявшийся черный ворон подлетает к черноволосому трупу, не стесняясь обступивших его детективов, и Блэнчард, чтобы прогнать его, яростно машет полицейским блокнотом. Но от этой птички так просто не отмахнешься. В сверхдлинном, выстроенном на манер знаменитого проезда из «Печати зла» плане в кадр вбегает обезумевшая от ужаса женщина. Она кричит, машет руками, но камера, будто не обращая на нее внимания, цепляется за прошуршавший мимо автомобиль, поворачивает налево, отвлекается на случайных прохожих, медлит, пропуская вперед каких-то третьестепенных героев. Через полминуты Блэнчард спасет Блейкарта от бандитской пули. Но мы не обратим на этот подвиг никакого внимания. Потому что камера вернется назад, туда, где кричала женщина, чье лицо мы даже не успели разобрать: именно там творится история. Нас ждет первое свидание с главным героем фильма — Элизабет Шорт. Камера взглянет на мир ее глазами. Снизу вверх. Бетти жертва, но она здесь главная. Это свойство любого детектива с убийством. Ведь что такое детектив? Роман, который начался слишком поздно. Сразу после смерти главного героя, оставившего развитие сюжета на второстепенных персонажей и массовку. Копы обступают труп, почтительно наклоняются, фиксируя важность этой единственной встречи с настоящим главным героем. Сверкает вспышка.
Почти в каждом своем фильме Брайан Де Пальма, по сути, запечатлевает, как вершится смерть, ее ожидание и ее знамения. Ощущением смерти, скажем, пропитан первый кадр «Сестер» — эмбрион в материнском чреве; оно же, особенно после 11 сентября (это, кстати, день рождения Де Пальмы), прочитывается в секундном плане с темными силуэтами переживших пожар башен-близнецов WTC. Де Пальма, как и убийца из «Черной Орхидеи», любит трогать мертвое. Трогать и оживлять. Отрезок пленки у него равен жизни, а всё, что до и после, лишь тьма. Парадокс, но умершая Бетти — единственный живой человек в этом царстве волевых подбородков и черно-белых страстей.
Критика обвиняла четверку Джоша Хартнетта, Скарлетт Йоханссон, Аарона Экхарта и Хилари Суонк в прямолинейной и поверхностной игре, но их шаблонное поведение на экране оправдать не сложно: так положено по жанру, в котором действуют их герои. Совсем другое дело — сыгранная Мией Киршнер Бетти: за весь фильм она появляется в кадре раз пять — в финальном флэшбэке, когда ее убивают, и на пленках-вещдоках, которые смотрят детективы. Уже упоминавшийся лесбийский порнофильм и пронзительные кинопробы — несколько коротких черно-белых фрагментов — оживляют сухую строчку полицейской хроники.
Брюнетка садится на край стола и начинает проникновенно-бездарно читать монолог Скарлетт О’Хара. Тот самый, «я никогда не буду голодать». Присутствующий за кадром режиссер (сам Де Пальма) строго интересуется: «Вы можете изобразить грусть, мисс Шорт?» Девушка встает на колени и ползет к трещащему киноаппарату. «Скажи, что любишь меня», — шепчет она в объектив. Со скоростью 24 кадра в секунду камера оживляет пленку. И кажется, у режиссера уже не хватит сил, чтобы сказать: «Стоп, снято».
