Дело тревеллингов

Тем временем в Советском Союзе тотальный политический контроль приобретает форму формально-эстетической директивы и все глубже проникает в самые интимные сферы кинопроизводства: после запрета картин «Строгий юноша» Абрама Роома и «Бежин луг» Эйзенштейна становится понятно, что пути назад нет. Однако несмотря на гнет цензуры общее количество выпускаемых ежегодно фильмов неуклонно растет. В 1938 году главой отечественной кинопромышленности вместо Бориса Шумяцкого назначается чиновник НКВД Дукельский, а через год — более покладистый Большаков; кажется, что все достижения 30-х без оглядки отброшены за ненадобностью. Облик этого года складывается из неудачных кинолент Барнета и Пудовкина («Ночь в сентябре», «Минин и Пожарский»), из вторых и третьих частей ди- и трилогий («Выборгская сторона», «В людях», “Ленин в 1918 году«)^1. Все сюжеты пронизаны мотивом заговора: от Октября до покушения на Ленина в 1918 году. Кинематография республик не вселяет особых надежд («Родина» Николая Шенгелая, фильмы Моисея Левина в Центральной Азии), как и манерные, приторные фильмы для молодежи: мосфильмовский «Подкидыш», сказки Александра Птушко («Золотой ключик») и Александра Роу («Василиса Прекрасная»). Можно отметить еще два фильма этого года: картину «Член правительства» (Иосиф Хейфиц, Александр Зархи), которую, впрочем, не спасает прекрасная игра Веры Марецкой, и скромный дебют «Девушка с характером» Константина Юдина. Сюжет «Члена правительства» Григорий Александров позднее воспроизведет в «Светлом пути», своего рода вариации на тему «Золушки», мораль которой проста: даже уборщица с ткацкой фабрики при наличии кое-каких способностей и талантов может дорасти до полноценного управленца социалистическим государством. Все это не ново; тем временем Эйзенштейн и Довженко в муках завершают работу над «Александром Невским» и «Щорсом».

Этот текст продолжает дискуссию, вызванную ретроспективой «Другая история советского кино (1926–1968)» на фестивале в Локарно 2000 года и книгой «Морозы и оттепели»². Как это часто случается, разговор зашел о 30-х годах и о судьбе художников, отстаивавших собственные идеалы в борьбе с прописными истинами, насаждавшимися адептами идейно-эстетического конформизма. По мнению Бартелеми Аменгуаля, «великая эпоха советского кино» была многим обязана болезненному перелому 30-х. Политика Бориса Шумяцкого, руководившего киноиндустрией с 1930 по 1937 год и обвиняемого во всех смертных грехах до тех пор, пока его не реабилитировал Ричард Тэйлор, отражала искусственность идеалов и убеждений многих авангардистов³, пишет Аменгуаль.

Судьба несправедливо забытого режиссера Фридриха Эрмлера полна противоречий⁴. Еврей, чекист, единственный кинематографист-большевик 20-х годов, которого нельзя отнести ни к авангардистскому, ни к пропагандистскому кино, автор таких картин, как «Встречный» и «Крестьяне». Последовавший за ними «Великий гражданин», рассказывающий о жизни крупного партийного руководителя (прототип — Киров) состоит из двух серий, снятых порознь (первая — в 1937-м, выпущена в 1938-м; вторая — в 1939-м): первая серия повествует о внутрипартийной борьбе, вторая — о заговоре и убийстве. В действительности гибель Кирова (декабрь 1934 года) положила конец «первой оттепели» 1932–1934 годов и дала сигнал к началу массовых репрессий.

«Великий гражданин» скорее ставит вопросы, чем дает ответы. Все, что касается истории создания фильма, в которой немало загадок и неточностей, заслуживает глубокого исследования, выходящего за рамки этих заметок. Сценарий, начатый в 1935-м, был одобрен лишь в начале 1937-го: это позволяет предположить, что на «Ленфильме» не знали, как оценивать данную в нем трактовку смерти Кирова и как ее адаптировать к спущенной сверху официальной версии событий. По мнению Джея Лейды — всегда осторожного в выводах — задержка могла быть напрямую связана с внутристудийными чистками. Сталин лично вмешался в работу над сценарием. Любопытно, что его инструкции (содержащиеся в письме Шумяцкому, опубликованном А. Латышевым уже в перестроечное время), строго говоря, противоположны содержанию фильма⁵:

Эрмлер самостоятельно извлекает тему из гущи нашей жизни и старается найти правильное и принципиальное разрешение того или иного вопроса, как, например, злободневной, жгучей проблемы борьбы большевика за коммунизм⁶.

Эрмлер — типичный «герой» Cahiers du cinéma 50-х годов. По поводу «Великого гражданина» Ферейдун Ховейда писал: «Я знаю, кто такой Эрмлер; меня интересует другое — он показывает людей, а не роботов»⁷. Эмигрировавший в Великобританию венгр Роберт Ваш, которого трудно заподозрить в симпатии к идейной направленности фильма, в 1962 году полагал, что как ни различны концепции двух режиссеров, по принципиальности взгляда и точности художественного решения «Великий гражданин» может сравниться лишь с «Дневником сельского священника» (Journal d’un curé de campagne, 1951) Робера Брессона⁸.

В центре фильмов Эрмлера 20-х годов оказывался какой-то нерешительный, неопределенный персонаж, который сталкивался с неким изменением действительности и либо принимал его, либо менялся сам. Это в равной степени касается таких картин, как «Дом в сугробах» (по рассказу Замятина), «Катька — бумажный ранет», «Парижский сапожник» и «Обломок империи». Подобные роли всегда играл Федор Никитин; его персонажам всегда была свойственна страдательность и жертвенность в духе Достоевского. Не случаен интерес Эрмлера к психоанализу — «Обломок империи» тому подтверждение⁹.

Из «Великого Гражданина» могло бы получиться два фильма: один — об образцовом герое Шахове, которого сыграл актер Николай Боголюбов (он подарил Эрмлеру образ Николая Мироновича в «Крестьянах» — тоже срисованный с Кирова); другой  об отрицательных персонажах, которых сыграли вдохновенные актеры Олег Жаков и Иван Берсенев¹⁰. Эти герои как будто вышли из романа Достоевского¹¹; они создали в советском кинематографе отрицательный типаж интеллигента. И в то же время их образы отличаются исключительной глубиной и сложностью.

Что же собирает фильм в единое целое? Работа над репликами, мизансценами и композицией кадра. Важную роль играет в фильме речь персонажей, слово, которое организует структуру фильма: «Великий гражданин» — это сцепление политических рассуждений, отмеряемых значимыми датами в истории Партии; четыре часа в скудных интерьерах, почти без музыкального сопровождения (музыка Шостаковича вступает только в двух титрах и в коллективных сценах: парад, похороны). Экзальтация революционной эпохи передается лишь через монологические реплики героя. Вот почему Эрмлеру нужны мыслящие актеры, а также сложная сквозная раскадровка. Точнее, длинные планы и движение по одной оси сцены; стыки по оси и в движении в соответствии с традицией скрытого монтажа; мизансцена с большой глубиной резкости, когда пространственные отношения устанавливаются внутри кадра, на границе переднего и заднего плана^12.

Первая серия рассказывает о подготовке «съезда индустриализации», XIV съезда ВКП(б) 1925 года. Герой и оппозиционеры живут бок о бок и общаются друг с другом. В начале фильма Карташов (Зиновьев) заходит в квартиру Шахова якобы за спичками^13. Посреди ночи между ними разгорается первый политический спор о революции: гражданская война или Термидор? Мотив пламени очень важен в фильме: это не только огонь, от которого прикуривают бессонные активисты. Донести слово партии поручается известному киногерою по имени Максим, персонажу трилогии Козинцева и Трауберга. Во время его речи оппозиционеры выключают свет. Во мраке кинозала, где происходит собрание, слушатели чиркают спичками, Максим продолжает говорить — множество маленьких огоньков, — экранный персонаж превращается в икону, перед которой зажигают свечи; затем входит Шахов, он выступает в свете от луча включенного кинопроектора. Изобличенным предателям выносится киноприговор: они отбрасывают на экран огромные экспрессионистские тени.

Можно усомниться в том, что фильм был «абсолютно необходим» Вождю¹⁴ и являлся рупором официальной версии московских процессов («самый конъюнктурный фильм предвоенного периода»¹⁵). Других указаний на то, что вторая серия была широко распространена за рубежом, нет.

Шахов, подлинный герой фильма, заработал ему Сталинскую премию — правда, второй степени. Для кинокартин 1939 года тема народовластия не стала камнем преткновения, о чем свидетельствует карикатурность некоторых сцен в «Выборгской стороне» и в биографиях великих людей, снятых Петровым и Пудовкиным. У Эйзенштейна в этом контексте значима отсылка к фривольной народной сказке «Лиса и заяц»¹⁶ («Александр Невский»). У Эрмлера (как верно подмечает Евгений Марголит) сам выбор героя — старшего сына сапожника из «Окраины», который принес известность Николаю Боголюбову, — говорит о многом. Позднее Барнет со свойственным ему сарказмом попытается сломать приросший к Боголюбову образ и предложит ему роль оперного певца в «Славном малом» (1942) — эдакого Джека Бенни из «Быть или не быть» Эрнста Любича (1942). Роль человечка тщеславного и жалкого, хоть и погибшего героической смертью (возможно, это несоответствие и послужило поводом для запрета фильма).

В 1939 году Александру Мачерету 43 года¹⁷. Он учился в Париже, окончил Московский университет в 1922-м, руководил труппой агитпропа «Синяя блуза» в СССР и Берлине. Работал с Юлием Райзманом. На первом фильме Мачерета ассистентом был Михаил Ромм, исполнителем главной роли — Николай Охлопков: созвездие, далекое от партийного искусства. «Ошибка инженера Кочина» примечательна отбором актеров: почти все, включая Михаила Жарова, учившегося у Мейерхольда (будущий Малюта Скуратов в «Иване Грозном»), пришли из театра. Что касается Любови Орловой, звезды музыкальных комедий Александрова, то здесь она задействована в нехарактерном для нее амплуа, к тому же ее героиню убивают уже в первой трети фильма.

Сценарист Юрий Олеша — успешный писатель, автор книги для детей «Три толстяка» (1924) и сатирического романа «Зависть» (1927). В 1934 году его сценарий «Строгий юноша» был восторженно принят коллегами и Шумяцким, а через два года раскритикован и запрещен. Изменение политической ситуации скажется на его текстах тех лет: в подобострастных, осторожных сочинениях того времени не узнать Юрия Олешу¹⁸. Он все чаще берется за сценарную работу, которая служит убежищем для писателей, чья карьера оказалась под угрозой или уже разрушена. Его первое сотрудничество с Мачеретом — антинацистский фильм «Болотные солдаты» (1938), умный и талантливый фильм о возникновении и распространении нацизма в Германии.

Первый кадр — портретный план пожилого интеллигента. Он рассказывает смешную и грустную историю о жене, сбежавшей от него в Париж. Это единственный момент в фильме, когда персонаж говорит на столь характерном для Олеши языке. <…> Этот тип интеллигентного лица тогда почти исчез с экранов, а если и появлялся (Берсенев в «Великом гражданине»), то вместе с образом врага народа. В этом смысле «Ошибка…» не является исключением. Господин, изъясняющийся на языке Олеши, — шпион¹⁹.

Единственный ли это момент? На самом деле весь сценарий Олеши и фильм Мачерета пронизан иронией, насыщен пародийными клише. Пародируется здесь детективный жанр западноевропейской традиции. Михаил Ромм видит в «Кочине» скорее жанровую криминальную историю, чем фильм о бдительности и вредительстве²⁰. И действительно, на протяжении 110 минут картина удерживает зрителя в напряжении, как настоящий классический детектив. Точно воспроизведена не только повествовательная модель — зритель следит за расследованием преступления, — правильно расставлен и подобающий реквизит. В качестве улики фигурирует промокашка, которую мы видим в зеркале, — кадр отсылает к «Завещанию доктора Мабузе» (Фриц Ланг, 1933) — затем крупным планом нам показывают глаз с лупой — образ, еще не превратившийся в клише и ассоциирующийся с чем-то страшно притягательным, вроде лорнета врача в «Потемкине». Производится условный телефонный звонок; делаются фотоснимки секретного плана; теряется злополучная пуговица-улика; обрывки разорванного письма собираются как пазл. Не забываются ни три характерных движения шпиона, подзывающего соучастников, ни сигареты, которыми обмениваются чекисты, ни их хобби — охота, — недвусмысленно характеризующее их профессиональную деятельность.

Например, после первой сцены допроса в отделении мы переходим в ангар какого-то завода (как позднее окажется — авиационного): понять, что это ангар так же трудно, как распознать кабинет следователя. Несколько человек подходят с поздравлениями к только что награжденному инженеру Кочину. Кочин — персонаж атипический: низкий, темноволосый, скромный, интеллигентный во всем²¹. Он отказывается выпивать с коллегами, поскольку у него встреча с женщиной. Слышно, как приземляется самолет — той самой модели, которую усовершенствовал Кочин; все выходят на взлетную полосу, и Кочин приветствует пилота, вылезающего из кабины. Все это происходит на одном длинном плане, снятом с операторской тележки: от ангара камера движется по вечернему²² (съемки в павильоне) взлетному полю до въезжающего в кадр и останавливающегося самолета. План длится одну минуту сорок секунд и сжимает время вопреки всякому правдоподобию (по правилам следовало сделать хотя бы одну перебивку, чтобы зритель почувствовал длительность приземления). Но если Мачерет и выбирает внутрикадровый монтаж, то делает это ради иной достоверности.

Симфония машин и героизм строителей²³ превратились в клише. Мачерета в «Делах и людях» интересует другое: взаимодействие машин и людей (если не наклониться, то можно удариться о ковш на стреле крана), язык (американец не говорит по-русски, советские переводчицы очаровательны, но не очень компетентны)… Разумеется, финал фильма не обошелся без торжественных речей строителей первой пятилетки, но традиционная тема доносов, обозначенная в последних сценах «Ивана» (публичное отречение сына от отца), снятого в тот же год, что и «Дела и люди», здесь отсутствует. Немалую дань этой теме вскоре отдаст и Довженко.

Кинематограф создал некий условный язык, подменивший анализ отношений предъявлением ситуаций; язык, насадивший диктатуру формы. Зрителя приучили оценивать вещи, которые показывает кино, по одному признаку — форме их репрезентации на экране. Домна, переплеты труб, вертящийся вал машины — все это вздыбленное великолепие, живущее лихорадочной жизнью, рожденной виртуозно-парикмахерским ритмом ножниц, должно было вырабатывать у зрителя условный рефлекс симпатии к социализму и тем, кто его строит. То, что домны домнам рознь, и одни из них в руках капиталистов, а другие в руках рабочих, то, что одни дымят, а другие не дымят, то, что вообще домна сама по себе не доказывает ничего другого, кроме того, что она домна, — все эти соображения уступали перед мощнейшей условностью киносимвола, в течение нескольких лет скатившегося до шаблона²⁴.

Мы покидаем это пространство, когда Ксению, флиртующую с Кочиным, зовут к телефону, и она нехотя отправляется на встречу с одним из злоумышленников. Следует панорама Манежной площади и новой гостиницы «Москва»²⁵, затем камера попадает в ресторан, где какой-то подозрительный мужчина, похожий на шпиона, ждет Ксению. Очевидна техническая и организационная трудоемкость подобного плана; следовало снимать в определенный момент сумерек (площадь невозможно было осветить приборами) и вместе с тем избегать резких световых перепадов. Вот что об этом пишет Туровская:

Вопрос, возникший в связи с рестораном «Националь», с таким же успехом можно адресовать и к сцене в библиотеке Ленина, где происходит встреча двух шпионов или, как они сами себя определяют, «представителя внутреннего недовольства» — то есть директора авиационного завода, и «представителя внешнего недовольства» — иностранного агента. Виртуозность формального решения соперничает с изобретательностью метафоры. Библиотеку — убежище для интеллектуалов — Олеша и Мачерет превращают в укрытие для шпионов. Но вряд ли остроумное сравнение библиотеки с подпольем призвано выставить читателей в неблаговидном свете — неужели они все потенциальные шпионы? Впрочем, ничего предосудительного нет и в тюбетейке, которую для маскировки надевает проникший в библиотеку агент — человек с яркой арийской внешностью и замашками фюрера (выбор такого героя покажется неслучайным, если вспомнить о том, что Олеша и Мачерет вместе работали над фильмом о немецких концентрационных лагерях «Болотные огни»). Скорее, сцена в библиотеке призвана продемонстрировать жажду знаний, которую испытывают граждане, сидящие в читальном зале. Даже то, что фильм несет на себе оттенок декларативности, свойственной официальной пропаганде, не умаляет его значения: чтобы получить право голоса и возможность индивидуального высказывания в рамках авторитарной идеологической системы, нужно делать вид, что играешь по ее правилам. Более неоднозначен эпизод с еврейской парой, портным и его супругой, сыгранной Фаиной Раневской, которая, ничего не подозревая, обращается к иностранному агенту: «В какой другой стране, при какой другой власти сын еврейского бедняка из местечка может стать полковником?»²⁶.

Мачерет заново определяет связь между кино и действительностью: реконструировать действительность по фрагментам недостаточно. Об этом же писал Эйзенштейн в статье «Монтаж» (1938): «Ошибка была в акценте, главным образом, на возможностях сопоставления при ослабленном акценте исследовательского внимания к вопросу материалов сопоставления» ²⁷. Для Мачерета эксперимент заключается в том, чтобы воссоздавать время и пространство, которые могли бы обмануть обусловленное ожидание зрителя. Манипуляция с пространством и временем подготавливает почву для целой серии детективных романов: загадки закрытой комнаты, игры с хронологией. Удивительно, что кино мало интересовалось такими загадками, пойдя по пути детективного жанра, связанного с городским насилием²⁸. Характер детективной интриги у Мачерета и Олеши обусловлен целой эстетической программой.

Дело завязывается в Пушкино, в 30 километрах от Москвы, на берегу небольшого озера. За две минуты тревеллинга сплетается целый клубок событий: счастливому развитию романа Ксении и Кочина угрожает тайна, которая не дает женщине покоя (во время путешествия за границу она была вовлечена в некую шпионскую секту); камера дважды их оставляет, чтобы подхватить шпиона Тривоша, который следит за ними издали, а затем вновь оказывается поблизости. Следующий план, снятый с разных ракурсов (в том числе с точек зрения официанта и заведующей), показывает пространство кафе: пара усаживается внутри, Тривош наблюдает за ними снаружи. Ксения признается во всем Кочину и, перед тем, как расстаться с ним, обещает пойти с повинной в органы безопасности²⁹; следивший за ней шпион толкает ее под проезжающий поезд. Воссоздание интриги через топографию — известный троп детективной литературы. Мачерет использует его, зная о том, что он хорошо знаком читателю и зрителю. Расследуя смерть молодой женщины, следователь Ларцев приходит в кафе в Пушкино и по обрывочным воспоминаниям официанта воссоздает местоположение трех персонажей, а по нему их отношения — кто на кого смотрел — и последовательность действий. Две перекрестные сцены отсылают нас к другому, более позднему фильму, который, вне всякого сомнения, имплицитно содержит в себе все советское кино. В «Иване Грозном» отравление царицы Ефросиньей составляет предмет двух симметричных сцен: действие, свидетелем которого становится зритель, и разъяснение действия одним из его участников. Не раз уже отмечалось, с какой категоричностью Эйзенштейн высмеивал топографию: «Невозможно ориентироваться в пространстве, невозможно не ориентироваться в смысле»³⁰. В «Ошибке инженера Кочина» же, напротив, смысл фильму придает строгая пространственная достоверность, которую нельзя свести к позитивистскому реализму. Пародия на детективный жанр создает второй план повествования, возможность двойного прочтения заложена в самой структуре фильма. В этом Мачерет расходится и с «Мосфильмом», и с MGM.

Авторы фильма наверняка не знали, что разработанная Сталиным операция по уничтожению Троцкого получила кодовое название «Утка», а это слово «и по-французски, и по-русски имеет двойной смысл: ложная информация, дичь»³¹.