Жиль Делёз — Три круга Риветта
Жак Риветт был одним из любимейших режиссеров Жиля Делёза. К нему он возвращался не раз. Публикуем небольшой, но важный текст 1989-го года о фильме «Банда четырех», участвовавшем в конкурсе тогдашнего Берлинале, но проигравшем «Человеку дождя». Перевод сделан старшим преподавателем петербургского НИУ ВШЭ Константином Тимашовым.
От переводчика
Все, что Жиль Делёз написал о кинематографе, можно условно разделить на опубликованное до двухтомника «Кино» и — после. Уже в «Различии и повторении» и в написанном с Феликсом Гваттари «Капитализме и шизофрении» можно найти комментарии к десятку фильмов (Уэллс, Хичкок, Манн и др.), некоторые из которых потом вошли в двухтомник. В этот, условно говоря, первый период Делёз опубликовал также две статьи о новинках кино. В них он выступил в поддержку двух фильмов с непростой прокатной судьбой. Во-первых, Делёз присоединился к группе интеллектуалов, написавших положительные рецензии на картину аргентинца Юго Сантьяго «Другие» (1974) — их опубликовали в виде брошюры, распространявшейся в кинотеатре в Латинском квартале. Написать эти тексты их побудило то, что фильм был плохо принят критиками, наделал много шума в Каннах и с трудом пробивался на экраны (несмотря на то, что авторами сценария были Борхес и Касарез). В своей рецензии Делёз не скрывает, что заинтригован тем, что главный персонаж носит фамилию Спинозы, его любимого философа. Другая немаловажная деталь — одну из ролей в нем сыграла Ноэль Шатле, жена его друга и коллеги Франсуа Шатле. Стоит отметить, что Делёза не оставил равнодушным и телевизионный эксперимент Годара «Шесть раз два» (1976) — текст о нем был написан в форме ответов на вопросы «Кайе дю синема» (позднее включен Делёзом в сборник «Переговоры»). Наконец, в статье «Богатый еврей», опубликованной в газете «Ле Монд», Делёз отреагировал на запрет картины Даниэля Шмида «Тени ангелов» (1977). Обличение цензуры и защита создателей фильма (сценарий Фасбиндера), обвиненных в антисемитизме, стоили ему дружеских отношений с Клодом Ланцманном, который опубликовал гневный ответ своему бывшему однокурснику, назвав швейцарско-немецкий фильм «законным ребенком» нацистских «Jud Süß» и «Der Ewige Jude».
Тексты, публиковавшиеся после выхода «Кино-2. Образ-время» так или иначе связаны с двухтомником и развивают его ходы. Прежде всего, статья о единственном снятом Сэмюэлем Беккетом фильме с Бастером Китоном в главной роли. Ее Делёз написал в соавторстве со своей женой Фанни для специального выпуска «Ревю д’эстетик», посвященного ирландско-французскому писателю (позднее включен Делёзом в книгу «Критика и клиника»). Кроме того, предисловие к книге Сержа Данея, несколько интервью и предисловия к переводам двухтомника. Все эти тексты интересны, кроме всего прочего, тем, что из них мы узнаем, как разработанная Делёзом философия работает на новом материале — за пределами двухтомника, который может произвести впечатление герметичной интеллектуальной конструкции.
Риветт осуществил свой проект, чтобы спасти кино от театра и от заговоров, которые его разрушали.
К текстам «после „Кино“» относится и статья «Три круга Риветта», перевод которой публикуется здесь. Она посвящена фильму «Банда четырех», премьера которого состоялась в 1989 году на Международном Берлинском кинофестивале, где он участвовал в конкурсе. В тот год Золотого медведя присудили «Человеку дождя», а фильм Риветта удостоился награды ФИПРЕССИ, сам же он — почетного упоминания. Что касается Делёза, то в первом томе «Кино» он обращается к Риветту как критику и теоретику — к его анализу монтажа в «Гертруде» Карла Теодора Дрейера и к разбору фильмов Говарда Хоукса. Во втором томе «Кино» он довольно подробно анализирует творчество Риветта-режиссера и называет его «самым французским автором новой волны», усматривая определенную преемственность с художественной традицией, идущей от Нерваля и Делоне. Еще до появления этой книги, вскоре после выхода «Кино-1» в 1983 году, он опубликовал текст «Годар и Риветт», в котором противопоставил двух классиков новой волны, которые в начале 80-х годов переживали новый творческий подъем. Эти размышления Делёза нашли отражение в первой главе второго тома. Кроме того, Риветт занимает очень важное место в том, что касается таких тем, как заговор, театральность кино и «кинематограф тела». К ним Делёз возвращается в своей последней статье о кино.
Небольшого комментария заслуживает перевод двух французских слов — l’attitude и la posture. В широком смысле, это синонимы — «поза». Но кое в чем они противоположны, поскольку l’attitude обозначает такую позу, которую тело принимает без физического внешнего принуждения, хотя и может быть реакцией на что-то внешнее (поза расслабленная, неуклюжая, согнутая, неподвижная и т. п.), тогда как la posture обозначает «неестественную» позу, будь она произвольной или намеренной, которая отличается чем-то необычным или свойственным какому-то человеку, определённой профессиональной, социальной или иной группе (позы гимнаста и мима, смешная поза или жест и т. п.). В нашем переводе мы следуем за Борисом Скуратовым, который в «Кино-2» переводит оба слова как «поза», но второе — чаще как «повадка», что довольно точно, если под последней имеется в виду «манера поведения, совокупность привычек» (Ушаков) индивидуальной, социальной или какой-то иной природы.
Три круга Риветта
Появляется первый круг (или сегмент круга). Назовем его А, поскольку он появляется первым, существует же он на протяжении всего фильма. Это старый театр, в котором располагается учебная студия, где девушки репетируют роли (Мариво, Расин, Корнель) под руководством Констанс (Бюль Ожье). Трудность состоит в том, что ученицы должны выразить определенное чувство — гнев, любовь, отчаяние, но не своими словами, а словами автора. Это первый смысл игры: Роли.
Ему нужен театр, чтобы кино существовало.
Одна из них, Сесиль, оставила другим четырем девушкам дом в пригороде: она собирается жить в другом месте с мужчиной, которого любит. Четыре девушки будут жить вместе в этом доме: здесь они проживают свои театральные роли, но у каждой свои индивидуальные повадки (postures) и настроение в конце дня, последствия своих любовных увлечений, о которых нам известно не много, и свои позы (attitudes) — по отношению друг к другу. Они будто отскакивают от стены театра, чтобы жить в доме некой общей жизнью; они приносят туда свои роли из пьес, но уже со своими словами и разыгранные в своей собственной жизни, где каждая занята своим делом. Это уже не последовательности ролей из программы, а, скорее, случайные сцепления положений тела (attitudes) и разных манер поведения (postures), связанных с историями, которые развиваются одновременно, но при этом не пересекаются. Это второй смысл игры — Позы и Повадки людей, сталкивающихся в повседневной жизни. Это группа четырех девушек и их индивидуация — комичные и трагичные, подавленные и оживленные, неопытные и искушенные, но прежде всего, Солнечные и Лунные, что не перестают вдохновлять Риветта. Это второй круг — В, внутренний по отношению к первому, поскольку он от него частично зависит, и поскольку вбирает его эффекты, но перераспределяет их на свой манер и отдаляется от театра, не переставая к нему возвращаться.
Для модных журналов в этих местах отсняли безупречные глянцевые снимки, но никому было невдомек, что пришли они от Риветта, были отпечатаны с его снов.
Четырех девушек преследует какой-то непонятный мужчина, то ли мошенник, то ли шпион или полицейский, разыскивающий любовника Сесиль (вероятно, преступника). Касается ли дело поддельных паспортов, кражи картин, торговли оружием, судебного скандала? Он ищет ключи от сейфа. Пытается соблазнить всех четырех девушек по очереди, и одна из них в него влюбляется. Три другие пытаются его убить: одна — театрально, другая — хладнокровно, третья — импульсивно. Третьей это удается — ударом палки. Красота этих трех сцен, великолепные моменты в творчестве Риветта. Это третий смысл игры: Маски, в политическо-полицейском заговоре, который опережает нас, и которым захвачены все — что-то вроде мирового заговора. Это третий круг — С, который находится в сложных отношениях с двумя другими: он продолжает второй, с ним смешивается, поскольку он все более и более поляризует позу девушек, дает им общую меру и околдовывает их. Но также он простирается на весь театр, покрывает его, и, кажется, соединяет все пьесы бесконечного репертуара, и похоже, что директриса Констанс самого начала замешана в заговоре. (Не странно ли, что в ее жизни есть пробел длинной в несколько лет? Разве она не живет в театре, никогда из него не выходя и пряча там сомнительного парня Сесиль, который, возможно, является ее любовником?) И сами девушки: у одной есть друг американец, которого зовут так же, как полицейского; другая носит имя своей сестры, которая таинственно исчезла; а Люсия, португалка, Лунная par excellence, сразу нашла ключи и у нее имеется картина, вероятно, подлинник. Словом, три круга смешиваются, относительно друг друга расширяются, друг на друга воздействуют и объединяются, никогда не теряя своей тайны.
Мы играем пьесы, которые еще не знаем (наши роли). Мы обнаруживаем в себе черты характера, с которыми не можем совладать (наши позы и повадки). Мы служим заговору, о котором ничего не знаем (наши маски). Риветт сумел выразить свой взгляд на мир. Ему нужен театр, чтобы кино существовало: позы и повадки девушек создают театральность кино, которая не перестает соревноваться с театральностью театра, и с которой она встречается, чтобы подчеркнуть свое отличие. И если всем нависающим над нами политическим, судебным и полицейским заговорам удается показать, что реальный мир взялся снимать ужасающее кино, тогда самому кино следует дать нам немного реального, немного мира, наконец. Такое кино, которое свою театральность противопоставляет театральности театра, свою реальность — реальности мира, ставшего нереальным: Риветт осуществил свой проект, чтобы спасти кино от театра и от заговоров, которые его разрушали.
В каком-то смысле Риветт снимал всегда только одно — свет и его изменение.
Если три круга сообщаются, то это происходит в местах Риветта — позади театра, в доме девушек. Это места, где Природа не живет, а выживает со странной грациозностью. Там, где Природа выживает — в еще не обустроенных районах пригорода или же в самом городе, где на пустырях ещё сохраняется сельский вид, в укромных закоулках. Для модных журналов в этих местах отсняли безупречные глянцевые снимки, но никому было невдомек, что пришли они от Риветта, были отпечатаны с его снов. Там, где плетутся заговоры, девушки живут под одной крышей, открываются школы. Но именно там мечтатель еще может удержать день и ночь, солнце и луну как большой внешний Круг, который управляет всеми другими и распределяет тени и свет.
В каком-то смысле Риветт снимал всегда только одно — свет и его изменение, то лунный, то солнечный — Люсия и Констанс. Это не люди, а силы. Не то чтобы одна была добром, а другая — злом, скорее, Риветт приходит в эти места выживания, в эти пригороды и пустыри, чтобы узнать, как эти две продолжают существовать. Кино Риветта не перестало быть близким поэзии Жерара де Нерваля — как будто Нерваль поселился в Риветте. Он возвращается к остаткам галлюцинаторного Иль-де-Франс, он снимает новых «дочерей огня», он чувствует приход заговора неопределенного безумия. Это не влияние, это то, что делает Риветта самым вдохновленным автором в кино, одним из его величайших поэтов.
Статья впервые опубликована в Cahiers du cinéma. Nº 416. Февраль 1989. P. 18-19, переиздан в Deleuze, Gilles. Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975–1995 / Éd. préparée par David Lapoujade. Paris: Les Éditions de Minuit, 2003. P. 332–335.
Перевод Константина Тимашова
Читайте также
-
«Мамзель, я — Жорж!» — Историк кино Борис Лихачев и его пьеса «Гапон»
-
Сто лет «Аэлите» — О первой советской кинофантастике
-
Итальянский Дикий Запад — Квентин Тарантино о Серджо Корбуччи
-
Опять окно — Об одной экранной метафоре
-
Территория свободы — Польша советского человека
-
Ничего лишнего — Роджер Эберт о «Самурае» Мельвиля