DAU. Эксцесс, истерия, разрушение
Большую статью о «Дау» для нового «Сеанса» написал Михаил Ямпольский. Предлагаем вашему вниманию фрагмент, в котором автор описывает разрушение харьковского Института и рассуждает об освободительном эффекте этого разрушения.
Герой данного материала, кинорежиссер Илья Хржановский, в 2024 году был признан Минюстом РФ иностранным агентом. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.
<…>
Вакханалия разрушения Института группой погромщиков во главе с «Тесаком» Марцинкевичем стала кульминацией уничтожения смыслов и знаний интенсивностью мира. Дон Жуан тут безжалостно расправляется с Фаустом. Показательно, что пока люди «Тесака» делают всё, чтобы шокировать зрителей (например, медленно отрезают перед камерой голову свинье), участники проекта — «ученые» — присутствуют при этом в состоянии апатического транса, неспособные подобно «мусульманам» [имеется в виду фигура «доходяги» из нацистского лагеря смерти, описанная Примо Леви и Джорджо Агамбеном — примеч. ред.] реагировать. Интенсивность тут достигает предела, одновременно уничтожая всякую экзистенциальную глубину, исчезающую вместе со способностью к сопротивлению. Интенсивность окончательно торжествует над формой. Этот финальный эпизод проекта, вероятно, задумывался как кульминация линии репрессий и экзистенциальной невыносимости, но в нем присутствует и совершенно незапланированное чувство освобождения, избавления от затянувшегося репрессивного эксперимента.
Но еще более важное чувство, вызываемое этой оргией разрушения, связано со взрывом вандализма, направленного против всей той досконально восстановленной материальной среды, которая была объектом режиссерской мании в начале проекта. Сам момент вандализма тотально анахронистичен, он выпадает из всякого исторического времени и направлен в значительной мере против историзма форм и значений. Это освободительный момент интенсивного бунта против историзма вещей.
Момент разрушения — это момента выброса энергии и сил за пределы тел. Жиль Делёз, анализируя живопись Фрэнсиса Бэкона, писал о попытке художника вырваться за пределы форм, объектов и достичь благодаря этому эффекта чистого интенсивного присутствия: «Вся серия спазмов у Бэкона — этого типа: секс, рвота, дефекация, всегда—стремление тела выскользнуть через один из органов, чтобы примкнуть к заливке, к материальной структуре. Бэкон часто говорит, что в мире Фигур тень не уступает в присутствии телу; но приобретает она это присутствие не иначе, как ускользая от тела; тень — это тело, выскользнувшее через ту или иную точку контура. И крик, крик Бэкона, — это операция, посредством которой все тело выскальзывает через рот»1.
1 Жиль Делёз. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб: Machina, 2011, с. 32
Показательно, что и эксцессы интенсивности у Хржановского во многом строятся на тех же пароксизмах телесности — сексе, рвоте, пьянстве и т.д. Нетрудно составить репертуар тех моментов, которые использует режиссер для организации режима интенсивности — насилие, часто сексуальное, половые акты, пьянство, драки и истерики, которые регулярно случаются у женских персонажей.
DAU. Я червь — я бог
Все эти мотивы прямо связаны с телесностью и выходом за рамки телесной формы в некое другое измерение. Все эти проявления направлены на установление режима интенсивного присутствия, достигаемого за счет утраты смыслов. Тут репрезентация (столь важная для режима историзма, укорененного в идею возможной репрезентации прошлого) уступает место чистой презентации, эффекту присутствия. Показательно, что Делёз прямо связывает пароксизм присутствия с истерией, столь часто наличествующей в проекте «Дау». <…> Он характеризует ее как выворачивание телесности в поиске режима максимального присутствия. Но поиск эффекта присутствия чрезвычайно характерен для актеров.
Эудженио Барба, специально занимавшийся техниками актерского присутствия, заметил, что актер мобилизует для спектакля особое тело, непохожее на повседневное тело, существующее в режиме максимальной экономии энергии. Энергетика актерского тела связана с преодолением сопротивления и выработкой искусственной преувеличенности поведения, особенно очевидной в восточном театре. Барба пишет: «Я понял, что искусственность форм в театре и танце, с помощью которой происходит переход от повседневного поведения к „стилизации“, — это предварительное условие для того, чтобы выплеснуть потенциал новой энергии, возникающей от конфликта усилия и сопротивления»2.
2 Eugenio Barba. The paper canoe: a guide to theatre anthropology. London-New York, Routledge, 2005, p. 7.
У Барбы энергетика присутствия связана с созданием специальной стилизованной формы, у Делёза с уничтожением всякой формы, выплеском за ее пределы. И в том и в другом случае, однако, речь идет о достижении некой истины, которая трансцендирует мир обыденных форм и понятий. Истина эта дается в пароксизме присутствия. Жак Рансьер противопоставляет делёзовскую истину платоновской, которая проходит сквозь мир иллюзий к правде идей, то есть чистых форм (и этим напоминает театр в понимании Барбы), а Делёз видит истину в чистом события присутствия: «Для Делёза истина — не идея за — над — или воспринимаемым. Истина — это чистое ощущение, ничем не обусловленное , противостоящее „идеям“ доксы (мнения) <…>, целью произведения искусства становится отсутствие произведения искусства, безумие…»3
3 Jacques Rancière. Is There A Deleuzian Aesthetics? — Qui Parle, Vol. 14, No. 2 (Spring/Summer 2004), p. 7.
Но театр Барбы не так далек от эксцессов Делёза, как может показаться. И то и другое связано не только с пароксизмом, сопротивлением, но и с тем преувеличением, которое мы привыкли называть театральностью, и которое Барба называет «искусственностью». Этот момент важен, потому что он добавляет к истинности присутствия почти неизбежный элемент фальши. Это хорошо видно в тех сценах «Дау», где камера долго фиксирует персонажей, перебравших алкоголя, например, в истории буфетчицы Наташи. В нее включена длинная сцена нарастающего конфликта между двумя пьяными буфетчицами, во время которой те ведут себя все более и более гротескно. Они падают, ползают, матерятся, крушат посуду и мебель, блюют, вопят, дерутся и т.д. Чем дольше к ним прикована камера, тем больше хмельные буфетчицы стараются быть «интересными», развязными, «интенсивными», и тем больше зритель ощущает нарастание фальши, актерства в их поведении. То же самое происходит в эпизоде, где два пьяных рабочих матерятся, дерутся и кончают затяжной сценой совокупления. Я обращаю на это внимание, потому что в этих эпизодах установка на прямую интенсивность без вмешательства культуры и понятий, без всякой театральной репрезентации оборачивается своей противоположностью.
В этой связи приходит на ум Стэнфордский тюремный эксперимент. Его суть, как и организация знаменитого эксперимента Милгрэма, во многом напоминает стратегию Хржановского в «Дау». Психолог Филипп Зимбардо, построил в Стэнфорде имитацию тюрьмы, а испытуемых разделили на две группы — заключенных и тюремщиков. Эксперимент якобы показал, что в течение нескольких дней тюремщики так вошли в роль, что стали садистски мучить заключенных, один из которых был доведен до приступа психоза. Совсем недавно, однако, французский писатель и режиссер Тибо Лё Тексьер и американский психолог Бен Блум подвергли сомнению корректность выводов и обоснованность наблюдений. Один из «заключенных» Даглас Корпи, чей «психоз» прервал эксперимент, недавно признался, что никакого психоза не было, что он сыграл истерику. <…> Эта история вызвала большой резонанс, в том числе и ответ Зимбардо, но меня в данном случае мало интересуют перипетии того, что случилось в 1971 году. Мне кажется, однако, симптоматичным, что симуляция, истерика, актерство, почти неизбежно возникают в результате внешнего наблюдения и психологического прессинга. Интенсивность переходит из области истинного в область эксцесса и истерического актерства.
Когда в ХIХ веке в клинике Шарко истерички предъявляли зрителям массу театрализованных симптомов, они не «играли», но производили странные театральные эффекты. Жиль де ля Туретт высказал мнение, что в основе истерии, лежит миметизм, то есть актерство. Этот миметизм направлен на окружающих. Не на определенного человека, а как заметил Жорж Диди-Юберман, сразу на всех. Он пишет: «Актриса никогда не может зайти так “далеко” и так “глубоко”, как истеричка, какую бы роль она ни исполняла. Кровь сама льётся (рана открывается внутри тела!) из рук истерички, “играющей” святую, покрытую стигматами. Но истеричка, которой никогда не достаточно одной роли, хочет играть всё, слишком многое — а потому никогда не может быть достоверной» 4. Будучи предельно искренней, истеричка предельно театральна.
4 Georges.Didi-Huberman. Invention of hysteria: Charcot and the photographic iconography of the
Salpêtrière. Cambridge, Mass., The MIT Press, 2003, p. 164. Любопытные соображения о так называемых «перформативных» (то есть театральных в своей сущности) психических заболеваниях можно найти в книге: Christina Wald. Hysteria, Trauma and Melancholia: Performative Maladies in Contemporary Anglophone Drama. Houndmills-New York, Palgrave Macmillan, 2007.
В этом комплексе шоков особое место занимает секс, который не имитируется на площадке, но заявляет о своей подлинности. Мы отчетливо видим пенетрацию. Эта заявка на истинность выступает на фоне традиционной для «приличных» зрелищ имитации полового акта. Но и тут мы имеем дело с переходом в эксцесс и фальшь. Секс, особенно в современной культуре пронизанной порнографией, утрачивает свою шоковую силу, и Хржановский делает все, чтобы придать этому несколько поблекшему в своем воздействии зрелищу шоковую интенсивность. Я уже упоминал секс двух пьяных рабочих. Кульминации эта возгонка шоковости достигает в сцене совокупления Норы (жены Дау) с «собственным сыном» Денисом в присутствии домработницы. Сына играет Николай Воронов, молодой композитор, автор интернет-хита «Белая стрекоза любви». Секс на экране подлинный, а вся ситуация инцеста — симуляция, и это хорошо видно. В порнографии популярен жанр половых актов с мачехой, сестрой, отцом и т.д., где натуралистичность секса призвана придать подлинность щекочущей нервы зрителей ситуации фальшивого инцеста. В «Дау» происходит нечто подобное. Эксцесс присутствия выворачивается в актерскую симуляцию.
Шоки «Дау» отсылают к известной поэтике аттракционов у Эйзенштейна. Иногда кажется, что некоторые аспекты поэтики «Дау» прямо позаимствованы у раннего Эйзенштейна. Тот тоже видел в аттракционе прорыв сквозь репрезентацию к некой непосредственности и «реальности»: «Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнета до сих пор решающей, неизбежной и единственно возможной “иллюзорной изобразительности” и “представляемости”, через переход на монтаж “реальных деланностей”…»5.
5 Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести томах, т. 6. М.: Искусство, 1964, с. 271.
«Реальные деланности» Эйзенштейна лежат в области шоков того же типа, которыми охотно пользуется Хржановский6. Эйзенштейн находит таким непосредственным воздействиям совершенно адекватный термин — Гиньоль: «Чувственный и психологический, конечно, в том понимании непосредственной действительности, как ими орудует, напр[имер], театр Гиньоль: выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене, или соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст, или положение пьяного, чувствующего приближение гибели, и просьбы о защите которого принимаются за бред, а не в плане развертывания психологических проблем, где аттракционом является уже самая тема как таковая, существующая и действующая и вне данного действия…»7. Здесь показательно противопоставление непосредственного шокового воздействия психологизму иного типа, такого, например, как в экзистенциальных пограничных ситуациях, отсылающих за пределы абсолютно непосредственно данного к сложной организации мира и проблеме выбора. Это психологизм реакций на «отрезывание рук и ног на сцене». Сергей Третьяков сравнивал театр аттракционов с анатомическим театром, где вскрывают без анестезии самого зрителя8. Тот же Третьяков, так определил психологизм этого театра: «не переживание на сцене, не психологическая или историческая правдивость, но действенность в смысле накопления эмоций…»9
6 Все это прямо отсылает к Гиньолю. В 1961 году на парижской сцене Гиньоля в спектакле «Кровавые блузы» ножницами «отстригали» сосок женской груди. Смесь эротики и садизма — тоже классическая для Гиньоля тема. — См. Richard J. Hand and Michael Wilson. Grand-Guignol: The French Theatre of Horror. Exeter, University of Exeter Press, 2002, p. 75.
7 Там же, с. 270.
8 Сергей Третьяков. Рабочий театр. — Октябрь мысли, № 5-6, 1924, с. 56.
9 Сергей Третьяков. Театр аттракционов. — Октябрь мысли, № 1, 1924, с. 56.
Самым существенным в формулировках Эйзенштейна и Третьякова был перенос акцента с актера на зрителя. Именно зритель теперь провозглашается основным материалом зрелища: «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего…» 10
10 Сергей Эйзенштейн. Цит. соч., с. 270.
Накопление эмоций, аффектов — это энергетическая по своей сути идея зрелища. Любопытно, что Фрейд считал истерию прежде всего энергетическим заболеванием, <…> выражением дисбаланса энергии. Речь идет об истерической интенсивности, описанной Делёзом. Перед нами максимально интенсивная истерическая форма присутствия, подменяющая собой идею истинности, правды.
Этот перенос акцента с исполнителей на зрителя ощущается и в эволюции проекта «Дау». Первоначально дотошное воспроизведение исторических деталей мотивировалось необходимостью создать такую атмосферу, которая будет бессознательно влиять на исполнителей и отражаться в их поведении. Постепенно историзм деталей ушел в тень, уступив место неприкрытым анахронизмам. Правда ушла из историзма. Воздействие переориентировалось с «актеров» на зрителей. Проект стал экспериментом по обработке зрителя в духе Эйзенштейна. Это хорошо видно из судьбы проекта после завершения съемок в Институте. Он продолжился в Лондоне и Берлине, а затем в Париже, где офисы были превращены в «театральные» декорации, на сей раз предназначенные для монтажеров и ассистентов.
DAU. Темные начала
Я смотрел материал в Париже, в театре Шайо, помещения которого тоже были подвергнуты декорированию и театрализации. Все это — продолжение казалось бы уже завершенного проекта, который, однако, никак не кончается. Он должен увенчаться показом наработанного публике. И для этого показа уже выработан свой сложный ритуал. <…> Речь идет о трансформации зрителя, совершенно в духе старого «монтажа аттракционов». <…> Даже мой просмотр был спланирован режиссером, который запрещал его устроителям рассказывать мне о фильмах, чтобы не ослабить шоковый эффект от увиденного. Конечно, такого рода тотальная режиссура выглядит несколько наивной, тем более что я вряд ли подхожу на роль зрителя, восприятием которого можно так просто манипулировать.
Вся эта махина напоминает мегаломанский проект Вагнера в Байройте, который должен был стать своего рода святилищем нового эстетического культа. <…> Но машина аффектов Хржановского, как мне кажется, не претендует на трансформацию общества. Ее роль другая. Ни один эксперимент по освоению художественного метода в силу временных и материальных ограничений не был проведен столь последовательно и вплоть до собственного исчерпания (если, конечно, не считать практику советского искусства). Благодаря этой ничем не ограниченной последовательности можно судить о сильных и слабых сторонах метода Хржановского, который оказался в равной мере способным порождать поразительные по своей силе и глубине результаты, и аттракционные шоки в духе Гиньоля.
