DAU. Темные начала
Герой данного материала, кинорежиссер Илья Хржановский, в 2024 году был признан Минюстом РФ иностранным агентом. По требованиям российского законодательства мы должны ставить читателя об этом в известность.
Крепкие парни режут свинью. Режут наглядно и выпукло, так что видны все подробности: кровь, хрип, судороги. Это не просто мясники, которые делают свою работу; им нужно произвести впечатление, они пугают — и смотреть на это страшно. Вонзая нож в горло, они что-то говорят окружающим о себе: мы готовы проливать кровь, и мы сильнее вас именно потому, что готовы проливать кровь. Эта готовность сносит все декорации, построенные цивилизацией и культурой — нет больше табу, заповедей, сострадания и эмпатии, просто сильные животные убивают слабых.
DAU. Я червь — я бог
Можно утешать себя тем, что крепкие парни просто хотели приготовить шашлык, и все это происходит на съемочной площадке, а значит, ни одно животное не пострадало, а ты просто смотришь кино, одно из многих, где есть кровь и смерть — но нет, здесь все настоящее: кровь, хрип, судороги; и это не просто приготовления к ужину, и совершенно не кино.
● ● ●
Или кино.
Так устроен человеческий ум: при столкновении с неизвестным объектом нужно дать ему определение, найти место в заранее известной классификации. Так-так, что это у нас — к какому роду искусства оно принадлежит, каков формат и жанр, что за целевая аудитория, при какой погоде лучше смотреть. А здесь — картинка постоянно мерцает, ускользает от определения. Кажется, будто ты что-то понял про это кино (или не кино?), и тут же — щёлк! — фокус сдвигается, и оно оказывается чем-то другим. Это фильм? Сериал? Тотальная инсталляция? Психологический эксперимент? Это основано на реальных событиях, или полностью вымышлено, или все же это чистая правда — но не в том смысле, который мы имеем в виду, когда говорим об исторической достоверности в кино? Это кино о России, о советском времени, о человечестве — или вообще не о людях, а о каких-то незримых силах эволюции? Оно игровое или документальное или какое? Бесконечный перечень противоречий позволяет предположить, что это немыслимое по сложности авторское произведение, снятое для какой-нибудь перпендикулярной программы Канн — но хотя бы в силу немыслимого своего формата, оно явно не предполагает фестивальных показов и призов, и в каждом своем элементе оно предельно реалистично, «жизненно»; наверное, в параллельной вселенной его могли бы показывать вечерами на канале «Россия». И едва ты приходишь к этому выводу, на экране происходит нечто такое, что не может быть показано не только с возрастным ограничением 18+, но и вообще для какой-либо публики в каком-либо мыслимом кино.
Согласитесь, мы видели не так много фильмов, где крупным планом резали бы живую свинью — и это далеко не единственный момент »Дау«, выпадающий из всех кинематографических и просто этических конвенций. Как это вообще возможно в 2019 году — всё в целом и в деталях?
Логическая и фактическая невозможность этого кино (или не кино) — важная часть мифа о «Дау», сложившегося за последние 10 лет: такого фильма не может быть, за его съемками кроется какой-то подвох — разводка, афера, олигархическая блажь, патологическое проявление гигантомании. Несколько репортажей, появившихся в процессе съемок, сходились в том, что на площадке царит хаос, режиссер управляет группой с помощью изощренных психологических издевательств, люди не выдерживают и убегают; информация о том, что съемки происходят на специально построенном в Харькове «городе-в-городе», наглухо отгороженном от внешнего мира, а весь персонал обязан на входе сдавать паспорта и мобильные и переодеваться в одежду 1940-х годов (вплоть до белья), доверия к проекту не добавляла. Плюс фигура автора — молодого московского человека с одним полнометражным фильмом в резюме, никак не вяжущаяся с этой неподъемной махиной. Единственный вывод, который можно было сделать из публикаций — фильм никогда не будет снят.
Позже, когда из Лондона начали поступать сведения, что в некотором здании на улице Пикадилли, внутренности которого якобы стилизованы под пыточные подвалы Лубянки, людям показывают некоторые фрагменты «Дау», заставляя подписать подписку о неразглашении, всеобщие сомнения оказались выражены в иных терминах — этот фильм никогда не будет смонтирован, и уж точно не будет нигде показан. В очередном томе «Намедни» где-нибудь в примечаниях мелким шрифтом напишут об эксцентрической причуде, на которую были потрачены годы и миллионы — вот какие чудеса были возможны в России, пока были деньги. А так — фильма такого не может быть, потому что не может быть никогда.
Теперь, когда фильм очевидно существует, его формат и содержание переводят сомнения в иной регистр: его действительно нельзя будет нигде показать, ну или по крайней мере, невозможно будет посмотреть. В той привычной форме, в котором мы смотрим фильмы и сериалы — следя за развитием событий, от начала и до конца. И дело даже не в эпизодах вроде того, со свиньей, которые неприятно резанут самых чувствительных — просто у этого фильма нет начала и конца, и на экране происходит нечто такое, что…
DAU. Эксцесс, истерия, разрушение
Хватит говорить загадками, обратимся к истории вопроса. Режиссер Илья Хржановский начинает снимать «Дау» в 2008 году. В основе фильма — мемуары жены академика Ландау Коры, рассказывавшей, среди прочего, об их экстравагантном семейном статусе: Ландау предложил будущей жене контракт, согласно которому они живут друг с другом и при этом могут вступать в любые отношения с кем угодно, в том числе на территории собственной квартиры. На главную роль приглашен дирижер Теодор Курентзис — говорят, к исполнителю роли Дау на кастинге предъявлялось единственное требование: быть гением. В начале снято несколько масштабных массовых сцен, в Петербурге и Харькове, после чего съемочный процесс резко меняет курс. В Харькове строится гигантская декорация — советский научный институт, огромное прямоугольное здание с внутренним двором, лабораториями, аудиториями, буфетом и квартирами для сотрудников. Внутри этого института размещаются несколько десятков человек, которые в нем живут — как жили бы настоящие сотрудники подобного института в середине XX века. Они одеты в платья и костюмы советского времени, получают зарплату советскими деньгами, обитают в узнаваемых советских интерьерах и окружены предметами советской эпохи. Четыре человека играют специально придуманные роли: это Ландау (по фильму Дау) в исполнении Теодора Курентзиса, его жена Кора (по фильму Нора), ее играет Радмила Щеголева, известная в прошлом как проводница Геля из «СВ-Шоу» Верки Сердючки, их сын — исполнитель фрик-поп-хита «Белая стрекоза любви» Николай Воронов, и академик Крупица (персонаж, более чем отдаленно напоминающий Петра Капицу), которого играет режиссер Анатолий Васильев. Все остальные снимаются под своими именами, изображая более-менее самих себя, только в условно-исторических декорациях — физик играет физика, буфетчица буфетчицу. В «Дау» нет сценария, камера фиксирует реальную жизнь людей, поселившихся в декорациях института: пьяные люди в кадре пьяны потому, что по-настоящему выпили, секс случается между теми, кто действительно симпатичен друг другу, все происходит спонтанно — и лишь отчасти направляется режиссерскими указаниями, которые опять же возникают и корректируются по ходу действия. Периодически на площадке появляются гости: так, в фильме можно увидеть художников Марину Абрамович и Карстена Хёллера, режиссеров Ромео Кастелуччи и Питера Селларса, музыкантов Леонида Федорова и Владимира Мартынова, американских физиков, перуанских шаманов и православного священника, все (кроме священника и шаманов) — в советской одежде 1940-х годов, и каждый занимается своим привычным делом. У крепких парней, которые режут свинью, тоже настоящие имена и фамилии и подлинная биография: это участники банды неонациста Максима «Тесака» Марцинкевича.
<…>
История с постройкой «города-в-городе», внутри которого идёт (и одновременно снимается) реальная человеческая жизнь — та самая гигантская декорация, которая в журналистских пересказах выглядела то ли блажью на неограниченном бюджете, то ли мессианством самопровозглашенного гения — собственно, и понадобилась затем, чтобы создать это разомкнутое многомерное кинопространство (а может быть, наоборот — все снятое внутри института не могло быть передано на экране иным образом). Намерение «сказать о жизни всё» — в искусстве скорее признак наивности и незрелости, так пишут дебютные романы; но Хржановский укладывает эту амбицию на непробиваемый фундамент: сказать о жизни всё, конечно, можно — если ты сам эту жизнь придумал и создал. Базовые параметры института наделяют съемочную группу сверсхспособностью — всевидением и всезнанием, хотя бы в рамках этого ограниченного пространства. Сотни разложенных на разные куски фрагментов съемки — попытка ответить на вопрос, в какой форме может быть явлено такое сверхзнание; как оно может быть передано — от создателя постороннему наблюдателю.
Как поймать на пленку реальность, и в какой форме ее можно показать?
● ● ●
К жене Дау приезжает мать. Хлопочет вокруг внука, суетится на кухне, сканирует состояние семейного быта. Подбирается к дочери с расспросами и советами — а как у вас с тем и с этим, а он тебя любит? Нет, я-то вижу, что нет у вас любви, он присутствует, отсутствуя. Разговор перерастает в нескончаемую семейную сцену — дочь припоминает детские травмы и несправедливости, мать вколачивает ей в голову словесные гвозди, обвиняя в ничтожестве и несостоятельности, повторяя рефреном: сука, скотина, сволочь, гадина. Обе плачут. Еще более жутко выглядит совсем бытовая сцена, происходящая чуть раньше: тёща варит Дау-Курентзису пельмени и приносит испачканную в сметане ложку, чтоб облизал, тот отказывается, она настаивает, и так по кругу, мучительно, выматывающе.
Зритель может этого не знать, но это важное знание: это настоящая мать актрисы, играющей жену Дау, их выяснение отношений не прописано в сценарии, это их личный, давно назревавший разговор, он не просто снят — но в каком-то смысле подсмотрен. И сцена с облизыванием ложки — непонятно, до какой степени это игра, вернее понятно, что в ней ничего выдуманного, она знакома каждому выросшему в обычной советской семье, с её вечной гиперопекой на грани нервного срыва. Какие тут игры.
© Phenomen IP, 2019. Photographer: VOLKER GLAESER
● ● ●
Киноискусство рубежа веков одержимо реальностью, вернее, невозможностью её зафиксировать на пленке. Зазор между естественной жизнью и её отображением на экране кажется непреодолимым — тем сильнее желание перескочить эту пропасть, сшить бесконечно расходящийся шов. Съемки трясущейся ручной камерой. Спонтанная игра актеров, за которой как бы подсматривает оператор. Бесконечно вещественный, детализированный, плотный мир Германа. Триер, мечущийся между как-бы-документальностью и предельной условностью. Камера Расторгуева, буквально врезающаяся в ткань реальной жизни, упирающаяся в чужую телесность. Метод Хржановского — еще одно ноу-хау в этом модельном ряду: если реальная жизнь не поддается фиксации на пленке, если взгляд наблюдателя неуловимо изменяет ее параметры, нужно перенести ее в условный, искусственный мир, где взгляд наблюдателя встроен в систему координат. Нам не мешает быть естественными знание, что в комнате есть окно — нужно просто создать мир, где такой же привычной и неотъемлемой частью будет камера. <…> Зазор между реальностью и ее репрезентацией, естественной жизнью и условной игрой становится практически незаметен; точка сборки взгляда постоянно мерцает, мечется вокруг разделительной линии. Кровь, сметана, семейный скандал — все самое настоящее, в присутствии камеры живут реальные семьи и разыгрываются подлинные романы, и в то же время все это принадлежит предельно искусственному, умышленному миру. Метод Хржановского располагается где-то посередине между «Догмой-95» и «Домом-2», между предельно радикальной попыткой имитировать реальность — и игровым насквозь просматриваемым пространством, где сквозь странные правила игры можно вытащить из людей самое естественное и живое. И это мерцание создает в «Дау» дополнительный слой, ты постоянно ловишь себя на мысли, что люди в кадре не то чтобы хорошо играют — они вообще не играют. Это органика, то, что невозможно сымитировать или подделать. Семейные сцены, пьяные выходки, моменты предельной открытости и нежности, драки, соблазнение, страх, насилие, секс — мы как будто подсматриваем за чужой ролевой игрой, где люди переоделись в театральные костюмы и проходят длинный изощренный квест — где в них вскрывается что-то глубоко спрятанное и недоступное в обыденности.
Игра, в которую предложено сыграть участникам «Дау» — это жизнь в секретном советском НИИ. У нее есть точная хронология — действие начинается в середине 30-х и заканчивается в конце 60-х. Где-то рядом происходит война, на партсобраниях обсуждают последние постановления пленумов, меняются прически и длина юбок. При желании «Дау» можно прочитать и как фильм в жанре «вся-правда-об-СССР», вывернутые наизнанку «Старые песни о главном», где вместо ностальгии — ощущение холода и неуюта, промозглая неповоротливая тяжесть; Хржановскому, например, удалось точно воссоздать болотно-казенный цвет стен, который сейчас можно увидеть на картинах Виктора Пивоварова, а еще лет сорок назад — в любом советском госучреждении. Как и в любом секретном НИИ, особую роль здесь играет госбезопасность, «первый отдел», во главе с Владимиром Ажиппо, в «реальной» жизни — бывшим начальником харьковской тюрьмы, способным на экране за секунду перескочить из образа добродушного парткомовского медведя в состояние безжалостного садиста. В пространстве фильма госбезопасность — это угрюмые боги из машины, которые вытаскивают действующих лиц.на территорию страха, подавления, подчинения, где отступают на второй план все костюмно-декорационные условности. Тебя в какой-то момент ломают, и ты либо ломаешься, либо нет, на фоне какого цвета стен и какого фасона костюмов это происходит — не так важно. Ломают ведь по-настоящему.
Можно было бы предположить, что сверхзадача «Дау» — перенести современных людей в пространство советского, с томительными партсобраниями и ночными допросами, и посмотреть, что «современного» в них останется. И вправду, действующие лица «Дау» прекрасно вживаются в обстоятельства советского места-времени, но не окончательно; они проваливаются в прошлое, но что-то остается на поверхности. Среди всех бытовых подробностей и ритуального языка партсобраний (который, оказывается, легко вспомнить даже тем, кто никогда им не пользовался) девушка вдруг говорит собеседнику «молодец, возьми с полки пирожок», подвыпивший работяга в любовной истоме мурлычет песню «а ты такой холодный, как айсберг в океане», дама в цветастом платье рассказывает за столом про книгу одного забытого русского писателя, где телегу приводит в движение мотор, в котором спрятано много-много маленьких лошадей (привет сценаристу первого фильма Хржановского «Четыре»). Люди на экране абсолютно тогдашние — и вместе с тем полностью сегодняшние, историческое время оказывается еще одной условностью, не то чтобы «люди во все времена одинаковы» — просто они могут быть и такими, и другими одновременно; картинка опять мерцает.
Выражение «советский эксперимент» давно стало штампом, но в случае с «Дау» его приходится вспоминать снова и снова. Сотрудники института ставят загадочные эксперименты, изучая мозговые волны или свойства воды — а «первый отдел» ставит эксперимент над ними, выставляет для каждого уровень страха и насилия, который можно выдержать, не предав себя и близких. Ученые режут живую крысу — а сотрудники ГБ рассказывают друг другу анекдот про то, как у таракана искали орган слуха, отрывая ноги по очереди; в каком-то смысле они сами отрывают по частям жизненно важные органы и у института в целом, и у его отдельных сотрудников, выясняя, на что те способны. Точка сборки опять мерцает: мы вспоминаем, что этот эксперимент не прописан в сценарии, и его не разыгрывают по ролям актеры, что эти угрозы и страх внутри условных декораций — абсолютно реальны. Реален страх в глазах буфетчицы, которую Ажиппо на допросе раздевает догола, и ее боль, когда тюремщик заставляет ее садиться на бутылку — а в ней остатки жгучего коньяка, и интерес к своему мучителю, проснувшийся, стоит ей подписать бумагу о сотрудничестве. И если здесь есть какая-то инстанция, которая ставит опыты над людьми — то это режиссер и съемочная группа, а испытуемыми оказываются все участники съемок. Каждый день в институте им приходится отвечать на вопросы: что ты готов показать перед камерой? Есть ли внутри тебя что-то темное и страшное, о чем ты сам не хочешь знать? Что в тебе есть человеческого, и где это человеческое заканчивается?
© Phenomen IP, 2019. Photographer: JORG GRUBER
● ● ●
Физик Андрей Лосев произносит на партсобрании речь о том, как ученые должны помогать Родине: оружие науки — истина, если не добрался до истины — помог врагу. Сразу после этого Лосева уводят в «первый отдел»: издеваются, оскорбляют, бьют, в самых гнусных подробностях обсуждают отношения с молодой женой. «Жидовская морда, ты будешь сотрудничать или нет?». Лосев плачет, но бумагу о сотрудничестве не подписывает: гэбэшники не смогли его сломать. Дома его встречает жена, в комнату заглядывает коллега и старинный товарищ Лосева — физик Блинов, жена просит его уйти, тот отвечает что-то обидное, и жена устраивает Лосеву истерику: «Иди и пошли его. Ради меня — просто встань, пойди и пошли его. Лосев пытается ее успокоить, привести в чувство, но та продолжает высверливать мозг одной и той же фразой. Лосев поднимается, выходит из комнаты и посылает старого товарища. Он один из немногих, кого не удалось сломать в первом отделе — вместо этого его ломают дома, и делает это самый близкий для него человек.
● ● ●
Это один из самых страшных моментов фильма, и без того щедрого на страшные моменты: мы можем успокоить себя тем, что допрос в ГБ это очередная условность, но физик Лосев настоящий, и это действительно его жена, и перед нами спонтанно разыгрывается их подлинная семейная сцена. Это та часть сугубо частной жизни, которая обычно скрыта от чужих глаз — но ее можно обнаружить, сделать явной в специально созданном кинематографическом институте, когда его обитатели привыкают к камерам. Это тоже своего рода эксперимент, уравнение, в котором выставлен неожиданный знак равенства. То, что проделывают с людьми в ГБ, иногда невиннее и легче того, что проделывают с людьми в их собственной спальне. Эксперименты над живыми существами ставят не только лабораторные ученые, сотрудники «первого отдела» или авторы фильма «Дау» — а мы сами, друг над другом, над нашими близкими, в самой обыденной и повседневной жизни. Что в нас осталось человеческого, проверяется нами самими, здесь и сейчас, безотносительно к костюмам и декорациям, в которых мы существуем — и к тому, снимает ли нас камера, и существует ли вообще наблюдатель, который за нами следит и выносит оценки.
«Дау» как будто комментирует сам себя: люди на экране вдруг начинают рассуждать, насколько их жизнь похожа на игру? Можно ли перестать играть, сделать так, чтобы все было по-настоящему? Точка сборки мерцает, и ты не понимаешь уже, говорится это о странно устроенном процессе съемок, или об их собственной, внеэкранной жизни. А ты, сидящий в просмотровом зале — может быть, тоже участвуешь в чьей-то игре? Закончится ли она, когда ты выйдешь на улицу? Где заканчивается твоя роль и начинаешься ты настоящий? Кто режиссер, придумавший для этой игры правила?
В этой ризоме, грибнице без начала и конца странным образом присутствует скрепляющий все сюжет; он косвенно проговаривается в одном из фильмов, где Курентзис и Анатолий Васильев два часа ведут невероятно возвышенный разговор — о Платоне и Дон Жуане, сотворении мира и грехопадении, о неизбежном уклонении человека ко злу, которое приводит в движение историю. Мы можем предположить, что этот метасюжет касается судьбы института — или что в нем видится универсальная схема развития человеческих начинаний, самого разного масштаба и целеполагания. Историю запускает огненный волевой импульс, акт творения, сметающий с доски старые ценности и устанавливаюший новые. Он творит новое небо и землю, где все начинается с чистого листа, или, если говорить о мире «Дау» — создает замкнутый мир института, у которого, при всем хаотическом наборе проводимых в нем опытов (от изучения свойств образующихся в жидкости воронок до употребления аяуаски и занятий холотропным дыханием) есть собственная миссия: исследовать возможности человека, понять, как можно вывести человеческий род на новый эволюционный уровень, подняться выше над всем «слишком человеческим», что присутствует в человеке. Энергия этого волевого импульса, развиваясь во времени, гасится ленью, жестокостью, алчностью, банальным злом. Заглушая импульс, который мог бы поднять человека вверх по метафизической вертикали, человек неизбежно клонится вниз — к примитивному, тупому, животному состоянию; и на этом уровне побеждает не великая мечта или возвышенное устремление, а голая сила, лишенная барьеров злая воля. Сильное животное убивает слабое; оно сильнее потому, что готово проливать кровь. Но зло не способно на созидание, оно пожирает самоё себя, расчищая место для нового импульса, акта творения, попытки прорваться вверх.
● ● ●
В двух стеклянных кубах сидят два живых существа — шимпанзе и девушка. Перед ними одинаковый набор предметов. Шимпанзе двигается внутри куба, как ему заблагорассудится, девушка повторяет все его движения — встает на руки, закидывает ноги за голову, пытается забраться на стеклянную стену. За ними наблюдает группа людей в старомодных костюмах, в центре — организатор эксперимента, режиссер Ромео Кастелуччи. Цель и смысл эксперимента, как часто происходит в фильме «Дау», до конца не ясны, но можно предположить, что это очередной опыт на тему прозрачности и всевидения, исследование, насколько искусство может подражать жизни, или выяснение, может ли человек до конца уподобиться зверю. «Дау» комментирует сам себя. Картинка мерцает.
● ● ●
Крепкие парни, которые режут свинью (в фильме — молодые комсомольцы, в жизни — банда Тесака), появляются на закате его истории: харьковский тюремщик Ажиппо, занявший кресло директора, приглашает молодую смену для оздоровления морального климата; на самом деле — чтобы сделать жизнь ветеранов-физиков, погрязших в лени и пьянстве, невыносимой. Молодежь справляется с задачей, попутно комментируя свои действия — и нет сомнений, что эти соображения полностью принадлежат не персонажам, а исполнителям (как бы ни была мала дистанция между ними). Ницшеанство, сквозящее в рассуждениях о новой эволюционной ступени, на которую должен подняться человек, сменяется — как уже было однажды в истории — откровенным людоедством. История, — говорят люди Тесака, — как и эволюция, движется биологическими законами, в ней побеждают самые сильные — люди с большей мускульной массой и меньшим количеством моральных ограничителей; те, кто может убить или подчинить слабого, забрать его пищу и взять его самку. Они говорят об этом так, будто в этом и есть скрытая суть жизни, будто мы выстраиваем различные культурно-цивилизационные декорации — на съемочной площадке или в собственной жизни — только чтобы скрыть от себя грубую биологическую изнанку: побеждает тот, кто способен убить слабого, будущее за тем, кто способен убить слабого, наше временное благополучие оплачено тем, что в этот момент кто-то сильный убивает слабого — и еще не добрался до нас.
Сцена, где режут свинью, прерывается длинным диалогом — Алексей Блинов (тот самый, которого против своей воли посылал физик Лосев) обсуждает с Тесаком посмертное существование души. В перерывах между просмотрами я случайно оказываюсь за одним столом с исполнителем роли Блинова (исполнителя, разумеется, зовут Алексей Блинов, и он физик); я спрашиваю, каково ему было вести этот разговор — учитывая биографию и манеру поведения Тесака. Ну представь, — отвечает Блинов, — каково бы тебе было разговаривать с людьми, которые приехали в дом, где ты живешь, ради того чтобы убить тебя, и даже не особенно это скрывают? Появление банды Тесака — самая сильная инъекция зла в тело института; их присутствие превращает пространство кадра в ад, где нет ни любви, ни жалости, ни вдохновения; когда директор Ажиппо отдает им приказ —всех убить, а институт разрушить, это выглядит лишь документальным оформлением уже свершившегося факта. Последние кадры одного из сериалов, где подробно рассказана история последних месяцев института, сняты из заднего окошка фургона, который увозит трупы. Это прощальный взгляд на исчезающий мир, взгляд из преисподней.
Картинка мерцает, и нужно напоминать себе, что трупы — не настоящие: никто из участников съемок в финальной сцене не пострадал (что бы ни было на уме у нацистов Тесака). Все, что происходит в кадре — реальное, но кое-что все-таки условность: секс между матерью и сыном не равняется инцесту (исполнители именно этих ролей не приходятся друг другу родственниками), и девушка, которая бьется в петле, на самом деле остается жива. Непонятно, как можно всерьез артикулировать эту претензию — а что это у вас трупы не настоящие, так что ли? Но претензия напрашивается: игра в реальность настолько затягивает, что непонятно, где здесь остановиться; никто не произносит стоп-слово — и это тоже в некотором роде результат эксперимента; то темное и неприятное, что вытаскивает из зрителя фильм. Ты можешь попытаться заново выставить этические ограничители или успокоить себя тем, что все это в конечном счете искусство и не взаправду, но если ты просидел столько часов подряд в просмотровом зале, тебе же просто нравится подсматривать за чужой жизнью, ты рад, что наконец кто-то дал тебе такую возможность, так ведь?
«Дау» не просто комментирует сам себя, он задает вопросы зрителю — что есть в тебе такого, чего ты не хочешь о себе знать? Где границы, за которые ты не способен зайти, и чем можно их сломать? Какое ты животное? Иметь дело с произведением, которое разговаривает со зрителем подобным образом, некомфортно, и авторам за это прилетит — как прилетит за многое, по разным поводам и в разных культурных контекстах. Хржановский как будто намеренно подставляется, вызывает огонь на себя: вот однополая любовь во всех физиологических подробностях, вот жестокость по отношению к животными, вот харрасмент и сексуальное насилие — не где-то там, в признаниях годами молчавших актрис, а прямо у тебя перед носом, вот эксплуатация доверия людей, в чьей дееспособности можно усомниться. Впрочем, это все можно пережить, или еще лучше — заранее подстелить соломку в виде корректно оформленных юридических соглашений, но чего совершенно невозможно пережить в 2019 году — амбиции, с которой это сделано. Вот выходит человек и говорит — вы знаете, я Данте, и вот моя «Божественная комедия»; произведение, которое пытается охватить весь мир, от небесных высот до тёмных глубин, рассказывает о жизни всё. А по-моему, ты говно — в ста процентах случаев ответит человеку критик и зритель. Как это возможно сегодня — разомкнутый лабиринтообразный эпос о творении и грехопадении, о границах человеческой природы, о любви и жертвенности; он что, это серьезно?
Кажется, серьезно.
● ● ●
Где-то в онлайн-запасниках «Дау» хранится фрагмент, не вошедший (пока что) ни в один из смонтированных фильмов. К Дау-Курентзису приходят гости, среди них симпатичные девушки (это важно; отношения Дау-Курентзиса с симпатичными девушками занимают в фильме существенное место и раскрывают многие грани таланта маэстро), и Дау-Курентзис произносит перед ними вдохновенную речь — о мире, каким он мог бы быть. О вселенной мягких красок и теплых цветов, в котором правят сочувствие, понимание и сострадание. Я не возьмусь пересказать эту речь, в том, как произносит её Курентзис, важны не только слова, но вибрации его баритона и бархатный акцент; неудивительно, что девушки слушают его, как под гипнозом. Если бы «Дау» состоял только из прямой трансляции мрака, черноты и свинцовых мерзостей человеческой природы, здесь не о чем было бы говорить: мало ли мы видели трансляций черноты. Но «Дау» каким-то образом, сквозь и поверх этой черноты, удается передавать то, о чем говорит Курентзис — Великую Мечту, которая поднимает человечество на ступеньку вверх, которая присутствует в сегодняшнем искусстве (политике, общественной дискуссии) лишь как болезненное зияние, знак собственного отсутствия. Это фильм о деградации Мечты, ее нисхождении в ад — но Мечта в этом мире есть, и есть человек, который рассказывает о ней так, что невозможно ему не поверить, как верят ему оказавшиеся в гостях симпатичные девушки. Или, может быть, не один человек, а сразу двое — тот, который об этом рассказывает, и тот, который все это придумал и снял.
