Дозволенная магия — кино Дариуша Мехрджуи, философа, классика и бунтаря
В России режиссер Дариуш Мехрджуи не снискал славы других классиков иранского кино, однако на прошедшем ММКФ его памяти была посвящена целая ретроспектива. О пионере иранской «новой волны» рассказывает Егор Шувалов, написавший этот текст в рамках второй Школы кинокритики.
Вера есть сила жизни. Если человек живет, то он во что-нибудь да верит. Если б он не верил, что для чего-нибудь надо жить, то он бы не жил. Если он не видит и не понимает призрачности конечного, он верит в это конечное; если он понимает призрачность конечного, он должен верить в бесконечное. Без веры нельзя жить.
Л. Н. Толстой. «Исповедь»
Хмурой весной 2022 года в сети появилось гневное видеообращение режиссера Дариуша Мехрджуи к Министерству культуры Ирана. Его новый фильм «Минор» никак не мог выйти на экраны — сначала из-за пандемии, а потом из-за того, что истек срок прокатного удостоверения. Негодующий Мехрджуи обвинил в произошедшем министра культуры и среди прочего сказал: «Я хочу дать отпор. Убейте меня, делайте со мной, что хотите… уничтожьте меня, но я хочу иметь право». Спустя полтора года Мехрджуи вместе с супругой нашли мертвыми в их собственном доме — на «Миноре» завершилась полувековая карьера большого иранского режиссера. Работы неутомимого ловца подлинности, чуткого лирика и бытописателя сверхреального на его родине имеют культовый статус, но практически неизвестны за рубежом. Восполнить пробел призваны ретроспективы, проводившиеся в США, Индии, Испании — и в России, где на 46-ом Московском международном кинофестивале были показаны шесть значимых фильмов пионера иранской «новой волны».
Через тернии реального Мехрджуи прорубает дорогу к звездам истинного
Дариуш Мехрджуи родился в Тегеране в 1939 году. В возрасте двадцати лет юноша поехал учиться в Калифорнийский университет Лос-Анджелеса, где начинающим режиссерам ставил руку вынужденный эмигрант Жан Ренуар1. Однако «гнилая атмосфера Голливуда», царящая на факультете театра, кино и телевидения, быстро измучила Мехрджуи, воспитанного на итальянском неореализме; UCLA он в итоге закончил дипломированным философом, издавал журнал Pars Review, переводивший персидскую литературу, работал журналистом, писал сценарии, а в 1965 году вернулся в Тегеран.
На родине вышел его дебют «Алмаз 33» (1966), провалившаяся в прокате пародия на бондиану. Несмотря на резкий контраст с последующими работами, опыт постановки крупнобюджетного фильма пригодился Мехрджуи на съемках «Хамуна» (1990), где погони, дорожные преследования и рискованные трюки значат не меньше, чем мелькающие в кадре философские трактаты. Следующий фильм «Корова» (1969) завоевал престижные награды Берлинского и Венецианского кинофестивалей, а также понравился пришедшему к власти в результате Исламской революции 1979 года аятолле Хомейни — по неподтвержденной легенде, после просмотра «Коровы» лидер нового Ирана решил не запрещать кинематограф полностью.
1 Примерно тогда же в Корнеллском университете юный Томас Пинчон слушал лекции бежавшего из большевистской России Владимира Набокова — параллель случайная, но выразительная: как американский затворник перенял у Сирина стремление максимально насытить текст смыслом — не разобраться без комментария, — так сын великого художника преподал иранцу тонкое искусство работы с актерами.
Компактная — всего шесть фильмов — серия показов изначально должна была называться «Памяти мастера». Итоговый заголовок «Поэзия реальной жизни» невразумителен и обманчив: Мехрджуи никак не причислить к реалистам, зримый мир ему тесен и мал. Герои режиссера живут одновременно в двух мирах: Хамун видит цветные сны, Махмуд из «Грушевого дерева» растворяется в нежных воспоминаниях, Пари вступает в сверхъестественную связь с духовным учителем, ее брат Дадаши медитирует по двенадцать часов в день, Мазияр из «Привидений» пишет абстрактные картины, следуя велениям подсознания. Через тернии реального Мехрджуи прорубает дорогу к звездам истинного. Бог, любовь, смерть, природа — вот центральные категории натурфилософии режиссера. Двигатель сюжета — мучительное припоминание непреложных истин; погружаясь вглубь себя, читая великие книги, общаясь с мыслителями прошлого и настоящего, персонажи силятся добраться до сути вещей, первооснов человеческого бытия. Вслед за их создателем, герои Мехрджуи — бунтари и одиночки. По его словам, «величайшая привилегия, которую мы, люди, имеем, — это возможность говорить „нет“». Жажда протеста приводит писателя Махмуда на баррикады; студентка Пари срывается на неискренних и заносчивых профессоров, по ее мнению, ничего не понимающих в литературе; крестьянин Машт Хасан перевоплощается в любимую корову, чтобы не быть похожим на односельчан. Мехрджуи понимал безумие как «результат отказа личности попасть в ловушку коллектива»; в таком случае только безумец может называть себя полноценным человеком. Запутавшиеся люди терзаются в бесплодных поисках смысла, чтобы под конец обнаружить себя на старте пути: на вечные вопросы даются простые, но единственно верные ответы, которые невозможно найти — только вспомнить.
Каждый фильм Мехрджуи — попытка взять штурмом неприступную крепость вечного
Отношение к детству как «золотому веку» человеческой жизни роднит кинематограф Мехрджуи с книгами Льва Толстого — неслучайно Хамун дарит возлюбленной томик автобиографической трилогии. В фильмах Мехрджуи детство — священная пора человеческой жизни, счастливый миг невинности, гармоничного единения с вечным. Экзистенциальные кризисы, творческие ступоры и разочарования заставляют растерянных взрослых обратиться к прошлому и понять, что ребенок чувствительнее и мудрее зрелого человека. Дите знает, что природа — суть жизни; что любовь не знает границ; что смерти нет; что есть Бог, и Он милосерден.
Процесс невыносимо тяжелого самокопания Толстой фиксирует в «Исповеди» — автобиографии, рассказывающей о том, как по мере взросления люди отдаляются от высших истин, заменяя их фальшивыми и кратковременными удовольствиями. Испаряясь в круговороте гедонизма и порока, жизнь перестает иметь смысл; место «бесконечного» и божественного занимает «конечное», ограниченное. Но сердце старается подбрасывать человеку загадки:
«На меня стали находить минуты сначала недоумения, остановки жизни, как будто я не знал, как мне жить, что мне делать, и я терялся и впадал в уныние. <...> Я понял, что это — не случайное недомогание, а что-то очень важное, и что если повторяются все те же вопросы, то надо ответить на них. И я попытался ответить. Вопросы казались такими глупыми, простыми, детскими вопросами. Но только что я тронул их и попытался разрешить, я тотчас же убедился, во-первых, в том, что это не детские и глупые вопросы, а самые важные и глубокие вопросы в жизни, и, во-вторых, в том, что я не могу и не могу, сколько бы я ни думал, разрешить их».
Каждый фильм Мехрджуи, начиная с «Коровы», — это еще одна попытка взять штурмом неприступную крепость вечного, еще одна история перерождения человека, еще одна спасенная душа.
Мехрджуи — кинопоэт, сочетающий безудержное воображение и мастерское владение формой. Посреди черно-белого мира растут красные цветы, коммерсант превращается в самурая, привязанная к дереву девочка горит в огне, подражая Жанне д’Арк. Но при этом даже самая экстравагантная метафора нанизана на стальную нить сюжета: картины Мехрджуи содержат внятную историю, которую в традициях ненавистного Голливуда можно изложить одним-двумя предложениями. Взяв за основу произведения как иранских, так и зарубежных авторов (среди последних — Дж. Д. Сэлинджер, Генрик Ибсен и Сол Беллоу), Мехрджуи позволяет себе изменить хронотоп первоисточника, поиграться с надежностью рассказчика, избавиться от второстепенных персонажей, чтобы сфокусироваться на аспектах, которые занимают в первую очередь его, а не автора книги: «Я пытаюсь отфильтровать историю через свой собственный разум; увидеть ее такой, какой хочу, а не такой, какой она написана».
Наводя мосты между Западом и Востоком, Мехрджуи утверждает схожесть людей по всему свету
Обилие литературных аллюзий и отсылок смущать не должно. Фолианты повернуты корешками к зрителю: Мехрджуи не только очерчивает круг чтения среднестатистического иранского интеллектуала, но и помогает в анализе фильма. Пригодиться может все — от монументального труда Серена Кьеркегора «Страх и трепет» до беллетристики вроде «Дзен и искусство ухода за мотоциклом». Синефил Мехрджуи строит «Хамун» по образу и подобию «Восьми с половиной» Феллини и «Фотоувеличения» Антониони, вешает на стену Дадаши плакат с Чарли Чаплином, а Лейлу с мужем заставляет смотреть «Доктора Живаго» Дэвида Лина. Мотив плача происходит не только из персидской культуры, но и из неповторимой сцены «Загородной прогулки» наставника Ренуара, где Генриетта Сильвии Батай, отворачиваясь от любовника, проливает слезинку. Кивает режиссер и собственным фильмам: в «Привидениях» на реплику «как деревья изменились!» персонаж Хомаюна Эршади отвечает легкой полуулыбкой, отсылая к своему образу из «Грушевого дерева».
Наводя мосты между Западом и Востоком, Мехрджуи утверждает схожесть людей по всему свету. За исключением «Коровы», его фильмы демонстрируют городскую, насыщенную, иногда богемную жизнь. В отличие от Киаростами, прославившегося идиллическими пейзажами деревни Кокер, и Махмальбафа, снимавшего коварные улочки Тегерана, Мехрджуи запечатлевает просторные квартиры и шикарные рестораны. Лишенные восточной экзотики в обывательском представлении, фильмы Мехрджуи открыты любым влияниям — и даже банка пепси-колы, излюбленного иранского напитка, не кажется на экране чуждой или неуместной.
Окропленная слезами горя душа дает удивительные побеги
Пока персонажи Мехрджуи вызывают на бой общество, сам режиссер чуть ли не каждым новым фильмом бросал перчатку правительству — неважно, до- или послереволюционному. «Корову» немедленно запретил шахиншах Ирана Мохаммед Реза Пехлеви: его смутил нищий вид деревеньки, в которой разворачивается действие фильма, и картину на пару лет положили на полку. В свою очередь в Исламской республике прокатного удостоверения лишился фильм «Сантури», мюзикл о композиторе, пристрастившемся к героину. Список далеко не полный: Мехрджуи активно экспериментировал с границами допустимого на экране.
Если французская «новая волна» питалось кровью бандитов, автоугонщиков и малолетних преступников, а советское оттепельное кино — потом рабочих, трудящихся на благо коммунизма, то буруны иранской «новой волны» состояли из пролитых слез. Плачут все — интеллигенты и деревенщина, старики и дети, статные мужчины и робкие женщины. Ностальгирующий писатель, изнасилованная служанка, потерявший любимое животное крестьянин, неизлечимо больной художник — все рыдают. Плачет и Бог, орошая землю проливным дождем и снежными хлопьями.
У Мехрджуи слезы — символ абсолютного поражения: от таких не оправляются. Корова умерла, домработница лишилась крова, книга осталась недописанной, женщина — бездетной. Но для Мехрджуи это лишь начало рассказа: кино не останавливается, и потерявшие надежду неудачники продолжают бороться, побеждая или сходя с ума. Иранский поэт Сохраб Сеперхи писал: «Надо промыть глаза, надо иначе видеть. / Надо слова промыть. / Слово должно быть ветром, слово должно проливаться дождем». Выплакав боль, отчаяние и печаль, растерянные страдальцы учатся видеть иначе, промывают слова и мысли, говорят «нет» — и живут дальше. Окропленная слезами горя душа дает удивительные побеги.
Лучшее, на что способен человек, — беречь Бога в себе
В конечном итоге фильмы Мехрджуи — о недопустимости отчаяния, о суетности мыслей о смерти и о безграничности любви. Бог, Предвечный Садовник, бережет каждое дерево в своих угодьях. И лучшее, на что способен человек, — беречь Бога в себе. В финале «Привидений» затяжной дождь прекращается. Божьи слезы выплаканы. Всходит Солнце. Наступает весна — теплая, теплая весна. И смерть — не итог человеческого существования, но перевалочный пункт между конечным и бесконечным. Отдельно взятое сознание становится частью бескрайнего целого, возвращается к истокам жизни. Несмотря на уход, Дариуш Мехрджуи жив, он отрицает смерть, пользуясь величайшей привилегией человека, режиссер говорит ей свое «нет».
Автор статьи благодарит куратора ретроспективы Диану Адырхаеву за справедливые замечания и поддержку, а также надеется, что в будущем архивных показов иранских фильмов будет больше.
Редакция «Сеанса» благодарит Диану Адырхаеву за предоставленные фотоматериалы, использованные при оформлении статьи.
