Александра Кузнецова

27 / 02 / 2026

«Казалось, все было готово к провалу» — Разговор с Владимиром Головневым

• 

  Владимир Головнев

Владимир, не так давно вас можно было с уверенностью представить как режиссера-документалиста, а сегодня мы говорим о первой игровой картине. Каково снова быть в роли дебютанта?

Как ни странно, это особый кайф. Не хочется бронзоветь или превращаться в копии себя. Помимо того, что дебютант, я теперь еще и аспирант. Получаю от этого энергию, ощущаю себя намного свежее и чувствую развитие. Почему дети не испытывают депрессии? Потому что все время развиваются. На игровой площадке нужно было заново учиться быть убедительным. Здесь не работает авторитет документалиста, ты не можешь сказать: «Будет так, и все». Вокруг много людей, у которых за плечами множество игровых проектов. Свои предложения надо особенно четко доказывать, аргументировать. Это может местами напрягать, но одновременно это приносит энергию и свежесть.

Какие навыки перешли из режиссуры документального кино? Что мешает, а что помогает при переходе?

Для меня основа документалистики — это длительное кинонаблюдение. Так вот, в игровых фильмах «наблюдение» помогает, а «длительное» мешает. В документальном кино иначе течет время, ты можешь засесть на три дня и ждать правильную эмоцию. И, когда что-то произойдет, станет понятно, что ты, как охотник, высидел эту энергию, она твоя. В игровом этого позволить себе нельзя. Слишком громко тикают часы.

Да и вообще, всегда чувствуется, когда человек пришел в игровое кино из рекламы, когда из документалистики. Разные сценарии, разные стили работы с актерами, разный способ проживания. Однажды, например, я снимал игровую короткометражку и понял, что промазал с одним актером. Время идет, смена заканчивается, а мы сидим на одной сцене. Я попросил оператора Никиту непрерывно снимать документально. Со второй камеры мы начали фиксировать все, что происходит в дублях и между ними. Как этот актер ест, шутит, ждет, молчит. В итоге семьдесят процентов игры того актера смонтировано из этих живых, не постановочных моментов. Это тот случай, когда документальный опыт спасает и умножает.

Ямальское искушение — «Цинга» Владимира Головнева

Как возник сюжет фильма «Цинга»?

Один из моих первых документальных фильмов «Корабль идет, а берег остается» был про крещение хантов, манси и ненцев. Экспедиционный корабль шел по Оби от Сургута до Салехарда и останавливался по пути крестить язычников. Где-то на границе Ханты-Мансийского и Ямало-ненецкого округов в холодной воде Оби я убрал камеру в сторону и тоже крестился. Вместе с ненцами, хантами и манси. Так и возник, точнее вспомнился, сюжет.

Вопроса, почему вы решили экранизировать этническую мифологию, не возникает. Известно, что вы родились в семье ученых-антропологов, с детства ездили в экспедиции и росли в окружении заинтересованных людей. Но почему из сотни историй именно миф о цинге? Расскажите о нем.

Цинга — одна из самых страшных болезней Севера. Сейчас ее уже в значительной степени победили, но она продолжает жить в легендах. По северным поверьям, она приходит ночью в образе прекрасной женщины, предлагает собой овладеть. Тот, кому она явится, должен вскочить и громко крикнуть: «Цинга, ты меня убиваешь!». Чтобы все проснулись. После этого надрезать ухо собаки или оленя и смазать лицо кровью. Если этого не сделать, цинга будет являться каждую ночь, пока не придет в образе старухи или демонической женщины. Тогда уже будет поздно что-либо предпринимать.

Этот миф долго не давал мне покоя. Помню, однажды в школе выступал на научной конференции с рассказом о цинге. Молодая аудитория, обычные школьники. Но этот ненецкий рассказ подействовал совершенно гипнотически. Вдруг вся конференция замерла, что-то со всеми происходило. Я никогда не забывал этот миф, просто для него только сейчас пришло время. Постоянный вопрос — где сегодня брать истории для сценариев? Мифы — это огромный ресурс. Не только северные. Как только я погружаюсь в тысячелетнюю мифологию, у меня ощущение, будто вырастают крылья. Будто за тобой появляется мощный двигатель. Мы как-то долгие годы избегали их, пытались ориентироваться на голливудские истории и их трафареты. Но у нас есть свой движок, нужно просто развернуться, изучить, поездить, пообщаться.

В одном интервью вы сказали, что часто антропология и этнография в кино только фиксируют уходящую натуру, смотрят на умирание народов и сообществ. В то время, как в ваших фильмах много жизни в ее расцвете. Северная семья «Цинги» — малая, отчужденная, живущая посреди нигде, в пустом выжженном пространстве. Что это за форма жизни?

Действительно, когда я учился на истфаке, мы часто изучали «реликты» этнографической культуры. Было в этом что-то изначально музейное. Но потом случилась цифровизация страны, и родилось новое явление — этноблогеры. Они стали снимать оленеводческую жизнь на телефон и вести свои каналы, потому что рядом появилась сотовая вышка. Вдруг оказалось, что их традиции и образ жизни интересны миллионам зрителей. Случился некий «этноренессанс». Теперь этим людям никуда не хочется уезжать, появилась энергия, мысль, что можно быть счастливым и успешным в своей среде. Этнография перестала быть реликтовой. Она живая, в ней есть то уникальное ощущение свободы, которого сейчас многим не хватает. И мир «Цинги» — это про жизнь, про кочевничество, про движение как состояние жизни. Дорога — и есть естественное состояние. Нет никаких пункта А и Б. И чум, их дом, по своей структуре — гениальное изобретение. Оно идеально защищает от снега, ветра, при этом собирается и разбирается за полчаса. Постоянное движение — это другая психофизиология. Не то чтобы я призывал к кочевничеству, но в Арктике по-другому и нельзя. Люди подгоняют оленей, а олени людей.

Вы с детства ездили в северные экспедиции, в тундру. Но насколько съемочная команда понимала, куда она едет? Какая была атмосфера на площадке?

Пока все сидели в гостинице, казалось, что мы ко всему готовы. Было ощущение единства и подготовленности: все это будет сложно, но мы справимся. А потом всем пришлось осознать, что традиционное планирование в северной реальности не работает. Все приходится менять и перепридумывать прямо на ходу, в прямом смысле «с поправкой на ветер». Север провоцирует спонтанное творчество, без заготовок. И в том, что мы это вывезли, заслуга команды. Это группа Свердловской киностудии, у которой уже была сработанность, в том числе в экстремальных условиях.

Сложность была в разнице подходов игрового и документального кино. У меня уже был опыт работы в северных условиях в качестве документалиста. Там ты управляешь съемочной группой в четыре-пять человек, небольшая команда всегда готова к радикальным решениям и переменам. Мы могли мобильно подстраиваться под ситуацию, резко поворачивать свою «лодку» влево и вправо. Но корабль, на котором восемьдесят человек, так легко не поворачивается, у него есть своя естественная инертность. Пришлось адаптироваться к темпу, который диктует процесс игрового производства. Нужно было доказывать оператору, артистам, всей группе, что сейчас нужен именно такой поворот, пусть он и резкий.

В каких условиях проходили съемки? В какое время года?

Это был конец сентября, начало октября. Нам несказанно повезло — мы начали снимать, как только исчезли комары, и закончили до того, как пошел снег. Он начался буквально на следующий день после окончания, весь Салехард тут же погрузился в сугробы. Дорога до съемочной площадки обычно занимала час сорок. Чтобы там оказаться, надо было вставать в 4:30 каждый день. Иногда удавалось поспать в дороге, но чаще ты думаешь, читаешь, готовишься. Возвращались мы сразу, как заканчивался дневной свет, в районе девяти-десяти вечера. Это время, конечно, скользящее, потому что в сентябре каждый день чуть короче предыдущего. Первые три дня все очень романтично. А вот на девятый… Начинает копиться усталость, и все ее ощущают.

За несколько дней до мотора, когда уже вся группа была в сборе, обстоятельства изменились и появилась необходимость сокращать количество съемочных смен. Это был сложный выбор: отменить съемки или уместиться в 19 смен. Для Крайнего Севера, с непрофессиональными актерами и детьми в кадре, натурными съемками и режиссером-дебютантом, — это серьезный вызов. Казалось, все было готово к провалу. И эта парадигма — «все кажется невозможным» — в какой-то момент стала основной для всех. Но все мобилизовались, и появилась вторая парадигма — «прорвемся». Конечно, это было чем-то вроде детской бравады. Но когда мы настроились на этот лад, возникло странное, животное, кожное ощущение, что нас что-то ведет, нечто помогает. Будто кому-то нужно, чтобы мы сняли это именно здесь. Вдруг в нужный момент расходились облака. Складывались условия, которые, казалось, не могли никак сложиться в этот час. Почти каждый день я выходил на площадку с мыслью, что уж это точно невозможно. И каждый раз сцены получалось снять.

Насколько вы сами чувствовали дух места? Ощущали его мифичность или мистичность?

Я с детства удивлялся тому, насколько за Полярным кругом мифы живые. Когда возвращаешься в большой город, то спрашиваешь себя: «Я правда так думал два дня назад?». Может быть, это недостаток кислорода или низкое небо. Но там ты понимаешь, что цинга живет, она и впрямь может явиться. Стоит женщине перешагнуть через мужскую вещь, как волк задерет несколько оленей из стада. Или, если вожак стаи в упряжке чихнет, то ехать дальше нельзя. И тебе в голову не придет продолжать поездку. Это тысячелетние северные традиции, их нужно принимать и уважать. Там они работают. В какой-то момент вся команда это поняла. Уж не будем говорить о том, что были люди, которые помогали нам обрядами. Тундра — мир со своими законами, по-другому здесь не выжить…

Случалось ли что-то мистическое, «триллерное» во время съемок?

Главный «кошмар», который всех закалил, — отсутствие интернета. Это сэкономило нам огромное количество времени. Возможно, поэтому и получилось все снять за 19 смен. Все, кто с удовольствием бы перед сном выложил сторис-другую из тундры, не имели такой возможности. Все были сосредоточены, это очень ускорило рабочий процесс.

Как часто тундра диктовала свои условия? Насколько пришлось отойти от первоначального сценария?

Все, что ты придумываешь на подготовительном этапе, всегда очень важно. Ты сделал раскадровку, придумал сцену, и кажется, что ты едешь на площадку подготовленным. Но это Север. Вдруг боковой ветер тридцать метров в секунду с мелким дождем. Оператор Артем Анисимов говорит, что можно снимать только в одну сторону. Приходится полностью в моменте все перестраивать. Все ждут, холодно до костей. Неизбежно начинаются нервы. Экстремальное творчество.

Например, пришлось на ходу перепридумывать сцену в святилище, куда герой Никиты Ефремова бежит в погоне за дедом. Художники построили совершенно волшебное место. Все должно было покрываться пеленой — на высоте, в облаке и тумане. В моей голове кино уже сложилось. И вот, мы на месте, облако на месте. Мы снимаем, Никита бежит, идет мотор, как неожиданно в течение пятнадцати минут ветер сгоняет облако. На небе — холодное палящее солнце. «По солнцу снимать нежелательно», — закономерно говорит оператор. И все бы ничего, но Никита ведь уже вбежал в облако на первых кадрах. Мы три часа съемочного времени — а это дорого — потеряли на то, что герой вбегает в туман. Зовем пиротехника. Он пробует спасти ситуацию, но этот дикий ветер весь искусственный туман из дым-машины тащит по земле тонкой полоской. И чтобы склеить сцены, когда у вас постоянно меняется погода, начинается трансформация сцены.

А как удалось снять сцену с оленями? Срежиссировать их кружение вокруг Никиты Ефремова?

Оленеводы говорят, что олени просто так не кружатся. Они это делают в двух случаях: когда охраняют оленят или когда их мучают оводы. На заказ они не кружат, и слушать нас точно не собирались. Да, мы пытались закрутить их коптерами, своими силами, но все это требовало доработки. И вот, мы сидим в обеденный перерыв, и вдруг они начинают кружиться естественно, сами по себе. Я кричу в рацию: «Никиту с вагончика, срочно». А вагончик в пятнадцати минутах на вездеходе от площадки. Но, благо, Никита почему-то был ближе. Он вбегает в кадр сцены, к которой еще не готовился, без грима и начинает играть без репетиций. Это тоже можно отнести к опыту документалистики, спланировать такое невозможно.

Что еще из фильма можно отнести к документальным обстоятельствам?

Мы выбирали место для игрового стойбища там, где несколько дней назад стояло настоящее. Ненцы только покинули это место, и мы там разбили нашу площадку. Поставили все также, как у них. И рядом с нами жили местные, помогали с оленями. Да и сам способ съемки можно отчасти назвать документальным. Продюсеры были в шоке, когда видели десять часов отснятого материала в сутки, но иначе было нельзя. Артисты обжились в пространстве, вошли в северный ритм, появилась искусственная, но естественная среда. Так что некоторые сцены стало можно снимать наблюдением — артисты начали «жить» в стойбище.

Были сцены, которые пришлось вырезать. В первоначальном варианте в начале фильма старый ненец выходил к миссионерам и говорил: «Ехать дальше нельзя. Но за тушенку спасибо. Прошлые батюшки только сгущенку дали». «Как, прошлые батюшки?» — спрашивал герой Ефремова. «Да вот третий раз уже крестите. Последний раз по весне было». И действительно, одну семью могли крестить много-много раз.

Тундра — не простой пейзаж. Как было решено с ним работать?

Особенность в том, что этот пейзаж — про разделение неба и земли. Больше подчас ничего нет. Понятно, что где-то есть речка, где-то камень, но этого очень мало. С одной стороны, это впечатляет, потому что создается ощущение глобальной пустоты, дистиллированного пространства. С другой, некоторые сцены можно снимать только в одну сторону. Тундра освобождает — в ней не за что зацепиться, не за что спрятаться. Вся ответственность на режиссере, операторе и на актерах.

Пошли бы вы еще раз на такие съемки?

Да. Но я режиссер, мне проще так говорить. Попробуйте спросить продюсеров.

Давайте поговорим про актеров. Ненцев у вас преимущественно играют якуты. В европейском или американском кино сейчас трудно представить такой каст, съемочную команду бы просто затравили. Для вас это было проблемой на этапе кастинга или выпуска картины?

У нас даже была на этот счет договоренность с губернатором Ямала Дмитрием Артюховым. Несмотря на то, что съемки проходили на Ямале и история строилась на ненецкой мифологии, мы создавали некий собирательный образ северного народа. У нас не было цели локализоваться. Нигде в фильме герои не произносят «ненцы». Хотя очевидно, что персонажи говорят на ненецком языке. Но чтобы сделать историю шире, губернатор согласился. Это нам немного развязало руки. Мы проводили кастинг на Ямале, но нашлось всего несколько желающих, и те без опыта. С ними не получилось. Но актриса Тамара Куйбина — ненка, она из Салехарда. Остальные — представители разных северных народов. Художественное качество здесь стало важнее этнической принадлежности самих артистов. Неподходящие актеры подрезали бы крылья.

У вас и правда замечательный каст. Как удалось найти мальчика на роль?

Было несколько претендентов, но по разным причинам ни один из них не подходил. Мы уже начали снимать фильм, шел первый день, второй. А мальчика все нет, никакого. С исполнительным продюсером рассчитали, что продержимся без героя в кадре четыре дня, потом — только останавливать съемки. Несколько дней снимали, понимая, что этот «Титаник» скоро пойдет ко дну. Наши помощники, специалисты, кастинг-директор, — все занимались поиском, разъезжали по селам, городам. Но актера просто не было.

Претендентов не было? Или недостаточно хорошо играли?

На кастинги приходили школьники, но очень мало. Это необычно, но пробы помогал проводить лично Никита Ефремов, который каждый раз выкладывался по полной. Он играл с каждым пацаном так, что стены звенели от энергии. Но это играл он, а не они. Однажды я спускался в гостинице за кофе и встретил Гошу Бессонова, который сыграл отца семьи, спросил, нет ли у него кого-нибудь в Якутии. Оказалось, есть парень Тимур Романов, они вместе снимались в «Перевале Дятлова». На третий съемочный день Тимур из Якутска через Москву полетел в Салехард и сразу вошел в кадр. С ним даже репетировать не пришлось. Все сразу поняли, что это он. Тут тоже можно было бы вернуться к вопросу, что на самом деле вело нас во время съемок. Мы все время жили в состоянии непрерывного экстрима, но он же давал дофамин.

На съемках «Цинги». Реж. Владимир Головнев.

На съемках «Цинги». Реж. Владимир Головнев.

Расскажите про работу с Никитой Ефремовым. Во время просмотра поймала себя на мысли, что в сцене надрыва его героя он не играет, а действительно проживает это состояние. Может быть, общие условия съемок и усталость здесь помогли. Вы с ним обсуждали, как ему далась эта роль?

Действительно создавалось ощущение, что он не играет, а проживает. При том что он человек интеллигентный, городской, но вместе с тем он обладает сильной эмоциональной амплитудой. Это очень ценно. Когда мы готовились к сцене с волком, я подошел к нему с фразой: «Кричи не на волка, а на то, что ты никогда себе простить не сможешь». Он промолчал, отошел. А после — нас его энергией просто сдуло.

Изначально герой Ефремова задумывался как молодой человек. И во многом Ефремов его и играет молодым, скорее с мышлением двадцатилетнего, чем сорокалетнего. Когда я смотрел фотографии людей конца 80-х — начала 90-х, то понял, что мой отец и его друзья в моем возрасте выглядели старше. У них взгляд совершенно другой. Наше поколение — сорокалетние мальчики с несколько инфантильной манерой поведения. А поколение отцов иное. Стало понятно, что, снимая историю про 25-летнего в том времени, нужно искать актера на десять лет старше.

Вопрос скорее сценарный. Герой Ефремова приезжает со своим наставником к этой маленькой семье, его цель — стать священником, хотя пока он к этому духовно не готов. Он остается в тундре, встречается с искушениями, по сути, поддается каждому из них. Но в конце концов, выживает и даже достигает своей цели. Почему можно поддаться всему самому плохому и все равно получить желаемое?

Его герой действительно получает желаемое, но какой ценой? Он проходит жестокую инициацию. Ему кажется, что он все знает, что несет истину. Но на него наваливается история с многовековыми традициями, обрядами, верованиями. Эти люди выживали здесь в невыносимых условиях столетиями. Они как-то справлялись и без его мудрости. Герой должен понять, почувствовать сложность этого мира, чтобы обращать кого-либо в свою веру. Ведь это место тоже по-своему «крестит» его. Он проходит через страшное духовное падение, соблазны и грехи, он касается дна и приходит к новому осознанию. Именно поэтому у него появляется шанс обрести чистоту души и в конечном счете себя самого.

Антропологи говорят, что ты можешь стать северным человеком, только попав в беду и выбравшись из нее, обязательно сам. У традиционных ненцев нельзя спасать утопающих. С одной стороны, они законная добыча подземного бога Нга. А с другой, какой смысл? Человек должен выжить сам, иначе здесь нельзя. И история «Цинги» — это инициация не только в северного человека, но и в человека в принципе. Ведь в начале по реке плывет горланистый нетерпеливый максималист, который уверен в себе, хотя еще только начинает свой путь. Цинга, или Си-нга дословно переводится с ненецкого как «дверь в преисподнюю». Туда герой Никиты Ефремова и спустился, чтобы выйти совсем другим.

Получать рассылку «Сеанса»

Leave this field empty if you're human:

Читайте также

• 

  «Когда Средневековье обзывают темным, мне хочется сказать: «А ты сам кто?»» — Разговор с Олегом Воскобойниковым

• 

  «Угодить Шостаковичем всем невозможно. Шостакович у каждого свой» — Разговор с Алексеем Учителем

• 

  «Мне теперь не суждено к нему вернуться...» — Разговор с Александром Сокуровым

• 

  «Вся история в XX веке проходила перед камерой» — Разговор с Валери Познер

• 

  «Не думаю, что препятствия делают фильм лучше» — Разговор с Анной Кузнецовой

• 

  Кризис как условие