Цветы Тарба и послевоенная французская кинематографическая традиция

Во Франции было столько кинематографистов, что в конце концов все поверили, будто там есть кино¹.

По его мнению, в настоящих больших кинематографиях (в СССР, в Германии, в США, и, конечно, в Италии) всегда были фильмы о войне, Франция же не знала национального киноэпоса (за исключением Ренуара). Это так; но все-таки французское кино существует как некое единое явление. В первом приближении французские фильмы обычно ассоциируются с чем-то авторским, высококультурным и, скорее всего, довольно интимным. Годар так охарактеризовал французских кинематографистов:

Если им хочется снять фильм о своей подружке
и Елисейских полях, то они не понимают, с какой стати Голливуд может стать им помехой².

Когда кино не на экране, а в действительности столкнулось с тем, что предсказало в своих вымыслах — в сценах охоты на кроликов и пляски смерти в «Правилах игры» или в антисемитских погромах и концентрационных лагерях «Великого диктатора», — оно оказалось неспособным осмыслить произошедшее³.

По меткому наблюдению Рансьера, на кинематограф была перенесена часть ответственности за историю. Можно подумать, что история творится в кинозалах. Когда-то я задал Годару вопрос: «Является ли для вас национальная история в какой-то мере историей национального кино?» Он ответил: «Да, думаю, что так оно и есть — в истории кино есть соответствие общему историческому движению, некоему моменту в истории Запада»⁴. Связано это прежде всего с тем, что киноизображение, с его точки зрения, обладает особой способностью выражать правду. Существо истории проступает не в самой истории, но в фильмах. Поэтому история европейской цивилизации должна принимать форму истории кино.

Это странное замещение действительности кинематографом неслучайно. В беседе с Юсефом Ишагпуром о фильме «История(и) кино» Годар заявил: «Мы родились в музее; это, в конце концов, наша и только наша родина»⁵. Речь идет о Французской синематеке, где будущие критики и режиссеры «новой волны» сформировались не только как кинематографисты, но и как личности. Ишагпур сравнивает опыт «новой волны» с творческой биографией Орсона Уэллса. На это Годар отвечает: «До того как Уэллс пришел в кино, он успел поработать и на радио, и в театре. Мы же родились в музее. А до этого читали журналы, которые привели нас в музей…»⁶

Я знаю, сколь опасно об этом говорить, но я полагаю, что на самом деле Росселлини не очень любил кино — во всяком случае, не больше, чем другие искусства. Искусству он предпочитает жизнь, человека. Он никогда не откроет роман, его больше интересуют история и социология⁷.

Кино Годара сегодня провозглашает только псевдосвободу и содержит только псевдокритику буржуазных ценностей — двух нераздельных проявлений насквозь фальшивого современного искусства⁸.

Годар для Дебора — вторичный режиссер⁹, интерпретатор готовых культурных продуктов, погрязший в конформизме и не способный на подлинный революционный радикализм. Но эта вторичность (разумеется, тенденциозно преувеличенная Дебором) возникла не на пустом месте, а имеет глубокие культурные корни.

Синефилия, рассматривающая мир сквозь призму кинематографа, играет здесь принципиальную роль. Для ведущих критиков и режиссеров 50–60-х кинематограф был окном, через которое они видели реальный мир. При этом послевоенные синефилы не слишком жаловали французское кино: они отдавали свое предпочтение американскому кинематографу. После войны на Францию обрушился мощный поток недоступных во время оккупации
американских фильмов во главе с «Гражданином Кейном». В 1954 году Трюффо опубликовал в Cahiers du cinéma — журнале, ставшем рупором нового поколения, нашумевшую статью «Об одной тенденции во французском кино», в которой провозгласил отечественный кинематограф искусством сценаристов. С его точки зрения, люди вроде Оранша, Боста или Превера были виновны в том, что придали французской «традиции качества» неустранимую вторичность: «Когда они заканчивают сценарий, фильм уже готов. Постановщик, по их мнению, — это человек, который подбирает картинки; и это, увы, правда!»¹⁰ Так в критической среде возникло разделение кинематографистов на техников, то есть тех, кто просто иллюстрирует сценарии, и авторов — тех, кто перерабатывает сценарии, чтобы выразить через них свое видение мира¹¹. Cahiers du cinéma в середине 50-х провозгласил так называемую авторскую политику, то есть политику защиты авторов и разоблачения техников. К авторам были причислены многие американские режиссеры — такие, как Хичкок, Хоукс, Уэллс и др. Из европейского кинематографа в авторы был рекрутирован Росселлини, сыгравший для развития нового кино существенную, хотя и необычную роль.

Между тем с самого начала было очевидно, что большинство любимых синефилами американских режиссеров работало в рамках голливудской системы, которая ограничивала свободу и вряд ли располагала к реализму. Любопытно и то, что представители «новой волны» высоко ценили жанровый кинематограф — в частности, вестерни фильм нуар, — где свобода была ограничена жанровыми условностями. Проблема жанра в сознании критиков 50-х занимала важное место. В 1957 году ведущие критики Cahiers обсуждали плачевное положение французского кино, и Жак Риветт заметил, что французское кино стало очень похоже на британское. Андре Базен спросил: «В чем, по-твоему, причина посредственности британского кино?» Риветт ответил: «Британское кино — это жанровое кино, но оно не имеет подлинных корней. <…> Это фальшивые, то есть подражательные жанры. Большинство британских фильмов — это подражания американским подражаниям. С другой стороны, это не авторское кино, так как этим авторам нечего сказать». Андре Базен, самый авторитетный и самый старший из всей плеяды, подхватил мысль Риветта: «Слабость европейской киноиндустрии заключается в том, что она не способна опереться на жанры». Риветт с энтузиазмом продолжил: «Раз так, то в европейском кино вообще невозможно сделать что-либо стоящее — не только во французском, но и в английском, и в итальянском…»¹²

Оценка вестерна в чем-то сродни дегустации вин. Только знаток вина может провести различие между крепостью и букетом, содержанием алкоголя и насыщенностью и оценить баланс этих компонентов, в то время как непосвященный может лишь высказать грубую догадку о том, бургундское это или бордо¹³.

Тезис о происхождении оригинальности из жанра иллюстрирует статья Риветта «Заметки о революции» (1955). Революция, о которой идет речь, — это приход в кинематограф нового поколения режиссеров-авторов, успешно работавших в том числе и в жанре вестерна: Николаса Рея, Ричарда Брукса, Энтони Манна, Роберта Олдрича, Самюэля Фуллера и др. Насилие в этих вестернах становится чертой поэтики: оно проявляется не только во взрывах и стрельбе, но и в эллиптической форме повествования, в отказе от классических конвенций и традиционного монтажа. Авторская оригинальность этих режиссеров связана с определенным типом режиссуры (Риветт употребляет излюбленный критиками Cahiers термин «mise-en-scène», который можно перевести как «раскадровка», «постановка», «мизансцена» и т. п.¹⁴), вызывающей сильное эмоциональное потрясение, чувство сопричастности происходящему на экране:

Отказ от традиционной риторики сценария и постановки — этой вялой безличной формулы, навязанной администраторами кинокомпаний и ставшей символом подчинения, — имеет значение манифеста. Насилие — внешний знак разрыва. <…> Как только условности превратятся в пыль, установится состояние благодати, пустоты…¹⁵

Классическое произведение вольно предлагать нам события, страсти, вещи как таковые. Романтическое произведение всегда предлагает их нам с примесью мнений и приемов (d’opinions et de moyens): одним словом, литературы. Ритор платит дань языку единожды и окончательно — и свободно может писать о любви, страхе,
рабстве или свободе. Террорист же не может не примешивать к страху, любви и свободе постоянную заботу о языке и средствах выражения¹⁶.

В конце книги Полан воображает у входа в сад Тарба иную надпись: «Запрещено входить в общественный сад без цветов в руках»¹⁷. Нетрудно заметить, что Риветт воспроизводит ход мысли Полана. Помочь вырваться за пределы жанровых клише может только насилие, разрыв (тот же террор). Террор связан с утверждением индивидуального авторства и фигурой автора. Разрушение клише возможно с помощью иной риторики — риторики эллиптического монтажа и разрушения монотонной линеарности. Новая террористическая риторика получает название mise-en-scène. Но общий диагноз Полана остается тут совершенно справедливым, хотя и парадоксальным: только радикально усилив роль формы, можно преодолеть формальный, технический подход к режиссуре. Так, «наивное» гриффитовское видение, о котором мечтал Риветт, оказалось достижимо в рамках классической риторики (и действительно, гриффитовское кино сегодня кажется нам подчеркнуто риторическим). Не действует ли та же логика, например, в фильмах Годара? Выбор политической тематики напрямую связан с усилением роли риторических и литературных элементов в его фильмах.
Попытка вырваться за пределы киноязыка превращает политическую критику Годара в кинематографическую ауторефлексию, а его фильмы — в фильмы о киноязыке.

То, что Полан называл риторикой, критики Cahiers называли mise-en-scène. Но прежде чем перейти к рассмотрению этого понятия, следует сказать несколько слов об отклике Бланшо на книгу Полана¹⁸. Бланшо опубликовал три газетных статьи о «Цветах Тарба…» и потом объединил их в текст «Как возможна литература?». Бланшо радикализировал идеи Полана и высказал предположение о том, что в «Цветах Тарба…» литература описана как вид искусства, существующий в режиме постоянной
борьбы с самим собой:

Писатель порождает искусство только в безнадежной и слепой борьбе против искусства же; когда автор думает изъять произведение из контекста общего вульгарного языка, он забывает о том, что произведение может родиться только в результате вульгаризации того невинного языка, который он себе вообразил¹⁹.

Это кино постепенно порвет с тиранией видимого, с изображением ради изображения, с непосредственными и конкретными требованиями повествования, и станет средством письма такого же гибкого и тонкого, как письменная речь²⁰.

Кино обретет возможность передавать абстрактную мысль. Оппозиция «сценарист — режиссер» становится бессмысленной:

Режиссура (la mise-en-scène) перестает быть способом иллюстрирования или представления сцены и становится подлинным актом письма. Кинематографист-автор пишет своей камерой так же, как писатель — авторучкой²¹.

Всякий фильм, поскольку он является фильмом в движении (un film en mouvement), то есть развивающимся во времени, — это теорема. Фильм является проводником непререкаемой логики, разворачивающейся от начала до конца (le lieu de passage d’une logique implacable, qui va d’un bout à l’autre d’elle-même), или, лучше сказать, диалектики. Эта идея, эти смыслы, которые немое кино стремилось породить с помощью символической ассоциации, как мы поняли, существуют в самом изображении, в развитии фильма, в каждом жесте персонажей, в каждом их слове, в движениях камеры, связывающих предметы между собой и персонажей с предметами. Всякая мысль, всякое чувство формирует отношение между человеком и другим человеком или предметами, составляющими его мир²².

Нет нужды снимать кучу фильмов, чтобы понять, что не существует такой вещи, как mise-en-scène; что актеры могут прекрасно без нее обойтись; что оператор знает, где поставить камеру, чтобы получить необходимый кадр; что кадры сами согласуются между собой, когда необходимо передать единство действия и т. д.²³

Mise-en-scène основывается на тайной уверенности в том, что тебе доступен некий аспект правды прежде всего о человеке, а затем уже неотделимой от нее правды о произведении искусства²⁴.

Также Астрюк пишет о том, что mise-en-scène создает дистанцию, необходимое напряжение между миром и зрителем.

Эта критика mise-en-scène у Астрюка отчасти может объясняться влиянием Сартра. Астрюк был вхож в дом Сартра и вместе с другими критиками, основавшими Cahiers du cinéma, — Андре Базеном и Роже Леенхардтом —публиковался на страницах сартровского журнала Temps modernes. Сартр же, как замечает Доминик Шато, видел в кино «своего рода антифеноменологическое искусство, в большей степени выявлявшее феноменальность обычных вещей, нежели их подчиненность некоему навязанному позднее порядку»²⁵. В знаменитой статье, посвященной «Гражданину Кейну», Сартр упрекал Уэллса в излишне агрессивном навязывании миру неких авторитарных структур. По мнению Сартра, в фильме Уэллса все было до такой степени аналитически выверено, что он утратил дыхание жизни:

Часто возникает ощущение, что предпочтение отдается изображению (l’image «se préfère»); слишком много претенциозных и прихотливых кадров, бравирующих своей искусностью. Похоже на роман, чей стиль все время лезет вперед и заслоняет собой персонажей²⁶.

Сартр не принимает в «Гражданине Кейне» субъективную энергию раскадровки и монтажа. Астрюк точно так же предостерегает против чрезмерной субъективизации mise-en-scène и ее понимания как чистой режиссерской воли к переупорядочиванию мира.

Установившееся в Cahiers понимание mise-en-scène соответствовало той волюнтаристской модели, которая казалась Астрюку сомнительной. Из этого понимания возникла и авторская политика журнала. Титаническая фигура автора воплощала режиссерскую волю к переустройству мира, право на воспроизведение индивидуальной стилистической манеры вне зависимости от материала.

Пятидесятые годы во многом интересны тем, что именно в это время предлагаются разные варианты понимания mise-en-scène, фундаментальные для общей концепции кино. Один из таких вариантов был предложен Франсуа Трюффо, и, по моему мнению, именно он стал господствующим. Точка зрения Трюффо хорошо понятна, например, из статьи, посвященной Любичу. Трюффо сравнивает Любича с Хичкоком и пытается оспорить их заявления о том, что они просто рассказывают истории. Похожие истории рассказывает и Саша Гитри — но его нельзя отнести к виртуозам mise-en-scène. Секрет мастерства Любича и Хичкока заключается в том, что они никогда не показывают интригу прямо. Если герои остаются в спальне, то Любич перемещает камеру в гостиную, позволяя зрителю лишь воображать происходящее. Трюффо пишет: «Правда заключается в том, что они не хотят рассказать историю, и даже ищут способы не рассказать ее»²⁷. Mise-en-scène, по мнению Трюффо, — это способ создать структуру, состоящую из зияний, которые зритель волен заполнять с помощью своего воображения. Трюффо сравнивает фильм Любича со швейцарским сыром, каждая дырка которого «подмигивает». Именно такой тип письма и позволяет Любичу и Хичкоку делать фильмы, пользующиеся зрительским успехом:

Хотя выражение «mise-en-scène» слишком часто употребляется неправильно, оно может быть сведено в данном случае к игре, которую разыгрывают три стороны. И что же это за стороны? Любич, фильм, зритель²⁸.

Тот факт, что в основе mise-en-scène лежит зияние, пустота, отсылает нас к Бланшо, который видел пустоту в основе феномена литературы. Литература должна отказаться от языка, фильм — от изображения. Понятно, что такое понимание кино противоположно точке зрения Сартра, который ценил в киноизображении феноменальность вещей, а не феноменологичность. Феноменология гуссерлевского извода исходит из того, что всякое явление дается нам вместе с его невидимым аспектом (дом с задней стеной, которую мы не видим, куб с невидимой нам плоскостью и т. п.). Морис Мерло-Понти в статье «Кино и новая психология» (1945) изложил феноменологический взгляд на кино, привлекая теорию монтажа и даже эксперименты Кулешова. Фильм, по мнению Мерло-Понти, позволяет нам воспринимать вещи так, как это описывает феноменология; однако, замечает он, «кинематографическая драма, если можно так выразиться, подогнана лучше, чем драмы реальной жизни: она протекает в более точном мире, чем реальный мир»²⁹. Трюффо так же отмечает точность разметки зияний у Любича и Хичкока.

Фетишист в кино — это тот, кто восхищается тем, на что способна машина, восхищается театром теней как таковым. Для того чтобы в полной мере насладиться кино, он должен каждое мгновение думать об эффекте присутствия, вызываемом фильмом, и одновременно о том отсутствии, на которое опирается эта сила. Он должен каждое мгновение сравнивать результат и средства его достижения (и, соответственно, обращать внимание на технику), так как его удовольствие обусловливается их несовпадением. Понятно, что такая позиция в большей степени характерна для «знатока», синефила…³⁰

Модель Трюффо, модель феноменологического кинописьма как фетишистской техники стала, на мой взгляд, господствующей во Франции. Я не стану утверждать, что кинематограф не знает отсутствия и не инкорпорирует зияние в свою структуру. Я хочу лишь обратить внимание на особую акцентировку фигуры отсутствия у Трюффо. Между тем возможны и иные подходы к mise-en-scène. Я остановлюсь лишь на двух альтернативах, предложенных Эриком Ромером и Андре Базеном³¹.

Теория Базена в общих чертах известна, Ромер-теоретик почти не знаком читателю. Ромер между тем в первой же своей чрезвычайно любопытной теоретической работе «Кино, искусство пространства» (1948), опубликованной еще в Revue du cinéma, оценил Хичкока довольно сдержанно:

Поиск стилизации — творчество Хичкока чрезвычайно богато образцовыми сценами, но блеск его стиля не всегда свидетельствует о глубоком осмыслении связи между содержанием и способом его выражения³².

Стилизация (а именно стилизатором считал Ромер Хичкока) не позволяет установить связь между формой и содержанием. Почему? Да именно потому, что стилизатор — это стопроцентный автор, то есть человек, который навязывает любому материалу свой тип письма или mise-en-scène. Сущность киноискусства, по мнению Ромера, не в навязывании материалу своего стиля, а в сложной комбинации раскадровки и монтажа (Годар явно находился под влиянием Ромера, когда писал статью «Монтаж, моя прекрасная забота»³³). Раскадровка высекает из пространства мира некий прямоугольник, монтаж позволяет соединять его с другими прямоугольниками. Таким образом, фильм — это странная конструкция, которая может быть определена «узостью видимой поверхности и протяженностью места действия»³⁴. Но эта конструкция не нейтральна по отношению к материалу — прежде всего, к поведению актера. На сцене актер может позволить себе свободный жест:

Жест актера в кино постепенно стал не только более скупым, но и более «собранным», деформированным, если можно так сказать, близостью рамки экрана³⁵.

Жест приобретает выразительность в пространстве кадра. Комизм Бастера Китона, например, по мнению Ромера, основывается на расположении и динамике тела в пространстве (в отличие от Чаплина). Как пишет Ромер, Китон «выражает неотвязность состояния неловкости и одиночества, не имеющего эквивалента в кино»³⁶. Китон, считает Ромер, наиболее точно выражает мир, описанный Кафкой. Среди режиссеров Ромер особо отмечает Эйзенштейна, Мурнау и Уэллса, в котором видит не претенциозного стилизатора, каким счел его Сартр, но непревзойденного мастера организации пространств, трансформирующих человеческий материал.

Мысли, высказанные Ромером в 1948 году, продолжали волновать его всю жизнь. В 1972 году уже признанный мастер кино неожиданно защитил диссертацию «Организация пространства в „Фаусте“ Мурнау», где попытался показать, каким образом организация пространственных планов влияет на внутрикадровое содержание. Ромер так характеризует тот тип кинематографа, который его интересует:

Присутствие в таком кино более выразительно,
чем столь часто восхваляемое Чаплиным, Любичем или Эйзенштейном отсутствие. Многочисленные эллипсы в таком кино — способ как можно скорее перейти к существенному, проскочить через пустое время и аморфное пространство. На первый взгляд эта насыщенность производит впечатление удушья. Она могла показаться примитивной и архаической в те времена, когда кино еще
только вступало на путь изощренных поисков языка. Но Мурнау не без некоторого высокомерия оставляет писателям утонченные радости литоты и искусства называния. Ему нечего сказать: он показывает³⁷.

Я хотел бы, чтобы они существовали не так назойливо, более скупо, более абстрактно, более сдержанно. <…> Я понял, что середины между небытием и разомлевшей избыточностью нет. Если ты существуешь, ты должен существовать до этой черты, до цвели, до вздутия, до непристойности. Есть другой мир — в нем сохраняют свои чистые строгие линии круги и мелодии³⁸.

История, которую я пытаюсь рассказать здесь читателю, конечно, была бы неполной без упоминания о Базене — руководителе Cahiers du cinéma и, несомненно, наиболее глубоком мыслителе группы Cahiers. Хорошо известно, что Базен до конца не принял авторской политики младшего поколения критиков журнала. В статье «Об авторской политике» Базен пишет, что хотя он и не разделяет взглядов Трюффо или Ромера на авторство, он «до некоторой степени верит в понятие автора». Главное же его расхождение с молодыми критиками Cahiers заключается в его убеждении, что «произведение трансцендирует режиссера»³⁹. Это первенство произведения по отношению к автору связано не только с тем, что кино — массовое и индустриальное искусство; оно связано с тем, что всякий фильм — это результат встречи индивида и системы, которая порождает кино. Однако удачное соединение требований системы и художественных потребностей индивида — скорее исключение, чем правило.

Базен был склонен соглашаться с молодыми, что основа кино заключена в mise-en-scène, но при этом ссылался на Сартра, который считал, что всякая художественная «техника отсылает к метафизике»⁴⁰. Казалось бы, расхождение между Базеном и группой Трюффо было незначительным. Но это не так. Утверждать, что произведение может трансцендировать режиссера означает утверждать, что кинематографическая удача коренится не в письме, в mise-en-scène, а во встрече письма и материала. Ромер так описывает суть этой встречи: «Кино уничтожает дистанцию между реальностью и ее репрезентацией»⁴¹. Он же совершенно справедливо замечает, что «коперниковская революция», произведенная Базеном, заключалась в объективизации понимания кино⁴².

В чем-то подходы Базена и Ромера совпадают, но
Базен, пожалуй, идет дальше. Одним из наиболее глубоких выражений его теории является рецензия на фильм Росселлини «Европа 51». Базен признает, что mise-en-scène у Росселлини принципиальна для общего метафизического значения фильма. Она поражает своей точностью и строгостью, сближающей фильм с произведениями классического искусства. Эта строгость служит одной цели:

…заставить реальность обнаружить себя через видимость, отбросив категории актерской игры и драматической экспрессии. Росселлини не заставляет своих актеров играть, он не заставляет их выражать то или иное чувство; он требует от них, чтобы они определенным образом существовали перед камерой. В такой mise-en-scène местоположение персонажей, их походка, их движения в декорациях и их жесты имеют гораздо большее значение, чем чувства, которые они показывают, или слова, которые они произносят. К тому же какие такие «чувства» может «выражать» Ингрид Бергман? Ее драма лежит за пределами всякой психологической номенклатуры. <…> Такая mise-en-scène требует изощренной стилизации. Такой фильм во всем противоположен реалистическому, «списанному с жизни»: это скупое, лаконичное, даже аскетическое письмо. В этот момент неореализм проходит полный круг и возвращается к классической абстракции, к обобщению⁴³.

Характерно, что с первых же номеров Cahiers Базен неожиданно стал утверждать, что только непричастные к кино люди способны до конца понять его. Впервые это еретическое суждение он высказал о «Дневнике сельского священника» (Journal d’un curé de campagne, 1950) Брессона, который был не понят кинематографистами, но оценен такими литераторами, как Франсуа Мориак и Альбер Беген⁴⁴. В следующем номере Базен опубликовал хвалебную рецензию на кинематографический дебют известного итальянского писателя Курцио Малапарте «Запрещенный Христос». Базен поражен этой картиной: «Может быть, желательно ничего не знать о кино, чтобы сделать хороший фильм»⁴⁵. И добавляет:

Чтобы научиться писать, требуется время, в то время как научиться делать фильм можно мгновенно — достаточно сходить в кино. Для всего остального существуют ассистенты, операторы, звукорежиссеры и электрики⁴⁶.

Я думаю, что декларации подобного рода были отчасти направлены против синефилов.

Но самое интересное в рецензии не это. Уже в 1951 году Базен констатирует, что неореализм исчерпал себя и не имеет будущего. Эволюцию итальянского кино Базен описывает как движение от бытового реализма к театрально-оперной условности, которую он обнаруживает уже у Висконти эпохи «Земля дрожит» (1948). Одним из участников этого движения кажется ему и Малапарте. Театральность «Запрещенного Христа» представляется Базену стилизацией, сравнимой с абстрагирующей стилизацией Росселлини, хотя он и пишет, что эстетика фильма «тяготеет к ораторству, риторике»⁴⁷. Значит риторика — эти «цветы Тарба» — тоже может служить очищению реальности! Театральность способна редуцировать все то, что кажется нам естественным сопровождением реальности (вроде психологизма), и таким образом очистить видимость. Главным достижением Малапарте Базен считает найденный им способ остранения идеологически нагруженных, пропагандистских речей в фильме, которые обычно невыносимы в искусстве:

В «Запрещенном Христе» много говорят, но говорят так, как поют в Опере, диалог не претендует на драматический или психологический реализм; это идеологическое bel canto…⁴⁸

Театральность и реализм перемешались до такой степени, что их эстетическая взвесь создает иллюзию нового образования, которое будто бы и является неореализмом. Однако взвесь эта неустойчива, и мы видим, как в «Золоте Неаполя» на дно режиссуры (mise-en-scène) выпадает осадок театральности⁴⁹.

В 1960 году критик Ферейдун Овейда напечатал в Cahiers статью-манифест, в которой утверждал, что весь смысл авторской политики и кинокритики заключается исключительно в утверждении приоритета mise-en-scène. При этом он призывал не смешивать mise-en-scène со стилем и письмом. Точность письма в кино имеет не риторический, но структурный характер. Смысл же анализа mise-en-scène заключается, по мнению Овейда, в том, чтобы «сделать видимым (faire apparaître) смысл фильма через его технику»⁵⁰. Техника, в свою очередь, структуирует смысл. Но что значит сделать видимым, придать видимость?

Больные могут читать текст с верной интонацией и в то же время его не понимать. Они воспринимают первый слой значения слов и речи — в первую очередь эмоциональную окраску, — но скорее улавливают и копируют некую экзистенциальную мимику, нежели нечто концептуальное. Под концептуальным значением слов нам открывается их экзистенциальное значение, которое не просто передается словами, но живет в них и от них неотделимо⁵¹.

Экзистенциальное значение укоренено в стиле, в интонации, в том, что философ называет экзистенциальной мимикой. Но эта экзистенциальная мимика скрыта слоем кодифицированных значений. Чтобы она стала видимой, она должна пройти стадию mise en forme. Мерло-Понти объясняет, каким образом смысл становится понятным через физический жест:

Двум субъектам недостаточно иметь одни и те же органы и нервную систему, чтобы проявлять эмоции одинаково. Важен прежде всего тот способ, каким субъект придает форму своему телу и миру через эмоцию⁵².

Неореализм по природе своей отказывается от анализа (политического, нравственного, психологического, логического, социального или какого угодно) персонажей и их действий. Он рассматривает действительность как единое целое — неделимое, но, разумеется, доступное пониманию (comme un bloc, non certes incomprehensible mais indisociable)⁵³.

Когда Росселлини пишет сценарий, его совершенно не заботит развитие истории. Достаточно иметь точку отсчета. У любого человека — вне зависимости от того, какой он национальности и какого вероисповедания, каков род его деятельности и устремления, — есть некие потребности и желания, и есть ограниченное количество возможностей их удовлетворить. Всякое расхождение между потребностями, желаниями и возможностями создаст конфликт. <…> Для Росселлини главное — вновь открыть
человека, которого скрывает от нас множество противоречивых фантазий. Он показывает его с помощью простого документального метода, а затем сталкивает его с самой обычной проблемой — такой проблемой, которую легче всего показать⁵⁴.

Из бесформенного пространства выкраивают (on découpera) движущиеся фигуры; или (что то же) вычитывают некие количественные отношения и функции, которые эволюционируют, совершенствуя свое содержание: тогда представление, с включенными в него останками материи, свободно развернется в непротяженном Сознании⁵⁵.

В репрезентации выдумываются (on imaginera) некие иные связи и отношения, данные нам изначально в материи. Эта переаранжировка отношений, как считал Бергсон, абсолютно искусственна. Характерно, что Бергсон использует глагол découper. От этого глагола образован кинематографический термин découpage — раскадровка принципиальная часть операции монтажа. Для определения видимости, которую производит материя, Бергсон использовал термин image — изображение. Изображение материально и не является результатом искусственной перестройки реальности. Базен мыслит кино в категориях image, а не découpage; в категориях изображения, а не репрезентации⁵⁶.

Не ошибаются ли те из нас, кто любит и восхищается Росселлини, когда полагают, что он вправе снимать войны, раздирающие семьи, проказы св. Франциска и обезьян в Бенгалии точно так же, как он снимает уличный бой, —
то есть как новости, как репортаж?⁵⁷