Невиданное кино. «Двое в большом городе»
Двое в большом городе. Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
Невиданных фильмов, вообще говоря, очень много. И надо признать, что для всех, кроме профессиональных историков кино, невиданность многих из них вполне нормальна. Понятно, что в здравом уме и твердой памяти какое-нибудь греческое кино середины 30-х смотреть не будешь, да и незачем. Даже если ты очень грек. Невиданным кино полны истории стран с дешевым кинопроизводством и неразвитой кинокультурой. Это фильмы, которые — порой в буквальном смысле — сделаны «на коленке». И которые, вопреки нынешней моде на handmade, и впрямь не заслуживают того, чтобы их смотреть.
Однако есть в мировой истории кино один, скажем так, контекст, в котором невиданных фильмов тоже пруд пруди, и тоже, по большей части, поделом, — но по совсем иным причинам. Это кинематограф Третьего рейха. С ним история другая. В непрофессионализме его упрекать не приходится. Но с художественной точки зрения большáя часть этого кинематографа (и чем позднее, тем бóльшая часть) — профессионально сделанная халтура. Подавляющее большинство актеров и режиссеров, на которых держалось великое немецкое кино 20-х — начала 30-х, довольно быстро уехало после прихода нацистов к власти. Самые медлительные, вроде Зирка или Визбара, уехали уже во время правления Гитлера, но еще до войны. Что можно сказать о тех, кто остался, и об их фильмах? Наверное, лучше всего сказать вот как: их фильмы могут время от времени быть очень похожи на фильмы — точно так же, как и люди в этих фильмах, время от времени действительно очень смахивают на людей. Не отличишь. Если же без метафор и пафоса, то в условиях тотальной цензуры немецкому кино эпохи рейха очень дурную службу сослужило то, что Гитлер и верхушка рейха были заядлыми синефилами. И пристально следили за выпускаемой на экраны продукцией. А в условиях тотальной цензуры кинематограф не может существовать сколько-нибудь вменяемым и удовлетворительным образом. Если брать немецкий кинематограф военных лет, можно сыскать эпизодов 20-25, которые чего-нибудь стоят, — и это если по максимуму. Эпизодов, не фильмов! Потому что фильмов — три-четыре. Если расщедриться.
Поэтому бóльшая часть кинематографа Третьего рейха для широкой публики остается невиданной. И тем не менее фильм, который вы сегодня увидите, странным образом заслуживает просмотра. Образом тем более странным, что там не то что нет никакой крамолы (ей в кино той эпохи и взяться было неоткуда, не потому даже, что за этим следили, просто никто не был себе врагом) — его даже не до конца можно назвать аполитичным. По крайней мере, если говорить о сценарии. И впрямь, странно было бы называть аполитичным фильм, где немалая часть любовных диалогов сводится к тому, где девушка восхищается, что его возлюбленного наградили рыцарским железным крестом, а влюблённые, перешучиваясь, определяют по звуку марку мотора самолета, который над ними летает. В запале спора она говорит даже, что, дескать, никто ее не переубедит в том, какой это самолет, даже «лично сам Герман». То есть фельдмаршал Геринг. Здесь его так вот по-простому, по семейному называют Германом.
Более того, с точки зрения нацистской культуры, фильм абсолютно правомерен. По крайней мере — опять же — с точки зрения сценария. В кинематографе рейха 1942 года ему отведена вполне определённая функция, — разумеется, государственной важности, — и он эту функцию честно выполняет. Казалось бы, на этом можно сворачиваться и расходиться. Тогда каким же образом, в этих-то условиях, может возникнуть что-либо стоящее?..
Отчасти дело в самом авторе. Фолькер фон Колланде, для которого этот фильм является режиссерским дебютом, к тому времени уже отработал десять лет актером. Он действительно «фон», неподдельный — в отличие, к примеру, от фон Триера или фон Штрогейма. Он из рода Колланде, который является одним из самых старинных и знатных в Шлезвигской земле. Род этот, впрочем, уже порядком обеднел, и Фолькер фон Колланде не первый в нём, кто тяготеет к искусству. Его папа — знаменитый живописец, причем знаменит он не только благодаря своей знатности, но и подлинным живописным достижениям. У него была хорошая школа, он учился в Париже, где дружил с кубистами, учился в Вене, Берлине — и на той самой выставке дегенеративного искусства папины картины тоже были. В 1937-ом немалая их часть была высочайше конфискована — за несоответствие единственно верному идеологическому курсу. По маминой линии тоже все хорошо: дед по матери много лет был режиссером и актером в Дрезденском театре. Да и сам юный Фолькер с ранних лет крутится в богемных кругах, сызмальства тяготеет к театру и до конца жизни сохранит ему верность, работая в самых разных труппах, лет по пять-семь в каждой — чтобы затем сменить на следующую. Он вообще такой «перекати-поле» — в самом обаятельном смысле этого слова. И, судя по всему, что о нем известно, членом НСДАП он стал не по убеждениям, а по тому абсолютно безбашенному, безответственному конформизму, который нередко вырабатывается у некоторых людей богемы. Они ведут такой наплевательский и перелётный образ жизни, что почему бы и не побыть в чём-то конформистом, вступив, к примеру, в какую-нибудь партию?
Двое в большом городе. Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
Тут показательно даже не только то, что, хотя папины работы конфискуют, а сын является членом партии, у них сохранятся неизменно прекрасные отношения до конца жизни. Но и вообще — странно было бы заподозрить идеологический пыл у человека, который только за недолгое время Третьего рейха успел сменить трех жен. Более того — для тех, кто понимает — они все были балетные. Самая вольготная, самая беспутная прослойка богемного сословия. (Те, кто читают журнал «Сеанс» давно и пристально, могут припомнить — в № 33 была большая статья Никиты Елисеева про Ивана Мясоедова, сына Мясоедова-передвижника, — знаменитого графика, нудиста и фальшивомонетчика. Этот чрезвычайно колоритный персонаж был, в частности, женат на итальянской танцовщице Мальвине, родившей от него дочь. Так вот эта дочь была, к слову, третьей женой Фолькера фон Колланде.)
Играет в кино он примерно так же — совершенно не стремясь быть большим, важным или выдающимся актером. Он высок, красив, статен. Ему, даже по меркам нацистского кино, здорово идет форма, да и фрачный костюм идет не хуже. Собственно, этими нарядами содержание его ролей обычно и ограничивается.
Но не то годы потихоньку стали брать свое, не то все-таки для человека с очень хорошим художественным образованием (и фамильным, и собственным) качество кинематографа в Третьем Рейхе стало раздражающе низким, — особенно в тех фильмах, в которых снимался он сам, — но только в 1941 году он вдруг думает: а почему бы не попробовать себя в роли режиссера? И не такие, вон, снимают.
Фильм «Двое в большом городе» снят за очень небольшие деньги. И, к слову, если вынести за скобки политическую ангажированность сценария, то единственные его художественные пробелы связаны с дешевизной. Уж актеров-то можно было подобрать и получше. На главную мужскую роль он берет Карла Йона, — это по актерскому рангу примерно то же самое, что и сам фон Колланде: тоже играет «людей в форме», только попроще и улыбчивых. На главную женскую роль он берет и вовсе, можно сказать, девочку, у которой за плечами три маленьких эпизода, общей сложностью минут десять, — Монику Бург. Надо заметить, впрочем, что дешевизна обоих актеров отражается исключительно в том, что касается их опытности и тонкости. Потому что по органике существования претензий что к ней, что к нему никаких нет.
То же касается и всей съемочной группы. Как и любой дебютант, располагающий небольшим бюджетом, фон Колланде, куда только может, пихает своих родственников. А у него много родственников. У него есть сестра, которая тоже актриса, у сестры есть муж, который тоже актер, — и они почти все здесь… В общем, судя по уже сказанному, вы, пожалуй, вправе ожидать от этого фильма пресловутого «обаяния низкобюджетности» — но ради чего это надо глядеть, пока что все еще непонятно, не правда ли? Однако на одну статью расходов фон Колланде все-таки раскошеливается всерьёз. На главного оператора, которым он берет Карла Хоффмана.
Дальше можно набрать воздух в грудь и начать перечислять фильмы, снятые Хоффманом: начиная с «Нибелунгов», над которым он работал с Риттау, «Варьете», над которым он работал с Фройндом, «Фауста», которого он снял единолично, и так далее. Проще говоря, Хоффман — один из трех-четырех крупнейших операторов той, великой, немецкой поры. И, судя по устройству фильма, фон Колланде прекрасно знает, с кем он имеет дело. Он вообще, судя по фильму, человек чрезвычайно насмотренный. Те из вас, кто хорошо знает классическое кино, могут потешить себя и высмотреть там массу цитат, — начиная буквально с названия: «Двое в большом городе» — прямая отсылка к знаменитому фильму Вальтера Руттмана «Берлин. Симфония большого города». Как и у Руттмана, фильм фон Колланде начинается с въезда поезда в Берлин; как и там, действие этого фильма длится ровно сутки. Далее, каким-то образом, по-видимому, фон Колланде ухитрился увидеть «Большой вальс» — и его тоже отыграть в проезде двух влюбленных, напевающих мелодию, в экипаже со смешным стариком-извозчиком. Если немножко увлечься, то в одной из сцен можно даже увидеть цитату из «Короткой встречи» Дэвида Лина, где главный герой вытаскивает из главной героини соринку из глаза, что служит началом любовной истории, — с тем только уточнением, что «Короткая история» будет снята только четыре года спустя. И можно быть уверенным, что Дэвид Лин не видел этого фильма, потому что ему было попросту негде.
Хоффман работает в кинематографе Третьего рейха, он еще успеет снять два последних фильма этой эпохи — и даже пару фильмов после падения режима. Но все остальные режиссеры, которые работают в это время с Хоффманом, используют его «как положено»; понятно ведь, что оператор «Нибелунгов» и «Фауста» — мастер, виртуоз павильонных съемок. На них его и нанимают: ради виртуозно выставленного по декорациям света, трепетных портретных планов, светящихся платьев, окаймляющих кадр, и так далее. А фон Колланде выводит его на натуру. И сперва кажется, что это как из пушки по воробьям. Ну зачем Хоффману снимать натуру?
-
- «Двое в большом городе». Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
-
- «Двое в большом городе». Реж. Фолькер фон Колланде, 1942
Вот тут и начинается самое интересное. Потому что во всех тех немногих текстах, которые посвящены фильму «Двое в большом городе», в качестве параллели к нему приведены не Руттманн и не «Большой вальс», а последний великий немецкий немой фильм «Люди в воскресенье». Пересечения тут и впрямь настолько четкие и очевидные, что их вряд ли можно счесть совпадениями; фон Колланде, очевидно, смотрел в 1930 году тот фильм Сьодмаков и Улмера, и некоторые его сцены теперь словно бы переснимает. Для тех, кто не видел: «Люди в воскресенье» — один из самых «свободных» фильмов, и по духу, и по интонации, из всех когда-либо снятых. Это фильм, который — хотя до прихода нацистов к власти остается еще два с половиной года, и хотя в эти два с половиной года выйдет добрая дюжина чистопородных шедевров — можно назвать «прощанием» кинематографа с Германией, которая ему так много дала. С той, которая вот-вот исчезнет и которой больше не будет, не будет никогда, — о чем почему-то камера фильма «Люди в воскресенье» знает. Это попытка надышаться перед смертью. А с точки зрения истории кино — это попытка придумать на излете немого кино новую волну. Звучит странно, но очень уж похоже на то. И это самое важное. Потому что в 1942 году не то что интонации этой в немецком кино неоткуда взяться — даже воспоминаниям о ней взяться неоткуда. Их просто туда не протащишь. И не только потому, что там наверху сидят звери. Но и потому, что они очень внимательны. И очень пристально следят за тем, что выпускается, причём на каждом этапе. Уже не в идеологии дело — какой бы идеологией они не поверяли материал, такой тотальный контроль отразится на фильме неизбежно. Он просто будет выглядеть просчитанно. И ни о какой подлинной свободе речь не пойдет. Разве что об ее искусной имитации.
Фон Колланде не то что удается избежать контроля, — разумеется, его тоже проверяют и пасут, как и всех прочих. Но дело в том, что он не пытается втащить эту интонацию свободы контрабандой, втихаря; нет, он вносит ее открыто. Фильм «Двое в большом городе» рассказывает о том, как фельдфебель приезжает в Берлин в увольнение — на один день, на одно воскресенье. И как ему там хорошо. А это ведь очень важно, чтобы ему там было хорошо. Это очень важно для тех солдат, которые будут смотреть этот фильм на фронтовых кинопередвижках, чтобы они видели, за что они сражаются, ради какой прекрасной мирной жизни своих соотечественников они так усердно расчищают и осваивают жизненное пространство. Еще это очень важно для зрителей в тылу — чтобы они поняли, что когда наши прекрасные парни приезжают в увольнительную, то они достойны самого лучшего: ведь они все герои, и им очень надо отдохнуть. Безупречный идеологический посыл. Очень актуальный для военного времени. А дальше — следующий шаг: если нашему главному герою-фельдфебелю, получившему рыцарский железный крест, так важно отдохнуть, значит, мы будем воспевать отдых. И вот посреди кинематографа Третьего рейха, все более и более картонного и фальшивого, — во всем, начиная от интонации актеров и заканчивая постановкой света, — кинематографа, который привык воспевать «радость через труд», возникает почти полуторачасовой гимн «ничегонеделанью». Если есть среди вас люди, которые любят Берлин, то их просмотр этого фильма, вероятно, осчастливит, потому что фон Колланде, что совершенно очевидно, перед Берлином попросту благоговеет. Это заметно по всему: как тут произносятся названия кафе, имена улиц, как внятно воспроизведена городская топология… И это смакование радости жизни, которое подано в обертке «наши бравые парни заслужили отдых», пересиливает исходную гнусную правильность идеологического посыла.
Одним Хоффманом, конечно, дело не ограничивается, — хотя его съемки виртуозны в своей лёгкости и с головой выдают наследника былой, свободной, веймарской эпохи. Исполнители главных ролей тоже не знают удержу в обаянии (у Моники Бург порой переходящем в откровенное баловство) — несмотря на вполне бездарный временами текст, который они вынуждены произносить, и предписанную слащавую бесконфликтность драматургии (а тут все хорошие, вообще все, откуда же в Рейхе взяться плохим). И то, что называется «особой химией» актерского существования на экране, вступив в органическое сочетание с пляжами, парками и улицами, создает, словно в некоей капсуле посреди кошмара, тот самый эффект свободы, который никакой контрабандой на экраны Третьего рейха протащить бы не удалось — и который хитрый дебютант фон Колланде проносит абсолютно официально. По счастью, у зрителя — особенно у отечественного — будет повод опомниться, когда главная героиня, нежно и пронзительно заглядывая в глаза любимому, уже обрядившемуся в форму с характерными лычками, спросит: «Когда же у нас будет свой дом?» — «Как только война закончится». — «Хорошо бы побыстрее». Вот этот диалог, который мы так привыкли слышать в фильмах, снятых по другую сторону линии фронта, в нацистском фильме 1942 года производит своим простодушием довольно оглушительное впечатление. И опять же — подозреваю, что никакой крамолы здесь нет. И не потому, что фон Колланде правоверен, а потому, что ему плевать.
…Он снимет еще семь фильмов. Он попытается воспроизвести то, что у него получилось здесь, но получаться будет все хуже и хуже. В середине 50-х он уйдет на телевидение, в становлении которого в Германии сыграет очень важную роль, и еще раз — четвертый — женится. Будет продолжать жить в свое удовольствие. Числиться человеком, никогда не входящим ни в какой истэблишмент, — просто все «свои» его знают. Уютный, аккуратный статус. Для меня самая таинственная строчка в резюме фона Колланде — это, уже незадолго до смерти, «культурный консультант концерна „Фольксваген“». Не знаю уж, про что он их так культурно консультировал. Ну, тоже заработок.
Так что я от души желаю вам насладиться всем, чем можно насладиться в этом фильме, — а этого немало. И тем, кому это неинтересно, желаю не заметить всего остального; те же, кому интересно, — пусть обратят внимание на то, каким странным и порой причудливым образом сочетается кинематографический образ чистой свободы с общеобязательной политической ангажированностью, благодаря которой этот фильм вообще смог появиться.
